קטגוריה: כתיבת סיפורים

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

——————–

 [על המסר ב'אליס'. 1 2 3. דגלאס אדאמס על מסר. דף המקורות שצורף לסדנה]

—

קשה לי קצת עם ימי שני. הם תמיד באים אחרי יום ראשון, אני חושד שהם עוקבים אחריו או משהו, אבל אין לי הוכחות. בכל אופן אני מקווה מאוד שהשקדים שלכן במצב טוב. ואם לא, מן הראוי לאכול הרבה גלידה. דבר חשוב, גלידה. אומרים שזה בריא וכל זה.

ביום חמישי דיברתי על מסר ואמירה. אני רוצה להדגיש, לפני הכל, את דבריה המופתיים של הדוכסית בקטעים ששלחתי אליכם מתוך 'אליס בארץ הפלאות': "בכל דבר יש מסר, אם רק יודעים לגלות אותו", וכלשון קודשה, שם בהמשך העמוד, "והמסר של זה הוא 'כשהכוונה צלולה, הצלילים מתכווננים מאליהם'." ובמילים אחרות, אומר לנו לואיס קרול, התפישה הדידקטית, הויקטוריאנית, שספרי ילדים צריכים להכיל מסר, היא מטופשת להחריד. "אני חושבת" אומרת אליס בנימוס, "שהייתי יכולה להבין את זה יותר טוב לו הייתי כותבת את זה." והמסר של זה הוא–

לא כלום, בואו נתחיל. זה קצת ארוך, אז תנשמו עמוק.

פתחנו, כמו שהיה ראוי לפתוח, בשירו הנפלא של קובי אוז, 'ידידי די'. לא הזכרתי את הפואנטה של השיר, ובכלל לא דיברנו עליו (היה מי שדיבר איתי עליו אחר כך, אני חושב). במילים קצרות, ישנו דיסוננס בין המילים של השיר למוזיקה של השיר:

ידידי די / ר' יהודה הלוי

יְדִידַי-דַּי בְּאַהְבַת-בַּת כְּרָמִים

וְנָשִיר-שיר לְנֶאְדָּר-דָּר מְרוֹמִים.

אֲהוּבָך-בָּך וְעוּזָּך-זַך עֲצוּמִים

רְחוּמָך-מָך וחוֹמֶר-מַר רְחוּמִים

פְּלָאוֹת-אוֹת ונִיסִּים-שִֹים לְחוֹסִים

עֲשׁוּקִים-קִים והָאֵר-אוֹר תְּמִימִים

כְּאֶתמוֹל-מוֹל לְבָבִי-בִּי עֲדֵי כִּי

בְּפִשְׁרוֹן-רוֹן אֲהַלֵּל-לֵיל וְיָמִים.

אחת המשתתפות תהתה האם השיר, במקורו, הוא עם כפל הצלילים. התשובה (למרות מה שעניתי לך במקום) חיובית. יחד עם זאת, רציתי להוריד את המצלול ולהראות את התוכן בנוחות: המילים כבדות מאוד, מדברות על אהבת הא-ל. תוך כדי שתיית היין, אגב. על כל פנים, קובי אוז לקח את המילים ועיבד אותם למנגינה מאוד מאוד צוחקת, מזדמזמת וכיפית. כלומר, הפער נועד להבהיר שהמילים הכבדות אינן כבדות באמת. הדברים מתקשרים, כמובן, למה שאמרנו בהמשך.

או אז הבאתי שתי פרסומות של אורנג'.

ניתחנו את ההבדלים בין הפרסומות אחת מול השניה (עשיתם את זה, אגב, ממש מהר). לא ננתח אותם כאן – זה לא הנושא. לאלו שלא היו בסדנה, אתן מוזמנות לקחת דף ועט, ולרשום את ההבדלים: מוזיקה, אנשים, עלילה וכן הלאה. על כל פנים (ספויילר) ראינו שיש הבדל משמעותי בין שתי הפרסומות, על אף ששתיהן אומרות את אותו המסר. המסר הוא, בפשטות: "יש לאורנג' תכנית חדשה, חשבון קבוע מראש, וזה יכול לעזור לכם." למרות זאת, כל אחת מהפרסומות מעצבות עולם אחר.

הפרסומת האורבנית (חוזות העתידות) אומרת: העולם הוא לא צפוי, הוא אכזרי, הוא תוקף אותך מכיוונים לא ידועים. אתה מוצא את עצמך אבוד ולא מוכן לבאות. היא פונה לאנשים שלא ממש יודעים מה לעשות. אנשים שהולכים למגדת עתידות כדי לדעת מה יהיה בעתיד שלהם, כי הוא מאיים עליהם. הם דוחים את תיאום המס עד לרגע האחרון, כי הם לא מסוגלים להתמודד עם האימה שבשיחה עם אדם לא מוכר שאתה לא ממש יודע מה להגיד לו. אנשים שקונים פירות בשוק במחיר שאומרים להם, ולא מתמקחים. אנשים, אפשר לומר, שמפחדים בכל יום שהשמיים יקרסו להם על הראש. והנה הם קורסים: בא החשבון, ואתה לא יודע מאיפה הסכום הזה הגיע. אנחנו, אומרים לך אורנג', יכולים להיות המטריה שלך. אנחנו יכולים להגן עליך מפני השטפון. ובמילים של הקופרייטר, "כשיודעים דברים מראש, אין הפתעות". והפתעות הן דבר מסוכן מאוד, כידוע.

לעומתה, אומרת הפרסומת האֶתנית, הפשוטה, שלא לומר -הפרימיטיבית: "משתלם לדעת דברים מראש". העולם, היא אומרת, הוא מגרש המשחקים שלך. אתה יכול לעשות כל מה שתרצה. תוכל לבנות סירה באמצעות כמה קרשים וסדינים גנובים, אם רק תנתן לך האפשרות. אנשים שכמוךָ הולכים ישר בעולם, כמו קרנף שלא רואה שום דבר שעומד מולו, וזה לא רלוונטי, כי הרי שום דבר לא עומד מולו. העולם לא תוקף אותך, הוא פשוט מאוד, ואתה עושה בו מה שאתה רוצה. אלא מה? שאין לך כלים. ויותר מזה, אין לך למה לבנות סירה, אתה במדבר. והנה, ברגע שאתה יודע דברים מראש, אתה מתכנן את הצעדים שלך טוב יותר. העתיד לא מאיים: אף אחד לא מפסיד מהעתיד, אבל אתה מרויח. והמים? הם מקור ברכה. איזה כיף זה מים. כל כך שונה מהמים המאיימים, האפרוריים, של העיר.

אז מה היה לנו כאן? שני מושגים חשובים מאוד, חשובים עד כדי כך שמן הראוי לשים אותם בכותרת: אמירה ומסר. אליהן נצרף את המושג 'פרמיס', שפירושו 'הנחת יסוד'. (ההגדרות הבאות הן שלי, ולכן, מטבע הדברים, לא מדויקות).

פרמיס היא נקודת המוצא. הרעיון המעורר.

מסר הוא מה שהסיפור בא למסור, כלומר, להעביר. המסר הוא תוצר ישיר, והוא הצורה בה אנחנו מתירים את הקונפליקט.

אמירה היא מה שהסיפור מעביר לא במפורש, כלומר – תפישת העולם המוצגת בסיפור. אני אומר: "העולם הוא כזה".

—

סיפור מתחיל תמיד בפרמיס. כיון שסיפור הוא התרחשות, ועל מנת לזהות התרחשות צריך להיות שינוי ממצב אחד לשני (דיברנו על זה כבר), השאלה המנחה אותי היא 'מה יקרה אם'. זה הרגע בו אני אומר לעצמי 'וואי, מה יקרה אם לגברת הזקנה הזו פתאום יצמח זנב של סנאי?'. למרות זאת, אני לא צריך שאלה בשביל פרמיס. פרמיס יכול להיות גם המשפט 'במחילה באדמה חי לו הוביט'. פתאום מתעוררות שאלות: מה זה הוביט? למה הוא חי במחילה באדמה? על כל פנים, הפרמיס הוא הרעיון המעורר. בלעדיו אתם לא מתחילים לכתוב סיפור, כיון ששום דבר לא עורר אתכם לזה. חשוב להבין שסיפור חייב פרמיס. אי אפשר לגשת לסיפור מתוך נסיון לכתוב 'משהו', ואז להמרח עם הפתיחה למשך שנים ארוכות ולפחות שלש זוגות שיניים תותבות.

מסר הוא מה שהקורא יוצא איתו מהסיפור. הוא מה שהסיפור 'מָסר' לנו. בכל סיפור יש לנו קונפליקט (כמו בחיים), והצורה בה הקונפליקט מותר היא המסר. למעשה, המסר הוא ה'רעיון השליט' של הסיפור. כבר דיברנו שאפשר לסכם כל סיפור במשפט קצר, שאומר איך ולמה החיים עברו שינוי. מהמשפט הזה (שאפשר להגיד שהוא הפרמיס), אפשר להוציא בקלות את המסר: אנחנו בודקים את נקודת סוף הסיפור. אנחנו בוחנים האם בסוף הסיפור הקונפליקט הותר לחיוב, הותא לשלילה, או בכלל לא הותר, ובוחן את הסיבה לכך. הסיבה היא המסר, באמירה כללית מאוד.

ברמה התיאורטית, דיברנו על זה שסיפורים הם אחד משני הדברים: סוג של תשובות, או נסיון לחזות את העתיד. המיתוסים סופרו (לפחות חלקם) בשביל לתת סיבות הגיוניות לדברים שקורים במציאות, כמו קשת, מבול או בריאה. הסיפורים סופרו בשביל שהציד יהיה מוצלח, ובשביל להבטיח לשומעים סוף טוב לחייהם, או להסיר מהם את האחריות במקרה של טרגדיה וכן הלאה. בהתאמה, מובן שהצורה שבה אני מתיר את הקונפליקט (שהוא החיים, תופיע טבלה בנושא, מתישהו בהמשך) היא המסר של הסיפור.

דוגמאות:

א.       אפשר לסכם את מלך האריות במשפט "סימבה הפך מילד למבוגר, כיון שהוא התמודד עם העבר שלו". הקונפליקט היה עם העבר (סקאר, מותו של אביו), וההתרה הייתה לקיחת אחריות, מאבק ונצחון. המסר של זה הוא שהתמודדות עם העבר, היא חיובית, מבגרת ומובילה את האדם למצוא את מקומו הטבעי. בניגוד לבריחה ממנו.

ב.       אפשר לסכם את כיפה אדומה במשפט "כיפה אדומה הפסידה במאבק מול הזאב ומתה, כיון שהיא לא הקשיבה לאִמָהּ וסטתה מהשביל". הקונפליקט היה של כיפה אדומה מול הזאב, וההתרה יכלה להיות נצחון של אחד הצדדים או תיקו. כיפה אדומה, ובכן, הפסידה. אני מניח שחלקכם קופץ עכשיו ואומר 'אבל זה לא סוף הסיפור!'. ובכן, במקור זה היה סוף הסיפור. והמסר? קודם כל, צריך להקשיב להורים. והסיבה שצריך להקשיב להורים היא שזאבים יותר חזקים מילדות קטנות.

