פרוייקט פיקסאר 17# – בזבוז

שוב אנחנו בכללי הסטוריטלינג של פיקסאר, וזה אחד מהכללים האלה שהם, בעצם, כללים לחיים טובים יותר במסווה של עצות לכותבים. זו גם עצה לכותבים. בתור עצה לכותבים זו עצה שצריך לקחת בעירבון מוגבל, בעוד שבתור עצה לחיים – לא יודע, אין לי מושג מה זה אומר 'באיזשהו שלב זה יחזור להיות שימושי'. האם משהו יפתיע אותי בגיל שבעים ושש? יכול להיות. פתאום יופיע פרוייקט עסקי שהתחלתי בגיל עשרים ושלש ויגיד 'היי, אני כאן עכשיו, תאהב אותי'? יכול להיות. אבל נו, מה אני יודע.

בכל אופן, מה שרציתי להגיד הוא לגבי כתיבה: המחשבה כאילו אם שום דבר לא עובד מה שצריך לעשות הוא להרפות ולהמשיך הלאה היא נכונה כקונספט של יצירה (כפועל), ושגויה לחלוטין כקונספט של יצירה (כשם עצם). אני מתכווון לזה שבתהליך היצירה יש המון רגעים שבהם, אם קו העלילה הזה לא עובד, הדבר הנכון הוא להרפות ולנסות ללכת בכיוון אחר. אם זה לא נובע, כנראה שזה לא זה. זה לא הזמן הנכון או ההקשר הנכון. יכול להיות.

אבל די ברור שאם תגידו לעצמכם 'זה יחזור להיות שימושי בהמשך' תקבלו כל מיני דברים כמו קוי העלילה של האמא של החבר של עקיבא ב'שטיסל', שלא לדבר על כל קוי העלילה שהתחילו ב'בנות' ולנה דנהאם שכחה שהם שם. או, גרוע יותר, תשתמשו בהם בסוף במין מחשבה כאילו אם הם שם הם אמורים להיות שם. שטויות. תעזבו את קו העלילה הזה ואל תחזרו אליו לעולם. יש עבודה שהיא לשווא, תכירו בזה.

זו האמת. כבר כתבתי המון על זה שהעצות של פיקסאר גורמות לנו להרגיש טוב עם עצמנו אבל לא בהכרח נכונות, וזה אחד המקרים. תקשיבו רגע, יש עבודה שהיא לשווא. המון עבודה היא לשווא. היא לא באמת לשווא, כן? יש לה משמעות. היא חיפוש. היא התפתחות. היא ניסוי וטעייה. אבל אין שום דבר לעשות עם המילים האלה אחר כך חוץ מלכדרר אותן ולזרוק לסל הניירות. תאמינו לי, מחקתי 40,000 מילים מהספר שלי, וזה היה הדבר הכי טוב שקרה לו.

תסכנו את הדמויות שלכם (לפעמים)

טוב, רוב המקומות בסנדאות התמלאו וזו סיבה טובה לחזור לאיזה פרוייקט שזנחתי בשנה האחרונה. אני מדבר כמובן על #פרוייקט_פיקסאר, ועל הניסיון שלי להקיף את כללי הסטוריטלינג של פיקסאר ולהתווכח איתם קצת.


זה הכלל השש עשרה, וככלל שש עשרה הוא דווקא כלל שנשמע לנו הגיוני. בגדול, הוא אומר שאסור לקורא לדעת את הסוף מראש. כלומר, אסור לו לדעת האם הדמות תנצח או תפסיד, אסור לו לנחש את העלילה, מפני שהאכפתיות שלו לדמויות ולמה שיקרה איתם נובעת, ישירות, מהעובדה שהוא לא יודע מה יקרה איתם. אם הוא ידע בוודאות שהדמות הולכת לנצח, לא יהיה אכפת לו ממנה.

וזה, כמובן, שטויות.

רגע, שנייה. זה לא רק שטויות. אחד משלשת האלמנטים המרכזיים שמייצרים אפקט על מישהו שצורך יצירה נרטיבית הוא המתח. כלומר, אחת הסיבות המרכזיות שאנשים ממשיכים לקרוא סיפורים היא כי הם רוצים לדעת מה יקרה לדמויות בעתיד. ולכן זה חשוב, לפעמים, לתת לדמויות אפשרות אמיתית להפסיד.

זה חשוב גם מפני שבאמת, יותר אכפת לנו מדמויות כאשר אנחנו דואגים להם, ואנחנו דואגים לדמויות כאשר משהו יכול לקרות להם. אם שום דבר לא יכול לקרות להם – אם אין להם סיכוי *אמיתי* להפסיד – אנחנו פחות חוששים, או דואגים, או אכפתיים, כאשר קורה להם משהו, כי אנחנו אומרים 'טוב, יהיה בסדר', ובסוף אכן יהיה בסדר.

אבל זה רק חצי מהסיפור. שליש, ליתר דיוק. מפני שלא כל הסיפורים הם כאלה. למשל, אנחנו יודעים בוודאות שהרקול פוארו יפתור את התעלומה בסוף, אבל זה לא הופך את הסיפור לפחות מותח, כי אנחנו מסתקרנים לדעת גם *איך* זה יקרה, ולא רק *האם* זה יקרה. וזה נכון אפילו לסיפורי מתח, אבל ממש לא רק לסיפורי מתח. יש סיפורים שמתחילים בנקודת הסיום והולכים אחורה, יש סיפורים שמספרים לנו על ילדותם של דמויות שאנחנו מכירים, ויש סיפורים שמספרים לנו סיפורים שאנחנו מכירים, וזה בסדר.