מה קרה כשבזמנים מאוחרים יותר הוסיפו את חוטב העצים, או הצייד, שבא ומציל את כיפה אדומה? המסר השתנה, כמובן. כיפה אדומה נצחה. והמסר? הפוך. שלא צריך להקשיב להורים. שתמיד מישהו יהיה שם בשביל להציל אותך. שהטוב תמיד מנצח. כלומר, הסיבה בשלה הסיפור הותר (לחיוב, במקרה שלנו), היא המסר שלו.

ג.        שתי הפרסומות שלנו:

          I. הקונפליקט  – הגשם תוקף אותך. ההתרה – מטריה. הסיבה להתרה – הבאתי מטריה כי אני יודע דברים מראש.
II.הקונפליקט – ילדים בונים סירה במדבר. ההתרה – מגיעים מים. הסיבה להתרה – הם ידעו שיגיעו המים.

אפשר להגיד שהסיפור אומר את המסר שלו בזכות עצמו. אין צורך להביא בסוף איזשהו דמבלדור שמסביר (בחלום, כמובן) מה המסר. אם מעצבים נכון את העלילה, הסיפור מוכיח את הרעיון שלו טוב מאוד. בגדול אפשר להגיד שיש לנו שלשה סוגים של התרה. כלומר, של מסר. חוץ מזה יש לנו אפשרות להותיר את הקונפליקט כמו שהוא, ונדבר על זה בהמשך.

א. התרה אופטימית – בשביל להתיר בצורה חיובית אני צריך לסבך לכיוון שלילי. אני מתחיל, אחרי האקספוזיציה, בסיבוך לרעה, ומתיר לטובה. כך המסר הסופי הוא חיובי. ברמה הכי פשטנית (ברמת הסיפור הקצר הקלאסי) זה יוצא פרבולה מחייכת: סיבוך והתרה. חשוב להבין שהקונפליקט נוכח כבר בפתיחה (לא באקספוזיציה), ולכן הקונפליקט אינו הסיבוך.

ב. התרה פסימית – צריכה ללכת בדיוק לכיוון השני. אני פותר את הקונפליקט, לכאורה, לכיוון חיובי (לדוגמה, השוטרים תופסים את הגנב), ואז מסבך לכיוון שלילי (הגנב מצליח לברוח / הגנב הורג את השוטרים). המסר הוא שלילי ופסימי: הרע מנצח. האהבה לא מצליחה.

לרוב, שני סוגי ההתרות האלה מופיעים כאשר הקונפליקט אינו פנימי, אלא אישי או חיצוני: מול האהובה או מול בית הספר. מול החברה. כל מה שלמדנו בסדנה השלישית. העניין הוא שמה שמיוחד בסיפורים כתובים הוא שהם כתובים, או מסופרים, ולא מומחזים. כלומר, אם בהכללה גסה אפשר להגיד שהסרטים הם הפעולות עצמן והמחזות הם הדיאלוגים, הרי שהיתרון של הסיפור הוא היכולת שלנו להעביר את הפנימיות של הדמויות. מעיצוב הסביבה ועד זרם התודעה: אנחנו יכולים לדעת משהו על הצורה בה הדמות חושבת. ולכן, סיפורים טובים יכולים להכיל גם קונפליקטים פנימיים. בשביל להבין למה גם כאשר מתארים לנו רק את פעולותיו של הגיבור אנחנו עדיין יודעים משהו על הדמות, אתם מוזמנים להשוות בין הסיפור הכתוב 'יום נפלא לדגי בננה' ובין העיבוד הקולנועי שעשה לו וניה היימן.

בקיצור, רציתי להגיד שסיפור טוב מכיל, או על כל פנים מאפשר, קונפליקט פנימי. בין רצונותיו של הגיבור. ולכן, יש לנו אפשרות להתרה מורכבת, שאינה חד מימדית.

ג. התרה מורכבת – גם התרה מורכבת מכילה פסימיות או אופטימיות בסיסית, אבל היא מכילה גם את הניגוד. לדוגמה, בסיפור 'דבר קטן וטוב': סקוטי מת בסוף, אבל יש עוד אופטימיות והלחמניות מתוקות וטעימות. האופה, בעל העיניים המרושעות, מתגלה כאדם טוב בסך הכל. קארבר אומר לנו: אנחנו מתים בסוף, כולנו, אבל יש עוד תקווה בחיים עצמם, למרות קטנותם, למרות אי הידיעה, למרות הבלבול.

בשביל לעצב התרה מורכבת אני צריך קונפליקט פנימי או קונפליקט כפול, כלומר, פנימי וחיצוני. [לדוגמה: האם החד הורית, שרוצה לפרנס את הילדה שלה ובכך שוקעת בעבודה, ואז מתרחקת ממנה. כפול, לדוגמה: ההורים מול המוות וההורים מול המטרידן האנונימי שהוא האופה, ב'דבר קטן וטוב'.] אחרי שעשיתי את זה, אני מעצב את העלילה כך שכל התרה תיצור סיבוך לצד השני. הילד גוסס (התרה שלילית) אבל העוגה נאפתה והאופה מתקשר להודיע עליה (סיבוך). אז אין לי אפשרות ליצור התרה מושלמת. כל התרה שאני אצור תשאיר בעיה כלשהי נוכחת, והשאלה היא באיזה אקורד לסיים.

אני מאוד ממליץ על, ואוהב את, ההתרה הזאת. היא אומרת דברים אמיתיים על העולם, ומאפשרת קריאות נוספות בסיפור, מכיוונים שונים. יותר קשה ליצור אותה, אמנם, אבל התגמול גדול יותר.

ד. הקונפליקט לא מקבל התרה – אין הרבה סיפורים כאלה. קפקא, כדוגמה, בסיפורים מסוימים. סיפור שהוא רק קונפליקט זורק אותך אל המציאות. הוא אומר לך: גם במציאות אין התרה. החיים שלנו הם רק קונפליקט. אין פואנטה, אין מסר. יש רק בעיה, וזו האמירה היחידה האפשרית. זו אמירה כוללת; כשאני לא מתיר את הקונפליקט, אני אומר שכל הקונפליקטים, בכל העולם, נשארים לא מותרים.

כיון שזה המסר היחיד האפשרי, לעניות דעתי זה די ממצה את עצמו באיזשהו שלב, אבל זה מגניב: בסדנה דימיתי את זה לחידות זן, 'קוֹאנים', שמטרתן לעבור מהמילים אל המציאות. מהדימוי אל הממשי. להרוס את המימזיס. כמו שהעובדה שאין התרה לקונפליקט מנכיחה מאוד את הקונפליקט, ובהתאמה מדגישה את המציאות ולא את התרתה. זה דיון ארוך ולא ממש קשור, ולכן לא נעסוק בו כאן. אם זה מעניין מישהו/י, בשביל זה יש את האפשרות להגיב.

—

ובכן, סיכמנו בקצרה ממש את המסר. נעבור לאמירה. הנה טבלה, כולם, תגידו יפה 'שלום'.

 בעיני הטבלה הזו ממצה יפה מאוד את כל מה שצריך לדעת על אמירה, ובכל זאת נפרט קצת:

א + ב.
האמירה היא מה שאנחנו אומרים על העולם. הצורה בה אנחנו מתארים את העולם. מה אנחנו כוללים, מה אנחנו מחסירים. אם אנחנו מציגים מערכת יחסים מושלמת בין בעל ואישה (לדוגמה, פנלופה ואודיסאוס ב'אודיסיאה'), אנחנו בעצם אומרים שמערכת כזו אפשרית במציאות. אם אנחנו מציגים את כל מערכות היחסים כמורכבות (נניח, ספר בראשית), אנחנו אומרים שכאלה הן מערכות היחסים במציאות. בעצם, אנחנו מציגים את העולם, תמיד, מזוית מסוימת. אנחנו מנכיחים קונפליקטים מציאותיים וטוענים שככה זה בעולם. כמו המוטיבים, תמיד יש לנו אמירה בסיפור: הצורה בה אנחנו מתארים את הסביבה, גם בלי קשר לקונפליקט (אין קונפליקט בין פנלופה לאודיסאוס).

אפשר לראות את ההבדל בין אמירה לבין מסר, בצורה יפה מאוד, בפרסומות שניתחנו קודם. האמירה היא איך העולם ואיך הקונפליקט מופיע בו. המסר הוא ההתרה.

ג.
ולכן, ברור שההתרה – המסר –  היא איך שאנחנו רואים את המוצא מן הקונפליקט, כלומר את העתיד, בעוד שהאמירה היא איך העולם כפי שהוא כרגע. המציאות כפי שהיא. למרות מה שאמרנו בסעיף ד' של המסר, זה לא זהה לקונפליקט. למעשה, קונפליקט ללא התרה אומר שהמציאות היא רק קונפליקט.

ד.
גם אמירה, כמו המוטיבים, תומכת בנרטיב. הבחירה שלי על מה לספר ועל מה לא לספר. הצורה בה אנחנו מספרים את הסיפור יוצרת שיח, כלומר מערכת מושגים סגורה. אם אני מכניס דברים נוספים, הרי שהם הופכים להיות חלק מהשיח. לדוגמה, אם אני מכניס מוות לסיפור על ארץ ישראל, אני בעצם מוסיף למוקד הסיפור את המוות והחיים, ולא רק את הארץ מול הגלות.

ה.
אמנם אמרנו בסדנה השניה שסיפור הוא קוסמוס בכאוס, הוא ברירה של הדברים מתוך הכאוס, אבל גם בסיפור יש כאוס וקוסמוס (דיברנו על זה במוטיבים). חשוב להדגיש שהאמירה אינה מקבילה לכאוס ממשי, אלא היא אשליה, דימוי של כאוס (הקונפליקט), והמסר הוא אשליה של קוסמוס (הצורה בה הדברים מסתדרים בסוף). אלה לא הכאוס והקוסמוס עצמם.

—

זהו, בגדול. הנה עוד כמה דברים שלא היה לי איפה להגיד אותם לפני.

א.       אין שום בעיה לכתוב סיפור בשביל מסר, אפילו לא מסר חד מימדי. עם זאת, ובהבלטה, חשוב שהקונפליקט יהיה אמיתי. אם אין קונפליקט אמיתי, נוצרת דידקטיות. אם אין דילמה, אם אין מאבק שבו הגיבור יכול להפסיד (ואין זה משנה אם הוא יפסיד למאבק מול הביוקרטיה, או שיבחר בבחורה אחת ויפספס את האחרת), אז אין לנו קונפליקט, יש לנו רק התרה. במקרה שיש לנו רק התרה, ולפי המשוואה 'התרה = מסר', נוצר לנו טקסט דידקטי, צפוי ומשעמם, שאינו ראוי לתואר סיפור.

ב.       סיפור אומר משהו בהתרחשות שלו, לא בדברים שהגיבורים אומרים. אם אני כותב סיפור על ילד שהולך ומתווכח עם אחים שלו על חשיבותם של חלומות, הקונפליקט הוא עם האחים, וההתרה תהיה על יחסים משפחתיים, ולא על חלומות. לכל היותר, החלומות יהוו מוטיב בעלילה.