תחשבו, למשל, על יוון הקלאסית. בכל שנה נערכת תחרות מחזאות בחגיגה השנתית ע"ש דיוניסוס. המחזאים מעלים קטעים מתוך המיתוסים היווניים העתיקים. כל הצופים באולם – בלי יוצא מן הכלל – מכירים את הסיפור. כולם יודעים שמדיאה רוצחת את ילדיה. כולם יודעים שאגממון מקריב את איפיגניה ונענש על זה בחזרתו לבית. השאלה העיקרית היא לא 'מה יקרה' אלא 'איך זה יקרה', ולא מעט פעמים זה הרבה יותר מסקרן.

והנקודה השנייה, החשובה יותר, היא שאכפת לנו מדמויות לא רק בגלל מה שיקרה איתן בעתיד. יש דמויות שאכפת לנו מהן כי אנחנו מזדהים איתן. יש דמויות שאנחנו מחבבים. יש דמויות שאנחנו רוצים לראות מה הן יכולות לעשות (היי, קוסמים מגניבים). באופן כללי אכפת לנו מדמויות על אותם עקרונות שבהם אכפת לנו מבני אדם. ולא תמיד – אפילו בדרך כלל זה לא – מפני שאנחנו חוששים שהם הולכים להפסיד משהו.

אבל זו גם סיבה טובה, ללא ספק.


(נותרו שני מקומות בסדנת כתיבת הסיפורים שלי. ירושלים, ראשון בערב. דברו איתי. ואם אתם מתלבטים, פנו אלי ואראה לכם סילבוס לדוגמה ואפילו את השיעור הראשון).

תרגישו את הדמות שלכם (פיקסאר 15#)

מדהים.

מדהים שזה ככה, שבדרך אגב. מדהים שהם נוגעים באוצר ואז בורחים ממנו. כי מאחורי הטיפ הזה, אי שם בעומק, מסתתר הסוד הגדול של סופרים טובים. זה סוד כל כך גדול עד שזה כמעט מופרך שפיקסאר משחררים אותו ככה, מאחורי הגב, כאילו זה מין קשקוש העצמה עצמית סטנדרטי. למעשה, זה כל כך סוד עד שאני חושד שהם בכלל – בכלל – לא הבינו מה יש להם ביד, ופשוט נתנו איזה כלי מכני שכזה, רגיל לכאורה, שעוזר לנו להפוך סיטואציות מופרכות לאמינות. אבל זה לא כלי רגיל; זה הרבה יותר מזה.

קרא/י עוד «

מה מניע את הסיפור שלכם? (פיקסאר 14#)

פעם אחת, לפני שנים, ישבתי בסדנה ותלמידה הקריאה מין סיפור סטנדרטי שכזה, סיפור על בחור שמתאהב בבחורה והבחורה לא יודעת אם היא רוצה אותו או לא, והיא הולכת להתלבט עם חברה, וכן הלאה וכן הלאה. כמו שקורה הרבה בסיפורים מעין אלה, לבחור ולבחורה, הגיבורים הראשיים, לא היה שם; קראו לו 'הוא' וקראו לה 'היא' וכך היא הרהרה בדברים והוא, ליבו יצא מעורו, ושאר דברים מעין אלה. אבל החברה של הבחורה, זו שהיא הולכת להתלבט איתה, קראו לה יהלי, והיא הייתה קצת יכנע שכזו, רכלנית הכפר (שבמקרה הזה היה הביצה בקטמון), עם חיבה לעוגיות אוכמניות.

ואם יצא לכם אי פעם לשבת בסדנה אתם יודעים שיהלי זה לא שם גנרי. אנשים לא ממציאים את השם הזה, יהלי. אם לדמות קוראים יהלי, כנראה שזו דמות אמיתית. זה לא אומר שזה השם האמיתי שלה, זה רק אומר שהיא אמיתית. ואם יצא לכם אי פעם לקרוא סיפור אהבה גנרי בין בחור ובחורה, אתם יודעים שבדרך כלל לא מופיעה שם רכלנית עם חיבה לאוכמניות, ולכן כשהייתי צריך למשב את הסיפור, אמרתי לתלמידה, בכנות, הסיפור הזה לא כל כך מעניין אותך. את מספרת אותו כי היית צריכה לספר סיפור לסדנה. ורואים את זה.

אבל יהלי? היא מעניינת אותך. העיניים שלך ניצתות כשאת כותבת עליה. השפה שלך משתנה. הדימויים הופכים להיות מדוייקים יותר. משהו מדייק את עצמו והופך להיות שיקוף מדוייק של הדמות. למה שלא תכתבי עליה?


הכלל הזה, של פיקסאר, הוא כלל מאוד גדול, אבל כללים גדולים מורכבים מדברים קטנים. הלב של הסיפור שלכם הוא, ככל הנראה, הדבר הכי חשוב שיש לכם בידיים. הוא יכול לדייק את הסיפור שלכם ולהפוך אותו למופתי, ובאותה נשימה הוא יכול להיות הסיבה לחורבן המפואר של הסיפור. הוא יכול לייצר שיר מהמם, ויכול לייצר שיר פתטי. לא כל לב עובד לכל טקסט.