ג.        ומכאן אנחנו מגיעים למשל ונמשל. לא מעט פעמים אנחנו נוטים לכתוב סיפור שהוא דימוי לחיים, הוא לא החיים עצמם. אפשר לראות דוגמה בסיפור ששלחתי אליכם היישר מעולם קטן. פתאום מופיעים כל מיני דברים שלא ממש ברורים בלי הנמשל. אם אתם מורידים את כל הנמשל, ועדיין נשאר לכם סיפור, האנלוגיה שלכם מוסיפה רובד. אם אתם מורידים והסיפור שלכם משעמם, הרי לא הייתה לו משמעות מלכתחילה. חשוב לא להסחף אחר המשל, ובכלל – עדיף לא לחשוב על זה. אנלוגיות נוצרות מעצמן. אם לעצב לכיוון מסוים, אז רק בתהליך העריכה.

זה כמו ההבדל בין סמל ומוטיב. משמעותו של מוטיב היא מעצמו, בעוד שהסמל בא מבחוץ, והוא רק מייצג משהו שנמצא מעבר לו. זה ייצוג לא נכון של המציאות: המימזיס שלכם לא עובד.

וכמובן, חלומות בסיפור הן תמיד משל ונמשל (נראה אתכן מבינות למה). לכן אני, אישית, משתדל להמנע מזה. זה נורא מעצבן.

ד.        בסיפור פואנטה אתה חושב שההתרה היא א', ואחרי רגע אתה מגלה שההתרה היא ב' ושזה מהפך את כל הסיפור. בהתאמה, ניתן לקרוא סיפור פואנטה, לכל היותר, פעמיים: בפעם הראשונה, המוטעית, ובפעם השניה, שבה אתה מגלה איך אפשר לקרוא את הסיפור אחרת. כלומר, סיפור פואנטה אומר לנו שהמציאות היא לא מה שאנחנו חושבים: אנחנו תופשים את העולם כאמיתי, הוא נתפש כבדיון, והאמיתי נחשף. השינוי הוא, אם כן, משקר לאמת, מבדיון למציאות. אבל אם ככה, בפעמים הבאות אין לנו שינוי. בשביל שסיפור פואנטה יהיה סיפור טוב, אנחנו צריכים שהסיפור יעמוד מעולה, קונפליקט והתרה טובים, גם בלי הטויסט. 'החזרה למוטב' של או הנרי (מצורף בקובץ מעפן) הוא דוגמה טובה לקונפליקט והתרה שעומדים בלי טויסט, ואז הטויסט רק תורם, ולא הורס את הנאת הקריאה השלישית. אם כי, מן הראוי להודות, זה טויסט קצת לא משהו. טוב, זה המחיר שמשלמים על להיות איכותי.

ה.     גלידה.

 שיעורי הבית שלכם הן לקחת סיפור קצר עם מסר חד מימדי (איזה שתבחרו, מצידי אגדת ילדים שמסתיימת ב'והם חיו באושר ועושר'), ולהפוך אותו לסיפור מורכב. אין צורך לספר את כל הסיפור, אלא רק את העלילה, הקונפליקט וההתרה. אם זה דורש ממכם לשנות דמויות, אז גם.

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

הסדנה האחרונה שלנו עסקה בדברים המופיעים בפועל ביצירה. לצורך העניין, עיצוב העלילה אינו בסיפור עצמו, אלא חשיבה מטא-סיפורית. בניגוד לזה, המוטיבים והמרחבים מופיעים בפועל ביצירה. ואם לחזור לציר הזמן-מרחב, הרי שמשך הזמן הוא העלילה (אבל כל רגע בסיפור הוא 'הווה', ורצף הטקסט יוצר לנו את ה'עלילה'), המקום הספציפי הוא הנקודה במרחב, והצטלבות הזמן-מרחב – מה שאנחנו בוחרים לספר בפועל- מכילה מוטיבים.

מוטיבים

מוטיב הוא יחידת משמעות (כך אומרת ויקיפדיה) שחוזרת על עצמה ביצירת אמנות, וכך מגבשת את הטקסט לכדי משהו לכיד, מוצק ומגובש. מכיון שלכידותו של הטקסט תלוית מוטיב, אפשר להסיק:

א. בכל סיפור ארוך מספיק, כלומר, שלא נתפס כיחידה בודדת (לא משפט אחד, או על כל פנים לא פסקה אחת) מופיעים מוטיבים שמגבשים אותו. כלומר, יש בו מוטיבים בהכרח. חשוב להדגיש שמוטיבים יכולים להיות כל יחידת משמעות. החל מפעולה שחוזרת על עצמה, דרך דמויות שחוזרות על עצמן ועד חפצים שחוזרים על עצמם.

ב. המוטיב הוא חלק אינטגרלי מהיצירה. בניגוד לסמל, שאפשר להחליף אותו או לשלוף אותו והיצירה תשאר כמות שהיא, מוטיב מצביע על משמעותה של היצירה, ועל כן החלפתו תגרור החלפת המשמעות של היצירה עצמה.

ג. משמעותו של מוטיב נובעת מתוך הטקסט ומן העובדה שאנחנו חוזרים עליו מספר פעמים ברצף הטקסטואלי. שוב, בניגוד לסמל, שמשמעותו מגיעה מבחוץ.

אני רוצה להחזיר אתכם לסדנת המשמעות (סדנה שניה), שם הסברתי מהי משמעות וכיצד היא נוצרת. דיברנו שם על חריגה מהרצף, ועל קוסמוס – סדר – מול כאוס. בהתאמה למה שכתבתי שם, הבחירה שלי לספר פרטים ספציפים, מתוך אינסוף הפרטים בעולם, מעניקה לאלה שבחרתי משמעות. כיון שהסיפור מחקה את העולם, גם הסיפור הופך להיות כאוס. [למעשה, כל יחידה שאני תוחם בתוך הכאוס הופכת להיות מעין עולם, ומכילה כאוס גם בתוכה. לדוגמה, אני מגדיר בית במרחב – ואז נוצר לי בלאגן בבית, שאני צריך לסדר. כלומר, הבית הוא קוסמוס ביחס לעולם, וכאוס ביחס לפרטים הקטנים יותר, המופיעים בו.]

בשביל ליצור סדר בסיפור, ויותר נכון – את הסדר של הסיפור, נוצרים בו מוטיבים. כלומר, מכיון שהסיפור צריך להיות בהכרח מסודר, מה שממפה אותו הם המוטיבים. הם כמו חיצים קטנים שמאירים אותנו אל משמעות בסיפור, ובכך מחריגים מן הרצף המקורי, שבעולם (הזה שהסיפור מחקה אותו), ומעניקים לסיפור כולו מסגרת יציבה ומסודרת, כלומר – משמעות. ובקצרה, תהליך הסיפור: נרטיב –> עיצוב זמן (עלילה) –> עיצוב קונקרטיות (מוטיבים) –> נרטיב.

אם כן: מוטיב אינו יחידת המשמעות עצמה, אלא המשמעות שנודעת לה. במילים אחרות, 'מוטיב הפטיש' אינו החפץ עצמו, הפטיש, אלא המשמעות של הפטיש (הפונקציונליות שלו. מה שהוא עושה). יותר נוח לנו עם מוטיבים שמוכללים: אם יש לנו הרבה מופעים של אדם לא לחוץ; הוא ישן הרבה, הוא קורא הרבה, הוא מתנדנד בנדנדה, הרי שמוכלל לנו מוטיב של שלווה, וכך יותר ברור לנו מהי המשמעות שלו.

מילות השאלה ממקדות אותנו על מהותו של המוטיב. אם אנחנו מזהים חזרה, אנחנו צריכים לשאול את עצמינו 'מה', 'מה חוזר על עצמו ביצירה', אח"כ 'למה זה חוזר על עצמו', ואז 'מהי הפונקציונליות שלו'. השאלה 'מה' מבררת לנו את המוטיב, השאלה 'למה' מבררת לנו את המשמעות שלו ביצירה הספציפית, והשאלה 'מהי הפונקציונליות שלו' חוזרת לשאלה 'מה', ומנסה לנתק את ההופעה הספציפית של המוטיב (מה), מהמשמעות שלו (למה). דרך נוחה מאוד לבחון משמעות של מוטיב היא להחליף אותו ולבחון מה השתנה.

נדגים: מוטיב המכשפה באגדות הילדים.

השאלה 'מה' ממקדת אותנו על המכשפה, ודורשת מאיתנו לברר את דמותה של המכשפה: כפופה, אוכלת ילדים, זקנה, מרשעת, עושה דברים לא רציונלים (קסמים). צריך שיהיה ברור שהמכשפה אינה 'הפיה הרעה' של היפיפיה הנרדמת, לדוגמה, שהיא יפה אך מרושעת.

השאלה 'למה זה חוזר על עצמו' מבררת את משמעותה של המכשפה ביצירות האלה ספציפית: המכשפה רוצה, באופן קבוע, להרוג את הצעירים. כלומר, היא מופיעה בשביל להוות איום על הצעירים, אף שבאותה מידה יכלו אבירים (נניח) לאיים עליהם ולהרוג אותם.

שאלת הפונקציונליות אומרת: מה המכשפה עושה? מהי הפונקציונליות של המכשפה? מה בה מאיים? אולי זה חוסר הרציונליות שלה, העובדה שהיא חריגה, מנודה, חורגת מהסדר הציבורי, לא מתמודדת בכלים של העולם הזה. אפשר להגיד שהמכשפה מאוימת על ידי הילדים, ואפשר להגיד שהמכשפה מייצגת את ה'אחר', את מי שהוא 'לא אני'. איום שלא מובן לי, שהוא איום מעצם היותו קיים, ולא מסיבה רציונלית. וכן הלאה, הכל תלוי ביצירות אותם אנחנו בוחרים לקרוא.

אפשר לשאול: אם בהכרח נוצר מוטיב שתואם לתמה של הסיפור, למה אנחנו צריכים להיות מודעים לקיומו? התשובה שלי (שאני עצמי לא בטוח בה עד הסוף) אומרת שהמודעות לקיומו נותנת את האפשרות למצוא אותו, להחליף ולעצב אותו כרצוני. כשאני לא מודע לזה שבהכרח יש מוטיבים ביצירה שלי, או שלא ברור לי מה הם אומרים, הסיפור שלי יכול להגיד משהו אחר לגמרי ממה שאני מכוון אליו. ברגע שאני מבין שהחזרה יוצרת מוטיב וממקדת את הקורא, אני בוחן על מה אני ממקד את הקורא, ובהתאמה: מה אני מנסה להגיד.

אמרתי בסדנה שבירור של מוטיבים הוא בעיקר מה שעושים בסדנאות כתיבה. לאמור: סדנת כתיבה רגילה, בין בשירה בין בפרוזה, מנסה לעבד קונקרטיות כלשהי (חוויה או התרחשות) למילים. בשביל זה, אני בוחן את המציאות, שואב ממנה את יחידת המשמעות ומתרגם אותה. לדוגמה, סדנת כתיבה שעוסקת ביחסים בין אישיים תקח טקסט (נניח, מישהו לרוץ איתו), תסיק ממנו את האמירה שלו על 'תהליך יצירת הקשר', ותנסה לחזור אל הקונקרטיות הסיפורית ולהוציא ממנה את האמירה שלי על התהליך (נניח שאתה אסף, אחרי איזו 'תמר' אתה רודף? איזו 'כלבה' מסמנת לך את הדרך? מה ה'יומן' של החברה שלך?). עכשיו, אפשר להתקומם ולהגיד 'אבל תמר אינה מוטיב במישהו לרוץ איתו!' וזה נכון, אבל הסדנאות לא מנסות לברר את תמר של מישהו לרוץ איתו, אלא את מוטיב ה'נערה', בהתחשב ביצירה שקוראים לה 'נרטיב החיים שלי' מול היצירה 'מישהו לרוץ איתו'. [הממ. יש לי תחושה שהקטע האחרון לא מובן עד הסוף. זה נכון?] כמובן, לכן יותר נוח להביא בסדנאות כמה קטעים, להשוות ביניהם, לזקק פונקציונליות ואז להשוות לחיים שלי. שיהיה.

בהערת אגב ניסיתי להראות את המוטיבים שמגבשים לנו את החיים (זוכרות את המימזיס?). ציינתי שדווקא טקסים, ולא חפצים וכדומה, הם המוטיבים בחיים, כיון שחיים הם כאוס, והטקסים מראים את ההתייחסות שלי למשמעותו של החפץ, הזמן או המקום. כלומר, העובדה שאני יושב הרבה בבתי קפה אינה מוטיב, כמו שאינה טקס. הבחירה שלי בכל פעם מחדש לשבת בבתי קפה, היא המוטיב. הג'ינס שלי אינם מוטיב, אלא אם כן אעמוד כל בוקר ואחליט מחדש, בתהליך שלוקח זמן (גם אם מינימלי), שאני לובש ג'ינס ולא דגמ"ח. טקס, בהתאמה, הוא מעשה או רצף מעשים, בעל מרחב ספציפי, המכיל משמעות למבצעים אותו. כמו מוטיב, בעצם.

מרחבים: מכיון שהסיפור הוא על הצטלבות הציר 'זמן-מרחב', כשהזמן מונכח לנו בעיצוב הנרטיב, כשאנחנו באים לכתוב את הסיפור אנחנו צריכים לשים לב למרחב בו מתקיים הסיפור. אינו דומה דיאלוג כשהוא על ספסל ברחוב לדיאלוג בפאב, ושניהם אינם דומים לדיאלוג באמצע מסיבה. השוני אינו רק באופי הדיאלוג (כלומר, במה שכתוב בו), אלא במשמעותו של הדיאלוג. לא היה לנו הרבה זמן לדבר על זה, אבל העקרון די דומה לעקרון של המוטיב. אנחנו בוחנים באיזה מרחב אנחנו נמצאים, תוהים על המשמעות שלו, ומארגנים את ההתרחשות בהתאמה.

הדגמתי את משמעותם של המוטיבים והמרחבים על ידי הסיפור של ר' נחמן 'מעשה מאורח'. ניתוח של מעבר בין מרחבים, פלוס ניתוח של מוטיב הראיה הכפולה והפונקציונליות שלו, הוביל אותנו אל משמעותו של הסיפור הכולל, שבמבט ראשון היה נראה מאוד לא מובן. אם כי, ראוי לציין שיש משהו פתטי בלהדגים משמעות של מרחב ומוטיב על ידי סיפור שנראה חסר משמעות בלעדי הניתוח.

יותר ממה שאמרתי לפניכן כתוב כאן. ובאופן כללי, כמעט לא אמרתי כלום: רק על מוטיבים אפשר לדבר שנים (לנתח סוגים, לאבחן, לפרק את העולם לחלקים ולבחון כל אחד תחת זכוכית מגדלת), שלא לדבר על מרחבים, סוגיהם, מעברים ביניהם, ארגון של עצמי בתוך המרחב, קוהרנטיות של מרחב וכל מיני דברים כאלה. ניסיתי במבט יעף להסביר למה יש מוטיבים ומה הם עושים. בשביל לדבר על מרחבים אזדקק לכנפיים, אני מניח.

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

בשביל לעסוק במבנה הקלאסי של הסיפור נתחיל במושגים בסיסיים: 'אירוע', 'אירוע סיפורי', 'סיפור' ולבסוף 'עלילה'.

עוד בסדנה הראשונה דיברנו על זה שסיפור אינו תמונה סטטית, אלא התרחשות. אנחנו מנסים לציור ייצוג לחיים, לדינמיקה של החיים, ל'התרחשות' שלהם. בשביל זה אנחנו ממקמים את הסיפור בין שתי נקודות זמן, 'התחלה' ו'סוף', ולא מציגים תמונה סטטית. בשביל לזהות התרחשות אנחנו צריכים שיתחולל שינוי. כלומר, גם אם הזמן עובר במהלך תיאור סצנה, הרי שאם לא קורה שינוי, אנחנו לא מזהים שהתרחש שינוי. לדוגמה, אם אני רואה מישהו בגיל 12, ואחר כך אני רואה אותו בגיל 25, הזיפים על פניו מנכיחים לי שהזמן עבר. ובמילים אחרות, הזמן שעבר מיוצג על ידי השינוי שמתחולל. לכן הגדרנו את האירוע כשינוי בחיי הגיבור. שינוי ש, חשוב להדגיש, הקורא מסוגל לזהות. הוא יודע שבתחילת האירוע הגיבור היה אחרת, או המציאות הייתה אחרת, ממה שקורה בסוף האירוע.

המונח הבא בו אנחנו משתמשים הוא 'אירוע סיפורי'. אירוע סיפורי הוא שינוי בחיי הגיבור שמונע על ידי קונפליקט. כלומר, שינוי יכול להיות שפתאום התחיל לרדת גשם. בהתחלה העולם היה יבש ובסוף הוא היה רטוב. אבל זה לא מספיק חשוב בשביל לספר על זה סיפור. בשביל שיהיה סיפור, צריך שיהיה קונפליקט: הגיבור מנסה להוריד גשם והרעים מתנגדים אליו, ובסוף יורד גשם. אבל זה כבר דורש ממנו לדבר קצת על הקונפליקט.

קונפליקט, בהגדרה לא ממצה, הוא התנגשות בין שני צדדים. נוטים לדבר עליו בתור 'בעיה', אבל קונפליקט אינו בעיה: הוא הגורם ליצירתה של הבעיה. הקונפליקט הוא נשמתו של הסיפור. הוא מה שמניע את הסיפור. הוא מה שהופך את הסיפור להתרחשות שיש עניין לדבר עליה.

ברמת הפרקטיקה, הקונפליקט מחויב בסיפור מכיון שאם שום דבר לא מפריע לי, אין שום דבר שיניע אותי, וממילא לא תהיה תזוזה. חשבו לרגע על מאבק בין מישהו כל יכול לבין מישהם אחרים: הוא תמיד סטטי. הוא לא זז, כיון שהם לא מסוגלים לשום דבר. מכיון שאנחנו כן רוצים שתהיה תזוזה (כמו שאמרנו בסדנה הראשונה: סיפור הוא ייצוג של חיים, וחיים הם דינמיים. הסיפור מנסה ללכוד את התנועה שלהם ולנווט אותה), אנחנו חייבים שיהיה קונפליקט. שהגיבור ירצה משהו ולא יוכל להשיג אותו בלי מאבק במישהו אחר.

ברמת התיאוריה, הסיבה לזה שהוא כל כך חשוב זורקת אותנו חזרה לסדנה השניה, סדנת משמעות. במילים פשוטות, סיפור מייצג את החיים, והחיים חסרים מעצם היותם הולכים אל המוות, מתמעטים והולכים. כלומר, החיים שלנו בנויים באופן קבוע ממאבק. אם בעבר היינו נאבקים על חיים ואוכל, כיום אנחנו נאבקים על אהבה, על שלווה, ומיטיבי הלכת נאבקים על משמעות: כשהכל טוב, כשיש לנו חיים ואוכל ואהבה ובית שקט, אנחנו לא מבודדים את עצמינו משאר בני האדם על ידי מאבק תמידי בהם. במילים אחרות, אנחנו מציגים את עצמינו באותה שורה יחד עם שאר האנושות, ואנחנו צריכים משהו אחר שיעניק לחיים שלנו משמעות וישלוף אותם מהרצף. [דת היא פתרון טוב. גם שנאה עובדת. ואפילו המאבק מול השעמום, או מול הבדידות הקיומית, או מה שלא יהיה, מתפקד בתור מעניק משמעות אחרון לפני האבדן הסופי. ]

ובכן, אירוע סיפורי הוא שינוי (שמיוצג, כלומר, שאנחנו רואים אותו לפני השינוי ואחריו) שמונע על ידי קונפליקט. סתם אירוע אינו סיפור (קלאסי), וגם קונפליקט ללא אירוע אינו סיפור, כיון שאין פה שינוי, הוא אינו מתרחש. בסופו של דבר, סיפור הוא אירוע סיפורי עצום, ועלילה היא עיצובו של האירוע הסיפורי הזה בזמן. אין לבלבל עם נרטיב. נרטיב הוא מה שמוביל את עיצוב העלילה, אבל אינו העלילה עצמה. אני יכול להגיד שהנרטיב החינוכי הוביל את עיצובו של הספר 'חסידים ואנשי מעשה', אבל הוא אינו העלילה. העלילה היא הצדיקים שחיו בירושלים וכאלה, והסיבה בשלה עיצבתי ככה את הסיפור, היא הנרטיב שלי.

בעולמו של הגיבור יש כמה סוגי קונפליקט: פנימי, אישי וחוץ אישי. זה העיגול שציירתי לכן על הלוח. עזבו את המבנה המעגלי, הוא לא רלוונטי כרגע.

הפנימי הוא מול רגשות סותרים (אני רוצה להרוג את האויב, אבל הרגש אומר לי לרחם עליו), מול הגוף שלי (התמודדות עם קשיים גופניים. חוסר יכולת בספורט וכדומה) או מול הנפש שלי (אני רוצה להיות שנון, למעשה אני אדיוט. התגובה שלי אינה התגובה אליה אני מצפה).

האישי הוא מול הסביבה הקרובה שלי. הוא עוסק ביחסים אינטימיים, שאינם כפופים למוסכמות חברתיות. מול המשפחה, האהובים או החברים, שאינם מתנהלים באיזושהי תבנית קבועה מראש. קונפליקט מול מישהי שמסרבת שאוֹהַב אותה, לדוגמה.

החוץ אישי הוא ביני ובין הסביבה. זה יכול להיות מול המוסדות החברתיים (הממשלה, הדת, בית הספר), מול יחידים (הפושע אחריו אני רודף, הבוס שלי) ומול הסביבה (מאבק מול איתני הטבע, מאבק מול החברה האורבנית, מאבק מול סביבת העבודה שלי).

כשאנחנו מנתחים סיפור, אנחנו מחפשים את הקונפליקט מכיון שהוא הסיפור עצמו. זה אחד הכשלונות המרכזיים של כותבים צעירים: הסיפור שלהם עוסק בקונפליקט X, אבל המוטיבים והנושאים עליהם הגיבורים מדברים הוא Y. לדוגמה, אני כותב סיפור על הבדידות הנוראית שברווקות מאוחרת, אבל במקום לדבר על רווקות מאוחרת, אני מתאר אותה כשהגיבור מתמודד מול ההורים שלו. מה שנוצר זה קונפליקט בין דורי, ומוטיבים על בדידות. הסיפור עוסק ביחסי הורים וילדים, והפער בין המוטיבים ונושאי השיחה ובין הקונפליקט האמיתי יצור פער בין מה שהתכוונתי לכתוב לבין מה שכתבתי בפועל. ובמילים אחרות: אני צריך לספר את הקונפליקט שלי, ולא על הקונפליקט שלי.