פיקסאר שואלים – למה אתם חייבים לספר את הסיפור הזה?

אבל התשובה יכולה להיות 'כדי להעביר מסר חד משמעי', כלומר – כדי להשתמש בסיפור בתור סוג של מאמר דעה. היא יכולה להיות 'כי זה הסיפור של סבתא שלי', כלומר – מתוך סנטימנטים. היא יכולה להיות 'כי שמעתי את הסיפור הזה בילדות ואהבתי אותו'. היא יכולה להיות המון דברים שנמצאים מחוץ לסיפור, והם בכלל (בכלל) לא הלב של הסיפור שלכם. הם הלב שלכם, וזה בסדר. הלב שלכם הוא דבר חשוב, וזה מה שיתן לכם דריב לכתוב, אבל זה לא הלב של הסיפור.

פיקסאר שואלים – איזו אמונה בוערת מזינה את האש של הסיפור?

אבל האמונה הבוערת יכולה להיות אמונה כמו 'אדם צריך ללכת אחרי הלב שלו', מה שיכול ליצור קלישאה של מישהו שרוצה לנגן אבל ההורים שלו לא מרשים לו בגלל שבן הזוג של סבתא רבה היה מוזיקאי ונטש את המשפחה (סירייסלי?). האמונה הבוערת יכולה להיות 'סטריאוטיפים הם דבר מטופש'. האמונה הבוערת יכולה להיות מסר פלקטי שמנוסח בצורה של סיסמאות קליטות ומעובדות היטב. סיפור לא עובד עם אמונה בוערת. סיפור עובד עם סיפור.

בבתי ספר ליצירה או לתסריטאות מדברים הרבה על יצירה מתוך הפצע; להוציא את הקונפליקט האישי או הסיפור האישי לידי ביטוי. באחד השיעורים שבהם למדתי, המנחה ניהל מעל הפודיום דיאלוג ארוך, של שלשת רבעי שעה, שבה הוא ניסה לסחוט את אחת המשתתפות כדי לגלות את הפצע האישי שלה ולשכנע אותה ליצור מתוכו. זה היה מביך, בחיי. התביישתי בשבילה. לא בגלל שזה לא רעיון טוב; בגלל שכשזה מגיע ממנו, מבחוץ, אין לזה שום סיכוי.

הלב של הסיפור שלכם הוא לא מסר וגם לא אמונה. הלב של הסיפור שלכם הוא משהו שתופס אתכם במציאות עצמה. הדברים שמעניינים אותנו, שמעסיקים אותנו, שאנחנו מתעניינים בהם גם ביומיום. לכן ללכת לכיוון של פצע זה רעיון טוב, כי כשיש לנו פצע אנחנו עסוקים בו כל הזמן. אבל זה לא הדבר היחיד שאפשר לכתוב עליו. הלב של הסיפור הוא דמות, הוא התרחשות, הוא שפה, במקרים מסויימים, ובמקרים אחרים (סיפורי מדע בדיוני טובים בזה) הוא רעיון. כשאתם כותבים סיפור, תסתכלו החוצה, לא פנימה. תנסו לשקף את העולם, לא את עצמכם.

אבל היי, רגע, זה הלב של הסיפור שלכם. הלב של היצירה – של תהליך היצירה – זה מה שמעניין אתכם בתוך הסיפור. וכאן פיקסאר צודקים; מה שמעניין אותנו בסיפור הזה, דווקא, הוא הלב של היצירה מבחינתינו. זה מה שאנחנו צריכים לשמר ולא לוותר עליו, כי כשהוא יורד, הסיפור קורס. אנחנו רוצים להגיד אותו, ולהראות אותו, והרצון הזה הוא מה שמזין את הסיפור ומוליך אותו קדימה. כל השאר הם רק תירוץ.


מה מזין את הכתיבה שלכם? מתי אתם מרגישים ש'אתם חייבים לכתוב על זה, ויהי מה'? ומהו הדבר עליו אתם כותבים שוב ושוב? מוזמנים לענות בתגובות.

האיור של steve thompson. זו, כמובן, מרידה, מ'אמיצה'.

 

החוק של רוני (פיקסאר 12#)

ביני לביני אני קורא לחוק הזה 'החוק של רוני', כי הסופרת רוני גלפביש (Roni Gelbfish), כפרה עליה, אוהבת להזכיר אותו שוב ושוב. בפשטות, הוא אומר שבדרך כלל, הרעיון הראשון שעולה לנו הוא המובן מאליו. הרעיון השני שעולה לנו הוא וריאציה על הרעיון הראשון. הרעיון השלישי – וכאן רוני עוצרת בדרך כלל – הוא הרגע של המקוריות.