שני דברים שחשוב להדגיש בנושא:

א. קונפליקט טוב מכיל לפחות 3 התרות אפשריות, ולא שתיים. כלומר, אם, נניח, אני מתלבט אם להרוג את הפושע או לא להרוג אותו, זה קונפליקט פשוט. אם קיימת גם האופציה להצטרף אליו, זה הופך לקונפליקט מורכב, והוא יכול להוביל הלאה את העלילה. שתי פתרונות זה משעמם, כיון שברגע שבחרתי בפתרון אחד, האופציה השניה מעומתת מולה.

ב. דמות ראשית טובה מכילה לפחות שתי רמות של קונפליקטים: פנימי וחיצוני (אישי או בין-אישי), כשהתרה של הקונפליקט האחד מסבכת יותר את הקונפליקט השני. לדוגמה, אני נאבק מול הפושע, ובזמן הזה המשפחה שלי נהרסת. אני יכול לוותר לו, ואז הקונפליקט האחד יסתבך (הוא יהרוס את העולם) והשני יפתר (המשפחה שלי תנצל). מכיון שאנחנו עוסקים בסיפור קצר, אין צורך להגזים בסיבוך שלהם. כשתרצו לכתוב רומן קלאסי, תסתבכו להנאתכם.

התבנית הקלאסית של הסיפור היא כזו: גיבור פעיל, הנאבק נגד כוחות חיצוניים, ברדיפה אחרי מושא התשוקה שלו. הזמן הוא מתמשך, המציאות היא עקבית וסיבתית. הסיום סגור, כשהשינוי מוחלט ולא הפיך.

נעבור לרגע על התבנית הזו:

–          הגיבור פעיל, כלומר, הוא מניע את העלילה. הוא רודף אחרי מה שהוא רוצה. הקונפליקט הוא, בהתאמה, בינו ובין העולם החיצוני: אישי או חוץ אישי. אם הקונפליקט הוא פנימי, הרי שהגיבור סביל. הרדיפה אחרי מה שהוא רוצה היא פנימית.

–          הקונפליקט, אמרנו, הוא אישי או חוץ אישי.

–          על מושא התשוקה נדבר עוד כשנעסוק בדמויות. בגדול מאוד, לכל דמות בסיפור צריך להיות משהו שהיא רוצה. אם היא לא רוצה כלום, היא לא שווה כלום גם בתור חומר רקע, ותזרקו אותה לפח (שוב, בסיפור קלאסי). הגיבור, כמובן, מוביל את העלילה על ידי זה שהוא רודף אחרי מושא התשוקה שלו. אם הוא היה משיג אותו מיד, לא היה לנו סיפור, כי לא היה קונפליקט. ובמילים אחרות, כך הקונפליקט הוא זה שמוביל את העלילה הלאה.

–          זמן מתמשך הוא ליניארי. כלומר, כזה שהקוראים מבינים מה קרה לפני מה, מה מוליך לאירוע הבא וכדומה. אם האירועים מבודדים (נניח, רצף סיפורי ניק אדאמס), נוצר בלאגן במוח של הקורא, שלא מצליח לזהות את הנרטיב. הרצף הטקסטואלי מההתחלה אל הסוף הוא, למעשה, גם ציר הזמן וגם ציר העלילה. עלילה שבנויה על זמן לא ליניארי, גם הרצף הטקסטואלי נראה כמו מעשה טלאים.

–          מציאות עקבית היא שחוקי המציאות, כמו בחיים עצמם, לא נשברים. אם יש אפשרות לקפיצה בזמן, היא קיימת באותה צורה ובאותו דרך לאורך כל הסיפור. אם גיבור כלשהו הוא לא פגיע, הוא נשאר לא פגיע תמיד. המציאות מגיבה כמו שהיא אמורה להגיב.

–          מציאות סיבתית היא שאירוע אחד מוביל לאירוע הבא. יש שרשרת של אירועים, שקושרים את הקונפליקט בקשר של סיבתיות מאחד לשני. בגלל שסימבה לא הקשיב לאבא שלו, אבא שלו מת. בגלל שאבא שלו מת, הוא ברח וסקאר השתלט על הממלכה. בגלל שסקאר השתלט על הממלכה, הממלכה כושלת. בגלל שהיא כושלת, נלה הולכת לחפש אותו. בגלל שהיא מוצאת אותו, הוא חוזר, וכן הלאה.

–          סיום סגור משמעו שהשינוי ברור לנו. בהתחלה היה X ובסוף היה Y.

זו התבנית הקלאסית של הסיפור. זה נכון לסרטים, לספרים, למיתוסים ולסיפורים שאני מספר לחברים שלי בפינת הקפה בישיבה: אני רוצה להוציא רב קו, מגיע לתחנה מרכזית, מתמודד מול התור ומול הפקיד, ובסוף יוצא עם תאום מס. השינוי הוא ברור, הקונפליקט ברור, הפקיד לא הופך פתאום להיפופוטם סגול ואני לא מספר את ההתרה ("הוצאתי תאום מס בקלות ובלי תור!") לפני שאני בונה את הקושי ("אתם יודעים איך זה, תור של מאתיים אנשים עצבניים ובסוף פקיד משופם עם קול מעצבן…").

כשאני רוצה להוביל עלילה, אני לוקח את הקונפליקט שלי וגורם להתרות בסיסיות שלו להוביל אותי. בואו ניקח את הסיפור על תאום המס. בשביל להוביל אותו אני יכול להכניס סצנות קטנות כמו: "אני עומד בתור, בדיוק שלשה אנשים לפני הולכים, כי אין להם זמן" זה התרה חיובית, ואז סיבוך מחודש "אבל פתאום הגיע איזה אחד שמן שצעק שהוא חייב לרוץ ושהוא יתבע אותם, ותקע את התור" שוב, הקונפליקט המרכזי צץ. "אני מגיע לפקיד. הוא אומר לי 'כרטיס סטודנט', יש לי. 'אישור לימודים', שולף לו. 'תעודת זהות', הוא לא יודע מאיפה זה בא לו. יש לי את כל הטפסים" התרה חיובית. "ואז המחשב נופל" שוב סיבוך. בשביל להוביל הלאה את העלילה לא מספיק לתאר שוב את הקונפליקט: אני צריך אירועים סיפוריים חדשים, שקשורים לאותו קונפליקט, שיופיעו בסיפור.

[כאן הבאתי את 'פתאום דפיקה בדלת' בנסיון להסביר איך מכניסים אירועים סיפוריים חדשים. הסיפור הזה, אמנם, לא בונה מציאות סיבתית בהכרח, אבל לצורך הדיון הוא מעולה. בכל פעם שהקונפליקט נתקע (אקדח מולו, הוא צריך לספר סיפור. סבבה, מה עכשיו?) הוא דופק בדלת ומכניס עוד דמות שמציגה לו את אותו קונפליקט בדיוק. זה, כמובן, לא מחזיק בסיפור שיהיה טיפה יותר ארוך, אבל לצורך הסיפור עצמו הוא מצוין. אגב, הקונפליקט הוא בין המספר (שלא מסוגל לספר סיפור) ובין אלה שמאיימים עליו שיספר. מי ניצח בסוף? במילים אחרות, מהי ההתרה ואיפה היא ממוקמת?]

למעשה, אנחנו מתחילים את הסיפור במציאות סטטית בסיסית, שמופיעה באקספוזיציה (לפי ההגדרה שלי. בפתיחה, אם אתם מתעקשים). כלומר, הגיבור נמצא במצב סטטי. אירוע מכונן כלשהו מטלטל את העולם שלו, והגיבור מגיב ורודף בנסיון להחזיר את האיזון של החיים על כנו. אפשר לתאר את כל הסיפורים בעולם בתור מסע חיפושים אחד גדול, להשיב את האיזון על כנו, שהעולם יהיה יציב ומסודר (שוב, הסדנה על המשמעות מסבירה למה זה ככה).

בשביל להתיר בצורה חיובית (סיום אופטימי) אני צריך שהאירוע המחולל יהיה לכיוון פסימי, ולהפך: בשביל להתיר בצורה שלילית (פסימי) אני צריך שהאירוע המחולל יהיה אופטימי ויצור תקווה. כך או כך, שיא העלילה צריך להיות בכיוון המנוגד מהכיוון אליו אני מתיר, בשביל שההתרה תסיים את הסיפור כפי שאני רוצה, באופטימיות או בפסימיות.

עד כאן על עלילה של סיפור קלאסי. כמובן, אפשר לדבר עליו עוד שנים שלמות, להסביר איך מעצבים אותו וכדומה. אין לי זמן כרגע. מה שחשוב להדגיש הוא שאי אפשר לשבור את המסגרת הזו מבלי להכיר אותה. הכרה צריכה להיות על ידי התנסות בכתיבה, ולא על ידי התנסות בקריאה או בצפייה בסרטים. זה לא אותו תהליך. הוספתי כאן גיחה קצרה לתהליך יצירת הסיפור במיתוסים ובספרות הכללית, מתוך נסיון להראות כיצד המבנה הבסיסי שתיארנו נוצל פעמים אין ספור באמצעים שונים על מנת ליצור גיבור, דמות להזדהות איתה בכל התרבויות.

הזכרנו את המיני עלילה. מיני עלילה אינה מתעלמת מחוקיו של הסיפור הקלאסי, אלא משתמשת בצורה מינימליסטית ככל שניתן באבני הבניין שלו, בשביל ליצור את אותו אפקט. במיני עלילה הסיום יכול להיות פתוח, הקונפליקט יכול להיות פנימי, יכולים להיות כמה גיבורים, או גיבור סביל (והקונפליקט פנימי). בכל מקרה, הוא צריך להדהד את הקונפליקט הגדול. בשביל להדגים את זה ניתחתי את הסיפור 'גבעות כמו פילים לבנים' של המינגווי. לצערי, בסדנה לא ניתחתי אותו עד הסוף וכמו שצריך, ואשתדל להשלים את זה כאן. למי שאין עותק של הסיפור, נא לשלוח מייל אלי.

אמרתי שהקונפליקט הוא בין הגבר ובין האשה, האם צריך להפיל או לא צריך להפיל. במילים אחרות, ניסיתי להגיד שהסיפור עוסק בזוגיות וביחסי גבר-אשה, ולא 'האם צריך להפיל או לא'. ההפלה היא רק גורם עלילתי, אבל לא ציר הסיפור. למעשה, לשני הגיבורים יש קונפליקטים מנוגדים: היא קרועה בין הרצון לרצות אותו ובין הרצון לא להפיל, הוא מנסה לרצות אותה, ורוצה שהיא תפיל. לכן, חלק ניכר מהסיפור הוא דיאלוגים לכאורה מנותקים, לא קשורים, שהפונקציונליות שלהם היא רק הקשר בין האיש והאישה – ולא משנה מה הם אומרים. כלומר, יש לנו כאן קונפליקט פנימי (אצל האישה, שמהדהד אצל הגבר) וקונפליקט אישי (אצל האישה ואצל הגבר). זה אחד המאפיינים של המיני עלילה. גם הסיום האירוני ('אין שום בעיה איתי, אני מרגישה מצוין' כשברור לנו, אחרי ההתפרצות עליו, שהיא לא מרגישה מצוין) הוא דוגמה טובה למיני עלילה: הסוף פתוח. למרות שהדיון על ההפלה הוא ההשתקפות של יחסי הכוחות ביניהם, אנחנו לא יודעים אם היא הפילה בסוף או לא, כלומר – אנחנו לא יודעים מה היה עם הזוג הזה בסוף.

[השינוי, אגב, הוא שבהתחלה תפסנו אותם כזוג ובסוף תפסנו אותם כבודדים. זה שינוי שהתחולל גם אצלם: בהתחלה הם שותים ביחד ומשוחחים, בסוף רק הוא שותה, והיא מבקשת ממנו לשתוק ולא לדבר. כמו כן, שימו לב שהוא מתרגם לה כל הזמן. בהרבה מובנים, אין לה קיום בלעדיו, כמשהו עצמאי, היא נכנעת לרצונות שלו ותלויה בו. לפחות בתחילת הסיפור, עד שהיא עולה – לבד – על הרכבת.]

סיימתי באחד הכללים החשובים שאני מכיר, ועזרה שלא תסולא בפז לכותבים:

קחו את הסיפור שלכם. מצידי שיהיה מאתיים עמודים. חמש מאות. שלשה ספרים עם אלף מאתיים עמודים. לא משנה. עכשיו תסכמו אותו במשפט אחד: איך ולְמה החיים  עוברים שינוי. המשפט הזה הוא זיהוי הסיפור שלכם. מה שאתם מספרים באלפי העמודים, הדמויות והסצנות. הוא מכיל את הקונפליקט ואת ההתרה. כל מה שאתם כותבים משועבד להולכת הסיפור האחד הזה הלאה. אם הוא לא קשור לזה, הוא לא קשור לסיפור וצריך למחוק אותו. לדוגמה: בשבעת ספרי הארי פוטר מתמודד הארי מול וולדמורט ושליחיו, עד להבסתם המוחלטת.

סיימתם? יפה מאוד. לכו שוב אל הסיפור שלכם, וצרו משפט נוסף. המשפט השני צריך להסביר לָמה החיים עוברים שינוי. די דומה למשפט הראשון שלכם, אבל עכשיו נותן לו סיבה ומניע. לדוגמה: הארי מצליח לנצח את וולדמורט (המשפט הראשון שלנו), כיון שהוא מתבגר ומגלה את כוחה של האהבה מול הכוחניות. זו התמה של הסיפור: הרעיון המניע שלו. זה לא הקונפליקט, זה מה שאתם מנסים להגיד באמצעותו (ונדבר על זה באחת הסדנאות הבאות).

עכשיו צרפו את שני המשפטים. יש לכם משפט אחד שמחולק לשניים: ההתרחשות והגורם להתרחשות. זה הסיפור. ובמילים אחרות, 'שינוי פלוס קונפליקט' זוהי כל התורה כולה. ואידך פירושה הוא, זיל גמור.

 ——————–

שיעורי בית.

תרגיל ראשון: כתבו סיפור קלאסי, שיעסוק בהתמודדותו של בן נוער מול בית הספר שלו. המבנה צריך להיות כמו שתיארנו לעיל. שימו לב לשינויים.

תרגיל שני:  קחו ספר או סרט מפורסמים, סכמו אותם בעזרת המשפטים שתוארו בסוף הסדנה: משפט אחד שמתאר את הסיפור, משפט שני שמתאר את הרעיון המרכזי. תעשו את זה לחמישה ספרים או סרטים מפורסמים (שיש עליהם ערך בויקיפדיה, וזה תנאי מינימלי).

—–

שתי בעיות עיקריות בסדנה הזאת: א. פחות מדי תיאוריה ויותר מדי פרקטיקה בלי הבנה מלאה של מה שאני עושה. ב. יותר מדי תמציתי. אשמח לשאלות, גם 'למה זה ככה' וגם 'אבל איך שכחת לדבר על שיא / סיבוך / הכנה לסיבוך / עלילת משנה…', בשביל ליצור יחידה מגובשת יותר.

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

קצת על משמעות, קצת על נרטיבים, קצת על הרבה דברים מסביב.

תחילה התנצלות: המחשב שלי עדיין לא מתפקד בשלמותו, ולכן את כל הסריקות, הסיפורים והדברים-שבטח-רציתי-לשלוח-לכם-אבל-שכחתי-מהם – את הכל אשתדל לשלוח מאוחר יותר. בינתיים אני כותב לכם סיכום קצר שיכול לעזור, ועושה את זה ממחשב של חבר. בשביל זה יש חברים, הרי.

 הדברים יהיו מאוד מבולגנים, לא מסודרים, ראשי נקודות וכאלה. מוזמנים לשאול ולבקש הסבר על כל דבר. באמת. אני מצטער שזה ככה, אין לי זמן לכתוב את זה מסודר יותר.

אחת התלמידות שלי, כפרה עליה, גרמה לי להרהר על עומס המלל שאני מעמיס עליכם בנסיון להסביר דברים פשוטים כמו 'איך עובד סיפור' ו'איך כותבים סיפור'. בסופו של דבר, אף אחד לא עמד והסביר לשייקספיר, להומרוס או לגרוסמן איך סיפורים עובדים, ובכל זאת הם הצליחו לכתוב סיפורים טובים. בשביל מה, בכלל, צריך את הדברים האלה?

אין לי תירוצים טובים, מלבד העובדה שהעולם המודרני [הפוסט-מודרני] מבנה לנו סיפורים ומשמעויות שלא היו קיימים עד עכשיו. מכיון שרובינו לא באמת חיים בצורה פוסטמודרנית (אל תנסו את זה בבית), אנחנו עדיין משתמשים בסיפורים קלאסיים, שעבדו אלפי שנים וגם ימשיכו, ככל הנראה. למרות זאת, הבנה מהו סיפור בדיוק ואיך הוא עובד, כך לעניות דעתי, עוזרת להבין למה יש דברים מסוימים בסיפור. עוד לפני שנבוא לבחון מהי משמעותו של מוטיב, נוכל להבין למה יש מוטיבים בכלל, ולמה יש להם משמעות. סתם, דוגמה.

עכשיו, ספציפית לגבי שתי הסדנאות הראשונות: הסדנה הראשונה עסקה בשאלה המטופשת 'על מה לכתוב', וליתר דיוק: 'כשאנחנו מספרים סיפור, על מה בדיוק אנחנו מדברים'. הסדנה השניה עסקה בשאלה הלא-מטופשת 'מהי משמעותו של סיפור', שהובילה אותנו לתפישה שלסיפור יש משמעות כלפינו, וממילא, שיש לסיפורים משמעות בתוך החיים שלנו. אם כמיתוסים ואם כתפישת מציאות 'אובייקטיבית'. ובשתי מילים: הראשונה עסקה ב'מה', השניה עסקה ב'למה', והבאות יעסקו ב'איך'.

ובכן.

פתחתי את הסדנה בתרגיל כתיבת רצף על המילים 'החיים הם'. לצערי, לא הספקתי להגיע לזה בהמשך הסדנה. המטרה הייתה ליצור כאוס שסובב סביב 'החיים', כלומר שמגדיר את החיים על ידי רצף אסוציאטיבי, ואז לבקש ממכם למפות אותו, כשנגיע לדבר על מפות שעוסקות בכאוס. אולי טוב שלא הגעתי לזה, כיון שהטכניקה דורשת כלים שלוקח הרבה זמן ללמוד אותם. (למעוניינים: קחו את הרצף הכאוטי, בליל המילים שלכם, ונסו לעבור עליו ולמצוא חזרות. מילים שחוזרות, ביטויים, רעיונות שסובבים סביב אותה נקודה. אחר כך נסו למקם אותם במרחב בצורה דו מימדית, כלומר על ידי ציור של המיקום שלהם ביחס למילה המקורית. השלב השלישי הוא לסדר מחדש את המילים, כך שתיוצר תמונה הגיונית-לכאורה של בליל המילים המקורי שעשיתם. מנפים את הזבל ויוצאים ממנו לאמירה.)

הרהרתי קצת על מחול בתור חוויה חד פעמית: חוויה של חוסר אונים, שנובעת מהעובדה שמתרחש מולי משהו ואני מנסה כל הזמן למצוא בו סדר ולהעניק לו משמעות. במאמר מוסגר, אולי משמעותו של המחול הוא בדינמיקה, בתנועה ה'אמיתית' שלו. לא בייצוג של תנועה. כלומר, כל משמעות במחול מעקרת מהחוויה שלו כמפגש עם הגוף, ומעבירה אותו למפגש עם שפת הגוף. לא משנה. מי שזה מעניין אותו, שיגיד ונדבר על זה.

הזכרתי שדיברנו פעם קודמת על הכאוס ועל קיומו. כלומר, על העובדה שמול כל דבר שכתבתי – וייצגתי אותו, בכך – יש לי אינספור פרטים שלא הזכרתי, במרחב ובזמן. דיברתי על זה שהכאוס הוא במציאות, כלומר, יש לי מרחב אפשרויות אינסופי, במציאות, שמתוכו אני בוחר מה להכניס או לא להכניס לסיפור.

מכאן יצאתי לחיפוש אחר משמעות. שאלתי מהי משמעות. למעשה שאלתי 'איך נוצרת משמעות', אבל זו שאלה גדולה יותר. בכל אופן, נתתי הסברים לא מאוד מלומדים באבולוציה: האדם מחפש סדר, כדי לחזור את העתיד, לתפוש זמן בצורה כוללת. כך הוא מכליל דברים ויוצר סדר ברצף, מתוך נסיון להוציא מתוך הסימנים משהו שיגיד לו דברים גם הלאה. לדוגמה, אם קורה משהו ויורד אחריו גשם, האדם מניח שגם בפעם הבאה שקורה הדבר הזה, ירד גשם. בעצם יש לנו כאן שלשה שלבים: א. האדם קולט שיש 'מחר', כלומר, שיש זמן. ב. האדם לוקח את המפגש הקונקרטי, הרגעי והממשי עם המציאות, ויוצר ממנו כללים. מכניס אותו לזמן. ג. האדם מזהה תבניות וסמלים גם במנותק מהזמן.

אם כן, יש לנו תהליך אנושי למפות, באופן תמידי, את הכאוס. מפה היא, בעצם, אשליה של סדר. אנחנו מנסים לסדר את המציאות בשביל שנוכל להתמצא בה, והמפה מסמלת את הנסיון הזה. (המפה אינה ייצוג של סדר, כיון שהיא לא נוגעת בממשי. היא ייצוג של הנסיון לסדר.) מלבד מפות, אנחנו מנסים להתמצא בכאוס, ובשביל זה אנחנו מנסים לסדר אותו כל הזמן. אם זה לסדר את החדר, אם זה לסדר את הלו"ז, ואם זה לכתוב בפרקים ובפסקאות. הזכרתי גם את הקדושה (שהיא משמעות עודפת, שנובעת משליפה מהרצף לטובת משהו אחר), דגלים, צלבים, כנסיות, מסגדים, ובכלל שליטה במרחבים ונסיון למפות אותם. פרטים נוספים בקישורים, אם אספיק.