כשחושבים על זה, זה די הגיוני. כשאנחנו מעלים בראש דימוי של משהו, אנחנו, ובכן, מעלים בראש דימוי של משהו; הדבר הראשון שיעלה לנו בראש, הוא הדימוי, והדימוי הוא תמיד המוכר, השחוק, זה שכולם משתמשים בו. אם אנחנו רוצים לשבור את זה, אנחנו צריכים להעלות עוד ועוד רעיונות, עד שכל הרעיונות שאנחנו מכירים ממצים את עצמם ואנחנו נאלצים, בלית ברירה, להמציא רעיונות חדשים, והנה, הופ, המצאנו משהו חדש.

אני לא אוהב את זה.

מה זה 'לא אוהב'; זה עובד, כן? אבל זה חצי כח. זה יכול להוביל אותנו לדברים ממש מגניבים ולשחרר אותנו מהגבולות שאנחנו מציבים לעצמינו, אבל גם כתיבת רצף יכולה לעשות את זה. בכל אופן, מה שבאמת מפריע לי כאן הוא שהכלל הזה מציע איזושהי פעולה עצמית מול רעיונות שאנחנו ממציאים, ויש פה איזו הנחה שבה רעיונות מגיעים מבפנים, מהראש, ולכן הדבר הראשון שעולה בראש – הוא לא טוב, וגם הבא בתור לא טוב, ומה שצריך זה פשוט להעלות עוד ועוד רעיונות עד שאנחנו, או הרעיונות, נהיים מקוריים.

אבל האמת היא שמספר (או מספרת) סיפורים טובים, יכולים לספר לנו סיפור מהמם גם על הדבר הבנאלי ביותר בעולם, מפני שמספר סיפורים אמיתי לא מסתכל בתוך עצמו: הוא מסתכל על העולם, וכשהוא מסתכל על העולם הוא רואה אותו בייחודו, בחד פעמיותו, ואיך כל כיסא שונה מכיסא אחר, גם אם כולם יצאו מאותו פס ייצור. הרעיונות מגיעים משם, מבחוץ, והמקוריות נמצאת במבט הזה, ולא בשליפת רעיונות מקוריים מהראש.

זה דבר ראשון. דבר שני, אני תמיד אומר לתלמידים שלי – תשמרו על הלב שלכם. בסוף בסוף, אחרי שתלמדו את כל הכללים, אתם תבינו שמה שבאמת יוצר את הסיפור הזה והופך אותו לשלכם הוא הלב שלכם שנמצא שם, בסיפור. אנחנו לא זורקים דראפטים ראשונים, אנחנו מעבדים אותם. אנחנו לא זורקים רעיונות ראשונים, אנחנו מנסים להבין איפה אנחנו נמצאים שם, ועם זה לעבוד. בסוף בסוף, אם נזרוק את חמשת הרעיונות הראשונים, אולי נשתחרר מעצמינו – ובהתאמה, עצמינו לא יהיה שם, בתוך הסיפור.

זה ככלל. בתכל'ס, כשאתם צריכים להתעסק בדברים לא מאוד חשובים, כמו שמות לדמויות או כמו סוגי כסאות, אפשר להשתמש בטריק הזה. הוא גם טוב כסיעור מוחות עצמאי לפני הכתיבה. רק אל תלכו איתו עד הסוף: במידת האפשר, תשארו נאמנים לעצמכם.

תוציאו את הרעיון מהראש (פיקסאר 11#)

העיקרון הזה ('כתוב את הרעיון על הנייר') הוא אחד הדברים המדהימים בכתיבה, והוא מדהים בגלל המון סיבות שבכלל לא מופיעות בכלל הזה. למשל, פיקסאר ממליצים לכתוב את הרעיון כדי שאפשר יהיה לתקן אותו, או כדי שאפשר יהיה לשתף אותו עם מישהו אחר, או בגלל שתמיד יש איזה פער בין הרעיון המושלם שבראש ובין המימוש שלו בפועל, אבל כל הדברים האלה הם רק נספחים של הדברים המדהימים באמת שקורים כשכותבים את הרעיון על הדף.

ובשביל להסביר את זה אני אספר לכם שיש לי חברה טובה שהיא כותבת, והיא מאוד אוהבת לכתוב סיפורים ושירים ותסריט אחד שלה אפילו עומד לצאת להפקה, ויום אחד כשדיברנו על כתיבה שאלתי אותה למה היא כותבת, והיא אמרה, "כי אפילו המחשבה הכי טובה שיש לי בראש לא משתווה לקסם שנוצר כשאני מניחה את העט על הדף. זה לא רק 'לא נשמע כמו הרעיון'," היא אמרה, "זה פשוט נשמע הרבה יותר טוב!".

וזה נכון. אני יכול להעיד שזה נכון. אני יכול להעיד שלפעמים אני אומר לעצמי 'תכתוב על המכולת של משה', ואני יודע היטב שאין לי שום דבר להגיד על המכולת של משה. משה הוא משה והמכולת היא מכולת. אני יכול להתבחבש בזה שעות, באמת, אבל מהרגע שאני מניח את העט על הדף, או את האצבעות על המקלדת, פתאום מתחיל איזה שפע של רעיונות לנזול על הנייר. משה הופך להיות נסיכת נינג'ה קסומה ובת אלמוות והמכולת הופכת להיות חללית נטולת זמן ומרחב עם מכונה שמכינה עוגות תפוחים. הם רעיונות שלי, אין ספק, אבל אין לי מושג מאיפה הם מגיעים ולאן הם הולכים.

אתם מבינים, ספרים ומדריכים לכתיבה משתמשים הרבה פעמים בדימוי של לידה בשביל להסביר יצירה, או בדימוי של נביעה, או בהמשגה של 'תוכן וצורה', כאילו יש רעיון בפנים ויש את המימוש שלו בחוץ, ומה שהיוצר עושה זה להעביר את הרעיון מהפנים אל החוץ, לצקת את התוכן אל הצורה. אבל זה לא לגמרי נכון; יש משהו בתהליך היצירה עצמו, במפגש עם החומר או עם המילים, שיוצר בעצמו דברים חדשים. הוא לא רק מימוש של הרעיון, הוא בעצמו יוצר את הרעיון.

זה אחד הרעיונות שעומדים מאחורי התרגיל של כתיבת רצף, או של דפי הבוקר (שג'וליה קמרון רשמה עליהם פטנט למרות שהם ידועים כבר מהמאה ה19), או של כל כתיבה שמטרתה אינה להביע רעיון אלא להתעסק עם המילים, מתוך ההבנה שהעיסוק בחומר יגרום לדברים חדשים לצוץ. כל מיני גורואים של כתיבה טוענים שזה המקום שבו תת המודע מתחיל ליצור, או המוזה משפיעה עלינו מטובה, או הרוח הגדולה מתחילה לדבר בנו. אני הקטן חושב שזה לא קשור לדברים שכאלה, אלא באמת למפגש עם החומר: בגלל שהדברים לא תואמים בדיוק לדימוי שיש לנו בראש, הם מפרים אותנו ומאפשרים לנו לצאת מהדימוי ולהתחיל ללכת למחוזות אחרים.

ולכן, הרבה פעמים, כשתלמידים שלי אומרים לי שאין להם מושג איך להתחיל, או שאין להם מה להגיד בנושא מסויים, ואפילו שאין להם מושג מה הסיפור שהם רוצים לספר, אני מציע להם להתחיל בלהניח את העט על הדף ולכתוב. זה נכון, לדעתי, לכל יצירה באשר היא: אם אתם מעצבי אופנה תתחילו בלשחק עם בדים, אם אתם אמני קרמיקה תתחילו בלשחק עם גוש של חומר, וכן על זו הדרך. אל תחכו שיווצר לכם רעיון בראש, לפעמים הרעיון שלכם יווצר דווקא בחומר.

כתבו את מה שאתם אוהבים לקרוא

טוב, הבעיה העיקרית של הכלל הזה הוא שהוא מנוסח לא נכון. הרי מה פיקסאר רצו להגיד לנו, בעצם? כתבו את הסיפורים שאתם תאהבו לקרוא. זו האמת. אתם צריכים להיות הקוראים הכי נאמנים של עצמכם. אתם צריכים להנות מהסיפורים שלכם. להרגיש שהסיפורים שלכם מתארים אתכם בצורה הכי קרובה שאתם יכולים, ולחזור לקרוא אותם שוב ושוב.

אבל זה לא מה שהם כתבו. הם כתבו 'נתחו את הסיפורים שאתם אוהבים'. מה? למה? הם כתבו 'אתה צריך לזהות את מה שאתה אוהב בהם כדי שתוכל להשתמש בו'. רגע, מה פתאום? אפשר להשתמש במשהו גם בלי להיות מודע אליו ברמה הזאת. או בלי לזהות אותו בסיפורים אחרים. או בלי לנתח את הסיפורים האחרים.

הבעיה עם הכלי הזה הוא שהוא יוצר אצלינו, הכותבים, ניסיון לחקות את מה שעובד בסיפורים אחרים. כאילו ליצור סיפור דומה באיזשהו אופן לסיפור שמישהו אחר כתב. זה אף פעם לא עובד כמו שצריך. אם תנסו לחקות את סטיבן קינג, יצא לכם, לכל היותר, חיקוי של סטיבן קינג. אבל אם תנסו לכתוב את עצמכם, יכול לצאת סיפור ראוי לשמו.

עכשיו, תראו. לא שאני מתנגד לניתוח של סיפורים, כן? אני האחרון שיצא נגד קריאה, ואני חושב שלזהות את מה שאני אוהב בסיפורים אחרים זה אחלה כלי כדי לכתוב את מה שאני אוהב בסיפורים שלי. כלומר ביסוד שלו, הכלל הזה הוא כלי פרקטי שאפשר בהחלט לעבוד איתו. אבל הוא רק כלי פרקטי שאמור להוביל למטרה העיקרית, כלומר לזה שתכתבו סיפורים שאתם אוהבים לקרוא.

זה מה שחשוב. אל תתבלבלו. אל תלכו שולל אחרי משפטים כמו 'החלקים שאתם אוהבים בסיפורים ההם הם חלקים מהנפש שלכם'. אל תנסו לשחזר דברים שאנשים אחרים כתבו – זה אף פעם לא עובד כמו שצריך. פשוט תכתבו את מה שאתם אוהבים לקרוא.

מה שלא יקרה לעולם (פיקסאר 9#)

בצבא יש קטע כזה לעשות מסדר כוננות פעם ביום, ובמסדר הכוננות עומד הקצין ושואל איזה חייל אקראי מהם נהלי השמירה, ותמיד נהלי השמירה מתחילים בנוהל אסור, שמשמעו, 'אסור לעשות שום דבר שמפריע לשמירה, אסור לעשן אסור לדבר אסור לגלוש בפלאפון' וכן הלאה. פעם אחת ושנייה לפני שהשתחררתי מהצבא ביקשתי מהקצין להגיד את נהלי השמירה, ועמדתי שם ואמרתי 'אסור לעשות שום דבר שמפריע לשמירה, אסור לעשן, אסור להתחתן במשטח, אסור להנחית חללית עם סטיקלייטים, אסור לקחת טנק ולדרוס את המשרד של המג"ד…' והמשכתי ככה עד שהוא התעצבן.

אתם מבינים, יש אלף דברים שאסור לעשות. השלילה כללה הכל, את כל העולם, למעשה. אין ספור אפשרויות של דברים שאסור לעשות. לא רק הדברים שהצבא חשב אותם למפריעים בשמירה; גם כל השאר היו אסורים.
—-

הכלל התשיעי של פיקסאר הוא כלל קצת מתחכם. יוני כתב עליו כך:

"כמו טיפים אחרים מטרתו לשחרר חסמים ולהניח על השולחן את מה שהיוצר *לא* רוצה לספר וברגע שזה נוכח מולו אפשר להתקדם ולשחרר. מה גם ש"מה לא" דורש לפעמים חשיבה יצירתית לא פחות מ"מה כן".

אז קודם כל, זה נכון. כלומר, זה טיפ של שחרור חסמים (קשה להתעלם מזה, זה מופיע בשתי המילים הראשונות). הוא עובד על הפניית היצירתיות לכיוונים אחרים. כמו שכתבתי כאן פעם: לפעמים, הצורך ליצור משהו הוא זה שיוצר את הבעיה מלכתחילה. כמו אדם שמנסה מאוד להיזכר איך קוראים לחבר הילדות שלו, והשם בורח ממנו – ככה גם אנחנו, ככל שנתאמץ יותר, נתקע.

מה שפיקסאר, לכאורה, מייעצים, זה להפנות את היצירתיות לכיוונים אחרים. לשחרר אותה, מה שמכונה. יש עוד דרכים לעבוד בהן (למשל, ללכת לעבד סיפור קצר, או לשכתב שיר, או כל מיני דברים כאלה), אבל זו דרך שלא מתרחקת כל כך מהסיפור עצמו, אז זה נוח.

אבל מעבר לכך, הטיפ של פיקסאר אומר בעקיפין שבתוך רשימת הדברים שלא יופיעו בהמשך הסיפור, נמצא גם דברים שכן יופיעו. כלומר שאנחנו חוסמים את עצמנו, מסיבות שונות, וכשאנחנו כותבים את הדברים שברור לנו שהם לא יהיו בהמשך הסיפור – פתאום יופיעו דברים שדווקא כן יכולים להופיע.


ואיך אפשר לסיים בלי הקטע הזה, מ'תולדות האהבה' של ניקול קראוס:

"לאחי ולי היה משחק. הייתי מצביעה על כיסא.
"זה לא כיסא" הייתי אומרת. ציפור היה מצביע על שולחן. "זה לא שולחן."
"זה לא קיר." הייתי אומרת. "זו לא תקרה."
וכך היינו ממשיכים. "לא יורד גשם בחוץ."
"השרוך שלי לא פתוח." היה ציפור צועק.
הייתי מצביעה על המרפק שלי. "זו לא שריטה." ציפור היה מגביה את הברך. "גם זו לא שריטה!"
"זה לא קומקום!" "לא ספל!" "לא כף!"
"לא כלים מלוכלכים!"
הכחשנו חדרים שלמים, שנים, מזגי אויר. פעם,
ממש בשיא הצעקות, ציפור נשם נשימה עמוקה. בקולו הרם ביותר, הוא צרח: "לא! הייתי! אומלל! כל! חיי!"

"אבל אתה רק בן שבע" אמרתי."

סיימו את הסיפורים שלכם

מה שיפה בכללים של פיקסאר הוא שחלקם הם כללים לסטוריטלינג וחלקם הם ליצירה באופן כללי וחלקם הם מין הרהור נוגה על שאי אפשר לאחד בין האידיאל ובין המציאות ואין לנו אלא לנשוך שפתיים ולהמשיך לשאת בעול. כמובן שההרהורים הנוגים האלה מנוסחים בצורת עצה ידידותית לכותב הנאבק במצויינות שרוחשת לו בראשו, אבל בסופו של דבר אלה הרהורים נוגים עם קמצוץ תקווה בקצותיהם.

תקווה זה אחלה. אני אוהב תקווה. אני אוכל קצת תקווה עם ארוחת הצהריים שלי בכל יום.

כיוון שזה לא כלל אין לי המון מה להגיד בנושא, ובכל זאת אני אגיד כמה דברים. הראשון הוא שהכלל הזה מיועד לכותבים שלא מצליחים להרפות מהוויז'ן שיש להם בראש. כבר כתבתי כאן בעבר (קישור בתחתית הפוסט) שאחד הגורמים המרכזיים למחסום כתיבה הוא הניסיון להעתיק אל הדף את מה שיש לנו בראש, כלומר איזה מיקוד בטקסט מדומיין ואידיאלי שאנחנו חולמים עליו בלילה תוכדי שאנחנו מחבקים את הכרית, במקום לנסות לראות מה יש לנו בתכל'ס בידיים.

מה שפיקסאר מציעים הוא פשוט לסיים את הסיפור. כלומר לא לחתוך את הסיפור באמצע ולעזוב אותו, אלא לקבל את זה שהסיפור הזה לא יצא מושלם. אף פעם, ולקוות שהפעם הבאה תהיה טובה יותר. זה כלל סבבה בעיקרון, וגם התקווה שהפעם הבאה תהיה טובה יותר יש לה על מה להתבסס.

אבל הדבר החשוב יותר שהכלל הזה מלמד אותנו, ככה כדרך אגב ובלי כוונה, הוא שסיפורים טובים הם טובים מהשורש, וסיפורים לא טובים – הם לא טובים מהשורש, ושהיכולת שלנו לשפר את הסיפורים הלא-טובים היא מוגבלת. וזו אמת לאמיתה.

סיפורים טובים מתחילים כסיפורים טובים. הם מרגישים נכון. לא תמיד אנחנו יודעים מה אנחנו רוצים מהם, או לאן הם הולכים, אבל הם מלהיבים אותנו. הם מלהיבים אותנו לא כפרוייקט שצריך להגיש בלימודים, אלא כסיפור; בא לנו לשמוע מה קורה ולאן זה הולך. הרבה פעמים סיפורים טובים פועמים לנו בבטן, או מצמררים לנו את העורף. אנחנו מרגישים, פיזית, שהם עובדים. ככותבים, בא לנו לספר את הסיפורים האלה, אנחנו רוצים לצעוק אותם או להקיא אותם או כל מילה אחרת שמתארת הוצאה מבפנים החוצה. אנחנו רוצים לספר אותם.

סיפורים גרועים, הרבה פעמים, נולדים מתוך תבניות של סיפורים. מתוך מורים שאומרים לך 'עד מחר יש לך סיפור בידיים, לך לכתוב'. מתוך ציווי פנימי שרוצה להוציא סיפור אבל לא ממש משנה לו איזה. והשלד שלו, הבסיס של הבסיס, לא מספיק יציב. הוא לא מספיק מעניין, הוא לא מלהיב, הוא עונה לכל הכללים הנכונים אבל נו, זה לא זה. ואנחנו יודעים שהוא לא זה. והקוראים יודעים שהוא לא זה. והרבה פעמים אנחנו חושבים שאולי, אם רק נשנה כמה דמויות ונוסיף איזה נבל מרכזי, זה יהיה זה והסיפור יהפוך כבמטה קסם לסיפור טוב.

אבל זה לא נכון. וסיפורים לא טובים עדיף, לפעמים, פשוט לסיים ולהמשיך הלאה. גם כדי לסיים איתם כבר, וגם כי, לרוב, הם ממקדים אליהם את הכוחות שלכם ולא נותנים לכם להוציא דברים אחרים, טובים יותר. ולכן האמירה של הכלל הזה, 'הפעם הבאה תהיה טובה יותר', נכונה, כי היא מצביעה היטב איך העבודה הסיזיפית על היצירה תוקעת את הדברים הטובים יותר שמחכים לצאת, שאנחנו רוצים להוציא, ולא מסוגלים להוציא כי הסיפור הלא-גמור מהווה פקק שתוקע את כל מה שמאחוריו.

כל האמור לעיל לא סותר את זה שכמעט כל סיפור צריך קוראים וביקורת ועריכה, ושאפשר לשפר סיפורים טובים, ושיש אנשים שיודעים היטב לבנות שלד מוצלח של סיפור אבל אין להם מושג איך לעטוף אותו, ושיש ערך משמעותי לתבניות ולכללים וללימוד כתיבה, בין אם הוא עצמאי ובין אם הוא במסגרת קבוצה. זה פשוט אומר שהיצירה צריכה להיות אמיתית בשביל להיות טובה. ומה זה 'אמיתית'? טוב, זה כבר עניין לפוסט אחר.


קישורים:
הפוסט על מחסום הכתיבה
הפוסט על איך כותבים אמת

למצוא את הסוף (פיקסאר 7#)

כתיבת סיפורים, כמו כל דבר בחיים שצריך לעבוד כדי לעשות אותו, יכולה לעבוד באמצעות הנעה קדמית או באמצעות הנעה אחורית; למשוך או לדחוף. כשאנחנו דוחפים משהו אנחנו, לרוב, לא בטוחים לחלוטין לגבי המקום אליו נגיע (ובלבד שנגיע לאנשהו, כמו שאומרת אליס לחתול הצ'שייר), וכשאנחנו מושכים, אנחנו יודעים היטב לאן אנחנו רוצים להגיע, והדרך לשם נגזרת אחורה – איך אנחנו מגיעים אל המטרה, כלומר אל הסוף.

ההבדל בכתיבה בין שתי האפשרויות האלה הוא כזה: כתיבה דוחפת היא כתיבה שיוצאת מנקודה כלשהי שבה מתערער העולם המוכר (אם זה באמצעות מכתב מהוגוורטס, זכייה בלוטו, מחלה או, למעשה, כל דבר שאינו יומיומי) ומתחילה לגשש, יחד עם הדמות, לאן ממשיכים מכאן. מה שמניע את הסיפור קדימה זה כוח רצון של הדמות ושל הכותב, ושניהם יחד דוחפים התרחשויות ואירועים בתקווה שמשהו יקרה ובסוף יהיה לנו כאן סיפור עם סוף. זה בעצם סיפור שנבנה קדימה, מההתחלה אל הסוף.

כתיבה מושכת היא הפוכה לגמרי. זו כתיבה שיודעת לאן היא מגיעה בסוף, וכל הסיפור מושך לשם בכל הכח. זה כמו מצפן שמאפס את הסיפור לכיוון מסויים: אנחנו יודעים שאנחנו צריכים שסימבה יעמוד בסוף על צוק התקווה ויראה איך גלגל החיים ממשיך, ולשם כך אנחנו צריכים שהוא ינצח את סקאר, ולשם כך הוא צריך לקחת אחריות לחזור הביתה, ובשביל זה אנחנו צריכים שנלה תלך להביא אותו, ולשם כך המצב של האריות צריך להיות לא טוב, וכך הסיפור כולו נבנה אחורה ונגזר מהסוף הזה.

בדרך כלל, בטח כשאנחנו סופרים מתחילים, כשאנחנו כותבים סיפורים בלי לדעת את הסוף, אנחנו מתברברים בדרך. אנחנו לא יודעים מה אנחנו רוצים להגיד, אנחנו לא יודעים בדיוק לאן כל הסיפור הזה הולך, ובטח שאנחנו לא יודעים לאן אנחנו רוצים להגיע. המרחב של האפשרויות אליהם אפשר לדחוף את הסיפור הוא כמעט אינסופי, ואינסוף האפשרויות האלה, לרוב, גורמים לנו (ככותבים) ללכת לאיבוד. או, גרוע מזה, לנטוש את הסיפור באמצע כי אין לנו מושג מה בעצם קורה.

מה שפיקסאר אומרים זה שאנחנו צריכים למצוא את הסוף לפני שאנחנו יודעים מה הדרך אליו. כלומר למשוך את הסיפור שלנו. האם זה נכון? אני לא יודע. בוודאות לא בצורה חותכת. אפשר לדחוף סיפורים ולא רק למשוך אותם, ועוד יותר חשוב שלא להתקבע על הסוף שהיה לנו בראש בתחילת הכתיבה רק כי, ובכן, הוא היה לנו בראש בתחילת הכתיבה.

יש קטע יפה של טולקין שבו הוא מתאר איך –

"לאורך הדרך פגשתי דברים רבים שהפתיעוני. את טום בומבדיל כבר הכרתי, אבל מעולם לא הייתי בברי. הפסען היושב בקרן זוית בפונדק הדהים אותי, וכמוני כפרודו, לא היה לי מושג מיהו. מכרות מוריה היו שם ותו לא, ועל לותלורין לא גונבה אף מילה אחת לאוזני בנות התמותה. מעולם לא שמעתי על בית אאורל, או על עוצרי גונדור. מה שמדאיג יותר מכול הוא שסרומן כלל לא נתגלה לי, ומשלא הופיע גנדלף ב-22 בספטמבר, היה הדבר לחידה לי כשם שהיה לפרודו. לא ידעתי מאומה על הפלטירי, אם כי ברגע שהושלכה אבן אורתנק מן החלון, הכרתי אותה. ועדיין איני יודע דבר וחצי דבר על חתולי המלכה ברותיאל"

שזו דוגמה טובה לצורה בה אפשר למשוך סיפור ועדיין לא להתקבע בדרך.

נקודה נוספת, חשובה לא פחות, היא ההבנה שבשביל הקורא, הסוף הוא לא רק שלב הסיום של הסיפור, אלא גם הנקודה ממנה נגזרת אחורה כל האמירה והמשמעות של הספר. סופים הם קשים לא רק כי קשה למצוא את הנקודה המדוייקת בה צריך לעצור ולהפסיק לספר – זו לא בעיה, אפשר לעצור בכל שלב, בעיקרון – אלא כי סוף טוב סוגר את כל שקדם לו, בצורה מדוייקת ובלי לגלוש לקיטש. הוא מעין הסיכום של הספר, ולכן הוא צריך להיות טוב ומהודק ככל שאפשר. בסוף בסוף, הקורא יצא מהסיפור עם התחושה שהסוף מותיר בו, ולכן הוא צריך להיות טוב.

זה לא אומר שאי אפשר לחתור אליו, כמובן, אבל נו, שוין, כללי כתיבה נועדו להפר אותם.
———–
לסיכום – תרגיל כתיבה קצר.
מה יכול להיות הסוף של תחילת הסיפור הבאה?
"ביום האחרון של הסתיו, בכניסה לסופרפארם בצומת ניות בירושלים, מצא הדוקטור אלברט שמעוני, מכשף, אבן חצץ רגילה למדי. הוא התבונן בה כה וכה, ובסוף הכריע: אכן, זו אבן החכמים".

ומה יכולה להיות ההתחלה של סוף הסיפור הבא?
"דונלד היישיר יד רועדת לחזהו של מנהל המוזיאון. "אתה יכול לקחת את המומיה", הוא אמר, אחר כך נפנף בידו השנייה כה וכה, וכך מת".