אם כן, הגעתי לזה שכל דבר שנשלף מהכאוס למעשה מכיל משמעות. יש מליון אבנים, ואלה היוצאות דופן הן אבני החן. דברים שמשמעותיים לי נשלפים מתוך הרצף, ודברים שנשלפים מתוך הרצף – הופכים להיות משמעותיים בהכרח. לדוגמה הבאתי את האפרוחים, את הפקחים ברכבת הקלה ועוד.

עכשיו הגעתי לפואנטה: כיון שכל סיפור הוא שליטה של מקרים ופרטים ספציפים מתוך הכאוס, כל סיפור למעשה טעון במשמעות, וגם הפרטים שבו.

הדגמתי את זה על הסיפור של סלינג'ר, 'יום נפלא לדגי בננה' (מי שמעוניין, שיגיב או שישלח מייל). טענתי שהפרטים שמובאים בהתחלה הם חסרי משמעות, ומקבלים את משמעותם בגלל ההתאבדות שבסוף. המוות מנכיח חזרה את הפרטים: אני הולך לבדוק מה קרה, וכך אני מגלה שיש משמעות לכל הפרטים שבהתחלה חשבתי ל'לא חשובים'.

רציתי לדבר קצת על מיתוסים, אבל ממש לא היה זמן. רק רציתי להגיד עליהם שמיתוסים מכוננים את חייהם של אלה המאמינים בממשותו של המיתוס (נניח, אקסית מיתולוגית), כיון שהם חורגים מהרצף של 'הטבע' ובכך מקבלים עודף משמעות. כלומר, התערבותו של האל או הכוחות העל טבעיים במציאות היא כל כך חריגה, עד שהיא טעונה בעודף של משמעות. יותר ממה שיש בסיפור רגיל. בעידן המודרני התבצעה המרה של החריגה הזאת לדברים אחרים (לאום, עקרונות, אגדות אורבניות וכדומה), אבל העקרון נשאר.

משם עברתי לנרטיבים. הסברתי מהו נרטיב (הצורה בה אני מספר את הסיפור), הדגמתי על הסכסוך הישראלי פלסטיני: ציר הזמן שונה, וכך גם הקונפליקט שונה, וההצעה להתרה שונה. הדגמתי גם על 'ההוביט' בפני עצמו, מול 'ההוביט' כחלק משר הטבעות. אחר כך ניסינו את עיקור הנרטיב על כיפה אדומה והלך יופי. חשוב להבין שנרטיב מורכב ממכלול של משמעות במציאות, ושפירוקו נובע מהכללות של דברים אחרים בציר הזמן או בציר המרחב שלו. כלומר, להוסיף דברים לפני או אחרי, או להוסיף פרטים והתרחשויות שקרו בו זמנית.

באותה נשימה: יש נטיה לסופרים מתחילים להכביר בפרטים סמי-מצחיקים. נניח שהגיבור התיישב על כיסא, אני חייב להעיר הערה צינית על הכיסא. זה מעניק לכיסא משמעות שלא שייכת למשמעות הכללית של הסיפור, מסיטה את תשומת הלב והורסת הכל.

הממ. יצא טיפה מבולגן, אבל אני חושב שזה נותן תפישה כללית על מה שהלך בסדנה. אני חוזר ומבקש: אנא, אם לא הבנתם משהו, תגידו. אפשר לשלוח גם מייל אישי, אלי, ולהגיד.  באמת שאני אשמח להבהיר כל דבר, להדגים ולשלוח למקורות נוספים לעיון. זה עוזר לי לא פחות משזה עוזר לכם.

———-

להורדת דף המקורות שלא השתמשתי בו לחצו על הקישור.

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

——————————–

לפני הסדנה שלחתי:

הסדנה הראשונה תעסוק בשאלה הכי פחות רלוונטית לנו כשאנחנו באים לכתוב סיפור, והיא השאלה 'מהו סיפור'. למרות שהיא הכי פחות רלוונטית, היא חיונית לתפישת הסיפור שלנו, וממילא למה שאנחנו יכולים לעשות איתו.

לפני הסדנה, אתם מוזמנים לקרוא קצת על הספר 'החיים הוראות שימוש' של הסופר ז'ורז' פרק.
אפשר לקרוא פרק או שניים כאן. בטח לא תבינו מה הוא רוצה, ועוד פחות מה אני רוצה ממנו. לצורך העניין, אין צורך בהבנה שלכם.

אפשר גם לקרוא את הערכים 'סיפר' (נרטיב) ו'מיתוס' בויקיפדיה.
שניהם משיקים לנושא, ויכולים לתרום (למרות שלטעמי הם לא מדויקים, או חלקיים, אבל נניח לזה).

ואחרון חביב: פוסט אקראי מבין עשרות מליונים שרצים ברשת. סתם מאיזה בלוג.

—————-

את הסדנה הראשונה פתחתי אתמול בבקשה מכל אחד לכתוב תיאור של עצמו, כאן ועכשיו. הפרשנות האישית ל'עצמי, כאן ועכשיו', הייתה חופשית, וכל אחד היה יכול לכתוב מה שהוא רצה. אחר כך עברתי אחד אחד, וביקשתי ממנו להגיד את שמו, גילו, משפט על עצמו וכן האם הוא כותב, ומה הוא כותב.
מלבד העובדה שזו פתיחה נוחה לסדנה ראשונה, נוצרו לי שני ייצוגים: הייצוג הראשון הוא ייצוג קונקרטי. טקסט כתוב שמתאר נקודת זמן ומרחב מסוימת. אנחנו יוצרים ייצוג של הקונקרטי, המציאותי, על ידי שעתוקו לתוך מרחב טקסטואלי. הייצוג השני הוא ייצוג כולל, שנשלף מתוך המציאות ויצר הכללה של זמנים ומרחבים שנבחרו מראש.

לא הסברתי את מה שעשיתי. במקום זה ביקשתי מהם לכתוב טקסט קצר שמתחיל במילים 'סיפור הוא:'. התרגיל, בעקרון, מכוון לכתיבת רצף. אני עקרתי את הכוונה המקורית וחיפשתי הגדרה. אנחנו משתמשים כל כך הרבה במילה 'סיפור', אמרתי להם, תסבירו לי מה זה. באופן לא מפתיע, לא מעט כתבו שסיפור הוא טקסט כתוב. רגע רגע, אמרתי, ומה לגבי המקרים שבהם אנחנו נגשים לחברים שלנו ואומרים "תשמע סיפור'?
סיפור, בעברית, משמעותו כפולה. מצד אחד הוא משמש אותנו בשביל להגיד 'Story', ומצד שני הוא משמש אותנו בשביל 'פעולת הסיפור', הנגזרת משם הפועל 'To tell'. בכלל, אפשר לראות שמילים של ייצוג, כמו 'מורה' מלשון 'להורות, להראות על', או 'מסמן', וכמובן, המילה 'ייצוג' או 'תיאור', מכילות כפל משמעות. שם עצם ופועל. וגם המילה סיפור מראה לנו שני אופנים, מדוע?

ובכן, אמרתי. הסיפור התחיל כטקסט, אבל לא כטקסט כתוב, אלא כטקסט מסופר. ולמעשה, כמסיח לפי תומו. אני יכול, למשל, לבוא לחבר ולהגיד 'שמע סיפור, אתמול בערב הלכתי…'. המילה סיפור משמשת אותי כאן בשביל לתאר משהו מהחיים. גם הסיפור הכתוב הוא סיפור של משהו מהחיים. וליתר דיוק, חיקוי של המציאות. העתקה ממרחב מציאותי למרחב טקסטואלי.

אריסטו כתב:
"שירה אפית ויצרת הטרגדיה וכן הקומדיה והשירה הדיתירמבית ומרבית הנגינה בחליל ובנבל – כולן בכללותן חיקויים…
כשם שיש מחקים המציירים תמונות של דברים רבים באמצעות צבעים וצורות (חלקם באמנות וחלקם בכח ההרגל), ואילו אחרים – באמצעות הקול, כך גם באמנויות האמורות לעיל. כולן יוצרות את החיקוי באמצעות מקצב, מלים והרמוניה. ובאלה – בין בנפרד בין במצורף, כגון: בהרמוניה ובמקצב לבד משתמשות הנגינה בחליל ובנבל ובכלי נגינה אחרים, שיכולים להיות בעלי אפקט מסוג זה, כדוגמת זה של המשרוקיות. במקצב בלבד, בלי הרמוניה, מחקה זו האמנות של הרקדנים. ואילו האפופיה, שמחקה באמצעות מילים בלבד – בין בפרוזה בין בחרוזה, ובזו האחרונה בין שהיא מצרפת משקלים שונים זה עם זה, בין שהיא משתמשת בסוג אחד מהם – היא חסרת שם עד היום."
[אריסטו, הפואטיקה, ת' שרה הלפרין, פרק א']

המושג מימזיס הוא שמה של הסדנה הראשונה שלנו. הסיפור, ביקשתי להגיד, לפני הכל, הוא ייצוג של המציאות. אריסטו אמנם, השתמש במילה 'מימזיס' של המציאות, אבל זה איפשהו בין חיקוי לייצוג. אם כן, סיפור מייצג מציאות, אבל איזו מציאות? כל מציאות? ומה לגבי סיפור פנטזיה? סיפורי מדע בדיוני? השאלה הקטנה הזאת הביאה אותנו לדיון קצרצר בספרות פנטזיה ובאופני ייצוג. הביטוי 'ייצוג של מציאות' אין פירושה ריאליזם. ייצוג של מציאות יכול להיות ייצוג של תחושות, של רגשות, של דמויות. מה שחשוב זה שהוא ישדר אמינות, כלומר, שהקורא לא ירגיש שיש כאן משהו לא נכון. שלא מתרחש באמת. הדגמתי את הטיעון באמצעות סאורון בשר הטבעות, והעובדה שהוא לא מופיע כדמות, כיון שהוא מייצג את הרוע הטהור. דמות כזו לא תהיה אמינה, לו תופיע. הסברתי קצת על דמויות קרטון, לא ממש שייך לסדנה הזאת. אוקיי, ואז הקראתי את הערך הבא:

מימזיס Mimesis
יחסי דמיון או ייצוג בין יצירת האמנות לבין העולם הפיזי, הסימבולי או המוסרי הניצב מולה… למילה מימזיס טווח דינמי ורחב של משמעויות: חיקוי, עיצוב, גילום, תיאור, ייצוג. רווחת מביניהם היא המילה 'חיקוי'. החיקוי מתאת יחס סטטי בין המקור (החיים) ובין ההעתק שלהם (האובייקט האסטטי). לעומת זאת, המילה 'ייצוג' מצביעה על יחס של תחליף בין המייצג למיוצג. המילים 'עיצוב', 'גילום' ו'תיאור', המצויות אי שם באמצע, מציינות את האופי החושני של פעולת התרגום- במעבר בין העולם ובין יצירת האמנות. הדחף המימטי מגיע לידי פריחה בספרות הריאליסטית, אך הוא הופך לבעייתי בעידן שבו הממשי עצמו הוא סוג של פנטזיה שנויה במחלוקת.
[האנציקלופדיה של הרעיונות, דוד גורביץ' ודן ערב]

המשפט האחרון הוא מעניין. אחד החבר'ה אמר ש'החיים של כולנו הם סיפור אחד גדול ומסובך'. קודם כל, זה משפט נהדר. גם הביטוי 'סיפור אחד גדול' וגם ה'מסובך'. אבל עוד לפני כן, ביקשתי להתעכב קצת על אופני ייצוג ועל תפישת מציאות. סיפורים, אמרתי, מתרחשים כל הזמן סביבינו. בניגוד לתפישה שבה פתחתם, שסיפור הוא טקסט כתוב, הרי שגם פרסומות הן סיפור, בדיחות הן סיפור, כתבות בעיתון הם סיפור, ואפילו הצורה שבה אנחנו תופשים את החיים שלנו היא סיפור [הסיפור, למעשה, משתלט לנו על החיים, אמרתי, והבטחתי להסביר בסדנה הבאה]. אנחנו מספרים לעצמינו את החיים על פי מבנה הסיפור.

הסברתי שניה: סיפור אינו תמונה סטטית, אלא התרחשות. ההתרחשות נובעת מהעובדה שהוא מתקיים בין שני צירי זמן. בסיפורת הישנה היה צריך גם קונפליקט, אבל אנחנו התקדמנו מאז. למרות זאת, אמרתי, אנחנו חיים דרך הקונפליקטים, אז בואו נראה איך זה עובד: בואו ניקח משפט סתמי, שמתאר מציאות סטטית. נניח, 'חנה חכתה לאוטובוס'. זה האקספוזיציה. זה לא שימוש נכון במושג. השימוש הנכון הוא תיאור החיים של חנה עד הרגע שהיא מחכה לאוטובוס. נניח, אם הייתי אומר 'כל יום הייתה חנה מחכה לאוטובוס, עד שיום אחד' אז החצי שלפני הפסיק היה האקספוזיציה, והחצי שאחרי היה הנקודה המובחנת הראשונה. אבל אני אוהב את המילה 'אקספוזיציה', כי היא מתארת נכון את הרגע הקפוא, לפני שהדמויות מתחילות לנוע.

אוקיי, עכשיו נסבך אותו. היא מחכה לאוטובוס. ואז, מה קרה שנוצר קונפליקט? נניח שהיא פספסה אותו. עכשיו היא מתלבטת אם לקחת מונית או לחזור הביתה. נוצר לנו סיבוך.

ההתרה תבוא בצורות שונות. אם היא מחליטה לקחת מונית, נוצרת לנו התרה [1], אם היא מחליטה לחזור, נוצרת לנו התרה [2], ואם רבקה, חברה שלה, עוצרת לה טרמפ, נוצרת לנו התרה [3]. עכשיו, אמרתי להם, בואו נכתוב את הסיפור. אתם חנה, אתם יושבים בפאב על כוס בירה ומספרים לחברה שלכם את הסיפור הזה. מה אתם מספרים?

נוצר סיפור שנשמע בערך ככה: "תשמעי סיפור, פספסתי את האוטובוס האחרון. שעה התלבטתי אם לחזור הביתה או לא. איך שאני חוזרת, עוצרת לי רבקה ואומרת שהיא נוסעת למרכז העיר. איזה מזל." הסיפור הזה מכיל את כל האלמנטים הבסיסים של הסיפור: אקספוזיציה, קונפליקט והתרה. המשפט "איך שאני חוזרת" בא לתאר נקודת מפנה, וגם להעצים את הקונפליקט. כמו כן, יש לנו התרה של 'דאוס אקס מכינֶה'. בקיצור, כך החיים עצמם הפכו להיות סיפור. המציאות קבלה ייצוג טקסטואלי – דרך השפה. חזרתי למה שהם כתבו בהתחלה: התיאור של עצמם בנקודת זמן קונרקטית. אמרתי שסיפור הוא בהכרח קונקרטי, אלא אם כן הוא מייצג משהו שגדול ממנו. סיפור על מוות, נניח, לא צריך להיות קונקרטי. המוות הוא תמיד נוכֵחַ. סיפורים על הקושי האנושי. דברים כמו שכתב קפקא. הם ייצוגים של המציאות רק בעצם הקונפליקט, אבל הקונפליקט כל כך גדול עד שהייצוג נכון גם ללא קונקרטיות.

ואז חזרתי לתהליך הייצוג. בעצם, אמרתי, התפישה שלנו את העולם כסיפור מכונה 'נרטיב'; 'סִיפֵּר'. אנחנו חיים בתוך הסיפור של עצמינו. תחשבו על איך שתיארתם את עצמיכם בהתחלה, אמרתי. למה התחלתם לתאר את עצמיכם החל מכיתה ג', ולא החל מהגן? למה לא תיארתם את חיבתכם לארוחות צהריים קרות, והתעכבתם על חיבתכם למוזיקה? הבחירה של מה לספר ומה לא, בנקודת זמן עדיין-לא מובחנת, מתוך מרחב אינסופי, היא יצירת הנרטיב. גם בזה נעסוק בהמשך, אמרתי, בינתיים אני רוצה לחזור לייצוג.

ברור לנו שיש חץ מהמסמן שמראה על המסומן. כלומר שהמסמן רומז לנו על מה שהוא מסמן. סיפור הוא ייצוג של חיים, כלומר, הוא רומז לנו על החיים עצמם. אבל הקשר הזה הוא דו צדדי. בזמן המודרני, כמו שהסיפור הוא ייצוג של חיים, לפעמים החיים הופכים להיות ייצוג של סיפור. אנחנו מוקפים בסיפורים שאינם שלנו, שלכאורה מספרים לנו את עצמינו. אם בעבר הסיפורים היו על מקומות אחרים, או על גיבורים ואלים, או על העבר הרחוק, המיתוסים הולכים ומספרים לנו איך אנחנו צריכים לחיות. פרסומות אומרות שאנשים כאלה וכאלה עושים דברים איקס. הסיפורים יוצרים מערכת של סמלים, שמהדהדת חזרה אל המציאות ויוצרת מציאות חלופית, שלא מסמנת כלום, במקור.

תרגיל סיום: מה יופיע במודעת פרסומת לשיט נופש? ובכתבה על הנושא? ואיך דיויד פוסטר וולאס ביצע את זה בסוף?

זה מה שבורדיאר מכנה 'סימולקרה'. זה נושא טיפה מורכב, ולא הספקתי לדבר עליו מספיק. בתור דוגמה אפשר להביא את המטריקס, למרות שבורדיאר כעס על ההשוואה: המטריקס אינו ייצוג של ייצוג, אלא כמו 'הדבר עצמו'. אבל גם ללא ייצוג של ייצוג, העובדה היא שאנחנו תופשים את המציאות כייצוג שלה, ולא את המציאות עצמה. מה עושים עם זה? איך מתגברים על הרמאות, ונוגעים בממשות?

ואז הבאתי את הסיפור של ר' נחמן על שני הציירים:
" מעשה במלך אחד שבנה לעצמו פלטין (ארמון) וקרא לשני אנשים וציוה אותם שיציירו את הפלטין שלו. וחילק להם את הפלטין לשני חלקים, היינו: שמחצה הפלטין יהיה מוטל על האחד לציירו, ומחצה השני יהיה על השני לציירו. וקבע להם זמן שעד אותו הזמן מחוייבים הם לציירו.
וילכו להם שני האנשים. הלך אחד מהם ויגע וטרח מאד, ולימד עצמו זאת האמנות של ציור וכיור היטב היטב עד שצייר את חלקו שהיה מוטל עליו בציור יפה ונפלא מאוד. וצייר שם חיות ועופות וכיוצא בזה ציורים נפלאים ונאים מאוד. והשני לא שם אל לבו גזירת המלך ולא עסק בזה כלל.
וכאשר הגיע סמוך לזמן המוגבל שהיו צריכים לגמור מלאכתם, הנה הראשון כבר גמר מלאכתו ואמנותו בחלקו בציור נאה ונפלא מאד, וזה השני התחיל להסתכל על עצמו, מה זאת עשה שכילה הזמן בהבל וריק ולא חש לגזירה דמלכא. והתחיל לחשוב מחשבות מה לעשות כי בוודאי באלו הימים המועטים הסמוכים לזמן המוגבל אי אפשר לתקן עוד, ללמוד לעצמו ולעשות אומנות הציור לצייר חלקו בזה הזמן המועט, כי היה סמוך מאוד למועד הקבוע להם. ונתיישב בדעתו והלך והטיח כל חלקו במשיחת סממנין ועשה ברק שחור על כל חלקו והברק היה כמו אספקלריא (מראה) ממש, שהיו יכולין להראות בו כמו באספקלריה. והלך ותלה וילון לפני חלקו להפסיק בין חלקו ובין חלק חברו.
ויהי כי הגיע מועד הקבוע שקבע להם המלך, הלך המלך לראות תבנית מלאכתם אשר עשו באלו הימים. וראה חלק הראשון שהוא מצויר בציורים נפלאים מאד, וחלק השני היה תלוי בוילון וחושך תחתיו ואין רואין שם מאומה. ועמד השני ופרש את הוילון וזרחה השמש ובאה והאירה כל הציורים הנפלאים כולם בחלקו, מחמת שהיה שם הברק שהיה מאיר כמו אספקלריה. על כן כל הציפורים, המצוירים בחלק הראשון, ושאר כל הציורים הנפלאים, כולם נראו בתוך חלקו, וכל מה שראה המלך בחלק הראשון ראה גם כן בחלקו של זה. ונוסף לזה שגם כל הכלים הנפלאים וכל דברי האמנות, שהכניס המלך לתוך הפלטין, כולם נראו גם כן בחלק השני, וכן כל מה שירצה המלך להכניס עוד כלים נפלאים לתוך הפלטין יהיו כולם נראים בחלקו של השני."

וכאן הסוף מתפצל לשתיים: הגרסה המוכרת מספרת שהמלך שם צרור דינרים אצל הצייר, ואמר לשני שהצרור שלו אצלו במראה. הגרסה של ר' נחמן מספרת: "והוטב הדבר לפני המלך." לפעמים אין לנו ברירה. אנחנו לא יכולים לגעת בממשות עצמה. אנחנו עוסקים כאן בייצוגים, ובייצוגים של ייצוגים. ר' נחמן מספר לנו שהציור, בסופו של דבר, הוא רק ציור. יש כאן מציאות, ייצוג שלה (הצייר הראשון) וייצוג של הייצוג שלה (המראה). ור' נחמן אומר שהייצוג השני, ה'רמאות', למעשה גם הוא ייצוג של המציאות, ולכן זה בסדר. 'והוטב הדבר בעיני המלך'.

הדגמנו את הסיפור: בררנו את הייצוגים, והסברתי – בעקבות ר' נחמן – שהמראה מייצגת את הדינמיות, ולכן היא מייצגת נכון את המציאות. היא מכילה גם מרחב דינמי, ולא רק תמונה קפואה.

———————-

אח"כ שלחתי: