קטגוריה: כתיבת סיפורים

(תודה לאריאל זוננפלד על עריכת הרשימה)

• חימום – איך באתי לכאן היום?
  
• חימום, סיכום – ברכה ראשונה, ברכה אחרונה: פתיחה וסיום המתייחסים למצב איתו באנו / איתו אנו יוצאים מהמפגש, אמירה שאנו רוצים לומר לעצמנו, לקבוצה וכו'.
• מילים – 6 מילים: לכתוב את סיפור חיי ב-6 מילים.
• חימום, פרוזה – כתיבת רצף: להתחיל לכתוב ללא הפסקה. לעצור אחרי זמן מוגדר כלשהו. ניתן להוסיף וריאציות שונות, כגון מוזיקת רקע, משפט פתיחה מונחה ("לה לה לה אין לי מה לכתוב"), כתיבה ביד שמאל, כתיבה בעיניים עצומות וכו'.
• חימום, מושגים, מיומנות, מילים – מטאפורה:
  • אם הייתי צבע / חיה / מאכל / כלי נגינה / בד / בגד / כלי רכב / נוף / שיר / ענף ספורט / ז'אנר ספרותי / סופר / חג / סרט הייתי…
  • לכתוב שורה מאירה / חשוכה / טעימה / מלוחה / שמחה וכו'…
• חימום, מושגים, מילים, מיומנות, שלב ב' – דימויים: התחלה היא כמו… אמצע הוא כמו… סוף הוא כמו… וכו'. כשלב ב' ניתן לכתוב על דו-שיח בין צמד מושגים.
• מילים, מושגים, מיומנות, שירה – האייקו: שיר (במקור יפני) המורכב משלוש שורות בנות 5-7-5 הברות.
• מילים, מושגים, מיומנות, שירה, פרוזה – קואן: פרדוקס, אמירה או שאלה ללא תשובה רציונאלית, או חסר פשר.
• מילים, מיומנות – דיכוטומיה: שתי מילים הפוכות בשתי קצוות של דף, למלא את החלל ביניהם במילים המבטאות את ה… ביניהם.
• שירה, פרוזה – המשך, השלמת חסר, כותרת, התכתבות: לסיים שיר או סיפור; להשלים שורה או מילים חסרות, לכתוב כותרת אחרת לאותה יצירה / יצירה אחרת לאותה כותרת; להתכתב עם היצירה.
• שירה, פרוזה – כתיבה בעקבות…
  • משפט, לדוגמא:
    • אנו נידונים לחיים בגופנו.
    • "אין לראות את הדברים היטב אלא בלב בלבד, כי הדבר החשוב באמת סמוי מן העין"; 'הנסיך הקטן'.
    • "אני רוצה להוסיף שניים לעשרת הדברות: הדבר האחד־עשר, 'לא תשתנה' והדבר השנים־עשר, 'השתנה, תשתנה'." מתוך "אבי היה אלוהים ולא ידע", יהודה עמיחי.
    • "ישנם שלושה חוקים שעלינו לכבד כדי לכתוב רומן. לרוע המזל איש עדיין לא גילה אותם." סומרסט מוהאם.
    • "דע שיכולין לצעוק בקול דממה דקה בצעקה גדולה מאוד ולא ישמע שום אדם כלל רק הצעקה היא בקול דממה דקה וזה יוכל כל אדם…" ר' נחמן, שיחות הר"ן ט"ז.
    • "כל איש וכל אישה רק שחקנים הם. כולם כניסות ויציאות להם, וכל אדם על פי תורו מופיע בתפקידים שונים." כטוב בעיניכם, שייקספיר.
    • "אני זה לא מה שאני חושב שאני, אני זה לא מה שאתה חושב שאני, אני זה מה שאני חושב שאתה חושב שאני."
    • "זה לא איך שקוראים לי, זה לְמה שאני עונה." פתגם אפריקאי.
    • "'שירה' פירושה להפוך נביחה אמיתית ל'האו האו'." יהודה עמיחי
    • "מה הדג יודע על המים שהוא שוחה בהם כל ימיו?" איינשטיין
    • "מדי פעם אנשים נתקלים באמת, אך רובם תופסים את עצמם וממהרים לדרכם כאילו דבר לא קרה." צ'רצ'יל
    • "רק על הבלתי נסלח ניתן לסלוח" ז'אק דרידה
  • חוויה חושית, התמקדות ב… ותיאור –
    • מראה של עצם כלשהו, דמות
    • צליל כלשהו, דיבור
    • מגע של חפץ כלשהו
    • טעימה
  • תמונות.
  • מוזיקה.
  • נוף.
  • סיטואציה: יציאה למקום כלשהו עם אנשים, ותיאור סיטואציה שרואים. כתיבה על הסיטואציה.
• מילים, משוב, שלב ב' – הדהוד: מילה / מושג שמהדהד ממה ששמעתי / קראתי / ראיתי.
• משוב – על הדבש ועל העוקץ: דבר חיובי לשימור ודבר שיש לשפר ביצירה. תמיד בצמד (לשיפור ולשימור).
• פרוזה, שירה – דמיון מודרך.

• חימום, מיומנות, פרוזה – שקרים: לכתוב מספר שקרים, לבחור ולהרחיב אחד מהם בצורה משמעותית.
• מילים, שירה, מיומנות, מושגים – אוקסימורון: מבע לשוני מזוג מרכיבים סותרים היוצרים ביחד מושג חדש. לכתוב אוקסימורון. לכתוב על אוקסימורונים, לדוגמא:
  • עותק מקורי
  • מאש ידידותית
  • מציאות מדומה
  • משתנה קבוע
  • שתיקה רועמת
  • זעקה אילמת
  • קול דממה דקה
  • מדעי הרוח
  • פתאומית לעד
  • סוד גלוי
  • הימור בטוח
  • סדר אקראי
  • אין תגובה
  • קרוב רחוק
  • עזר כנגדו
  • אומדן מדויק
  • אמצעים קיצוניים
  • הרס יוצר
• מילים, שירה, מיומנות, מושגים – פרדוקס: דבר הסותר את עצמו.
• פרוזה, מיומנות – בניית דמות, אפיון ישיר: מתוך אוסף צילומים לבחור דמות, להמציא ולפתח אותה (להמציא לה שם, גיל, מקום מגורים, תקופת חיים, על המשפחה – הורים, אחים, בן/ת זוג, ילדים. מי הכי קרוב אליה, מה סוג הקשר. מה היא עושה עכשיו? מה היא אוהבת לאכול בארוחת הבוקר שלה? ממה היא הכי מפחדת, תשוקות נסתרות שלה, חלום שהיא זוכרת, ביטויים שהיא נוהגת להשתמש בהם, מחמאות, קללות, טון דיבור; סוד שהיא לא מספרת לאף אחד, וכו')
• מושגים, מיומנות, פרוזה, שלב ב' – בניית דמות, אפיון עקיף: תארו יום בחיי הדמות שלכם, בו תתאפיין הדמות באופן עקיף בלבד.
• סיום, משוב, עיבוד, שלב ב' – השלמת משפטי משוב: למדתי ש… להבא אשתמש ב… חסר לי שלא היה גם… צריך לשים לב ל…
• פרוזה, מיומנות, שלב ב' – איזה יום עבר עלי, זמן (פאבולה-סוז'ט): כתוב באופן כרונולוגי את ארועי היום שלך; כתוב סיפור קצר המתאר את ארועי היום שלך, עם התחלה, אמצע וסוף – הפעל את עקרון הברירה (בחר רק את מה שרלוונטי); כתוב את הסיפור בסדר לא-כרונולוגי, אך עפ"י סדר נושאי כלשהו.
• מושגים, מיומנות, פרוזה – דמות עגולה ושטוחה: כתוב סיפור בו שני חברים יוצאים לטיול. האחד הינו דמות עגולה והשני דמות שטוחה. הדבר יתבטא בארוע דומה שיתרחש בתחילת הסיפור ובסופו, ובתגובות השונות בכל אחד מהארועים.
• מושגים, מיומנות, פרוזה – דמות ראשית ומשנית: כתוב דיאלוג בין שתי דמויות, אשר בו תתאפיין הדמות הראשית ע"י אנאלוגיה לדמות המשנית.
• מיומנות, מושגים, פרוזה – משך זמן: כתוב סיפור בו יש פירוט רב של סצינה בהתחלה, מעבר מהיר של פרק זמן ארוך שאינו מתואר כמעט בכלל, ושוב תיאור מפורט של רגע קצרצר (ניתן להוסיף מחזור נוסף)
• מיומנות, מושגים, שלב ב', פרוזה – מספר כל יודע, מספר עד / גיבור: כתוב סיפור קצר על דמות החווה גילוי משמעותי בחייה. כתוב מחדש את הסיפור עם סוג מספר שונה (כל יודע או גיבור / עד)
• מיומנות, שירה, פרוזה, חימום – הקופסא: כל אחד כותב מספר מילים על כמה פתקים. מכניסים את הכל לקופסא ומערבבים. כל אחד מוציא 3 פתקים מהקופסא, וצריך לכתוב קטע עם שלוש המילים שהוא הוציא.
• מיומנות, חימום, פרוזה, שירה – קלפים: חלוקה / בחירת קלפים טיפוליים. כל אחד רושם את שלושת / חמשת המילים הראשונות שעולות לו למראה הקלף. כתיבת קטע המשלב את המילים הנ"ל.
• חימום, מיומנות, פרוזה – חפצים: כל אחד מוציא חפץ שיש לו. החפץ מתאר איך הוא הגיע לבעליו. אפשר גם עם פלאפון, המתאר את בעליו ע"י השיחות שהוא שומע.
• פרוזה, שירה, מיומנות – חלום: לכתוב באופן סוריאליסטי, פנטסתי, דמיוני.
• חימום, ארספואטיקה – השלמת משפטים: כגון: סופר הוא… משורר הוא… סיפור הוא… שיר הוא… כתיבה היא… בשביל לכתוב צריך… בשביל לכתוב שיר…. כדי לכתוב סיפור… כשכותבים… אני כותב…
• חימום – מכתבים: כתיבת 5 מכתבים ב-10-15 דק' לאנשים שונים בנושא מסויים: בקשת סליחה, איחול ליומולדת, דרישת שלום, בקשה כלשהי. המכתבים אמורים להיכתב בצורה מהירה וללא מחשבה.
• חימום, ארספואטיקה – פגישה עם מספר סיפורים: דמיון מודרך, בו אתה נפגש במקום רגוע עם מספר סיפורים. על אלו נושאים היית רוצה שיספר לך סיפור?
• חימום, ארספואטיקה – קריאת כיוון: כתיבה על דף אחד אלו ז'אנרים היית רוצה לכתוב (בהתעלם מכל מגבלה, כמו: זמן, כישרון וכו'), ובאלו נושאים לעסוק בכל ז'אנר. הכתיבה היא בפשטות, ללא סגנון ועכבות; התוויה בקוים כלליים ביותר את עיקר התמה בה תעסוק (העלילה בפרוזה, החוויה בשירה וכו')
• חימום, מיומנות, פרוזה – עיתונים: בחירת שלושה סיפורים מתוך עיתון (כדאי להשתמש בצהובונים) שמצאו חן בעיניך. מציאת מכנה משותף לשלושת הסיפורים: מה משך אותך דוקא אליהם? המצאת סיפור נוסף העונה לקריטריון הנ"ל (המשותף, המושך וכו') – עדיף פרוע ככל שניתן.
• מיומנות, פרוזה, שירה, עיבוד – חיי כתיבה: חשוב על התלבטות או מצב נפשי בו אתה שרוי כרגע (כעס על מישהו, צורך להתרגל למקום חדש, התלבטות האם לקנות משהו). תאר אותו, כתוב עליו.
• חימום, מילים – דברים שאוהבים: לכתוב רשימה של 100 דברים שאתה אוהב.
• חימום, מילים – דברים שגאים בהם: לכתוב רשימה של 15 דברים שאתה גאה בהם.
• מיומנות, שלב ב' – אסוציאציות: לכתוב רשימה של 10 דברים אקראיים שאתה רואה. ליד כל דבר, לכתוב מה האסוציאציה שלו, לאן הוא לוקח אותך. לכתוב על המסע מהחפץ לאסוציאציה. לכתוב רשימה של 5 פריטים שיש לך קשר רגשי אליהם. לכתוב על הקשר הרגשי.
• מושגים, מיומנות, פרוזה, שירה – סינקדוכה: א. בחר איבר מגופך שיש לך איזשהו רגש כלפיו; תאר אותו; כתוב עליו כסינקדוכה (פרט המייצג את השלם – אותך). ב. בחר מושג כלשהו מסביבתך, ותאר אותו באמצעות סינקדוכה / תאר באמצעותו דבר אחר כסינקדוכה.
• מושגים, מיומנות, שירה, פרוזה – מטונימיה: א. בחר פרט מסביבתך הקרובה, שיש לך איזשהו רגש כלפיו; תאר אותו; כתוב עליו כמטונימיה (עצם המייצג דבר מה הסמוך לו). ב. עשה זאת ביחס לעצם כלשהו בסביבתך.
• מושגים, מיומנות, שירה, פרוזה – הזרה: בחר עצם מוכר, ועשה לו הזרה – תאר אותו בצורה לא שגרתית. בחר ביטוי או מטאפורה שחוקה, ועשה לה הזרה.
• פרוזה, שירה, מיומנות – פרספקטיבה: כתוב מכתב לעצמך בנקודת זמן מסויימת לפני כמה שנים. מה יש לך לומר לעצמך הקטן, שאתה מבין היום מהפרספקטיבה שלך? כתוב מכתב לעצמך הנוכחי, ע"י מי שתהיה בעוד 50 שנה. מה אתה יכול לומר לעצמך על מצבך הנוכחי מפרספקטיבת הזמן?
• חימום, שלב ב' – שו"ת: כתוב 5 שאלות שאתה מתלבט בהן, תהיות וקונפליקטים שאתה נמצא בהם. בחר אחת שמעניינת אותך, וכמומחה, כתוב לעצמך תשובה.
• מיומנות, פרוזה, ארספואטיקה, שלב ב' – זיכרון: א. היזכר ברגע מסויים, סיטואציה, אותו אתה זוכר בצורה טובה (ניתן להכווין לסוג חוויה בהתאם לצורך). תאר אותו בזמן הווה. ב. חשוב על ארוע משמעותי עבורך (סוד משפחתי, דמות אהובה, פציעה, אובדן, זכייה, נישואים, הצלה, בגידה, אושר וכו'). כתוב עליו באופן חופשי וספונטני. לאחר סיום הכתיבה, נסה לזהות דפוסים וקולות יחודיים לך בכתיבה. בקש מאדם נוסף שיזהה דפוסים וקולות בכתיבתך.
• מיומנות, פרוזה – חזון אידאלי: תאר יום בחייך האידאלים.
• פרוזה, שירה – "הדרך שלא נבחרה": (עפ"י שירו של פרוסט. ניתן להביא את השיר או חלק ממנו) בחר בבחירה מסויימת שעשית. תאר מצב בו היית בוחר אחרת.
• מיומנות, פרוזה, שירה – פנטזיה: א. איזה כח על-טבעי היית רוצה שיהיה לך? מה היית עושה איתו? ב. תאר עולם בו אחד החוקים משתנים (חיות מדברות, אין כח משיכה, אנשים נולדים זקנים, העולם שטוח, אין צבע כחול, לא צריך לישון, אפשר לקרוא מחשבות).
• מיומנות, פרוזה – מתווה סיפור: בחר פרק זמן מסויים (לא קצר מדי) מחייך. תאר אותו, אך כתוב אך ורק את העובדות. בחר בקטע קצר מתוך המתווה שכתבת, ואת קטע זה הרחב כרצונך.
• עיבוד, משוב – תפילה: כתיבת תפילות אישיות בנושא מסויים על פתקים זהים. חלוקה רנדומלית של הפתקים למשתתפים והתייחסות אישית לתפילה שכל משתתף קיבל.
• חימום, מיומנות – לכתוב על עצמך בגוף שלישי: ארוע משמעותי בעבר, מה עשית היום וכו'.
• מיומנות, פרוזה, שירה – חיקוי: קריאה של קטע פרוזה / שירה מפורסם – יצירה / יוצר חשוב. הקריאה תהיה אקטיבית, כלומר: כתיבת הערות והתייחסויות תוך כדי קריאה, על הטקסט עצמו. בשלב הבא, כתיבה אישית על נושא מסויים, בסגנון דומה ככל האפשר לסגנון של הקטע שנקרא קודם.
• מיומנות, שירה, פרוזה – משחקי מילים: כתיבת רשימות מילים מסויימות (רפשר להיעזר בדפדוף אקראי במילון), ולאחר מכן הכנסתם לפסקה / שיר. קבוצות לדוגמא:
  • מילים אהובות / יפות
  • מילים לא אהובות / מכוערות
  • מילים עוצמתיות
  • מילים רכות
  • מילים חושיות
  • מילים עם שורש מרובע
  • מילים קצרות / ארוכות
  • מילה מומצאת או לא ידועה / אקראית, ורשימת מילים אסוציאטיבית
  • מילים עם אות משותפת
  • מילים אונומטופיאיות
  • מילים עם סיומת דומה
  • מילים טעונות (באופן כללי או פרטי)
• מיומנות, פרוזה, שירה – החלפת משפט: כתיבה של משפט מסויים במילים אחרות.
• מיומנות, פרוזה, שירה – בניית פסקאות: כתיבת פסקה עפ"י כללים מסויימים:
  • פסקה עם משפטים קצרים / ארוכים
  • פסקה עם משפטים קצרים, בה יש משפט אחד ארוך / להיפך
  • פסקה על נושא מסויים (רגש / חוויה / ארוע), ללא שימוש במילה המפורשת המתארת את הנושא (תיאור של אהבה ללא שימוש במילה "אהבה")

 

 

 

 

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

—

אחת מצורות העבודה האהובות עלי (אם כי בהחלט לא היחידה) היא עבודה עם פתקאות, אלה המכונות 'sticky notes', ועיקרן – ביכולת להתנייד. כלומר שניתן לחבר ביניהן ולהפריד ביניהן. בעיקרון, על כל פתקה אני כותב אירוע אחד; התרחשות אחת סגורה עם התחלה, אמצע וסוף. לרוב אלה רק שמות קוד שמזכירות לי את ההתרחשות הסגורה (למשל 'חרדים. חנות. קניות. טריקת דלת.'), ובמקרים קשים יותר אלה רק דימויים מופשטים ורעיון שאפשר להגיד עליהם.

את ההתרחשויות אני אוסף מהרחוב: פשוט פותח אזניים ומצותת לשיחות של אנשים אחרים, מסתכל על התרחשויות ותוהה אם אפשר לכלוא אותם בתוך מבנה נרטיבי מקובל, מחפש קונפליקטים או צרימה ברצף השגרתי. ברגע שאני מזהה אחת אני כותב לי אותה במחברת או בפלאפון, וכשאני מגיע הביתה אני כותב אותה על פתק קטן ומדביק על קיר העבודה שלי. לאט לאט מצטברות להן פתקאות בצבעים שונים על הקיר, עד שהקיר מתמלא בפתקים מצבעים שונים, ואני מסתכל בהם מדי יום ונזכר במה שקרה.

הצעד הבא הוא לחבר בין הפתקים. כשבוהים באותם פתקים בכל בוקר, לאט לאט מזהים בהם תבניות שחוזרות על עצמן או אירועים שיכולים להתחבר: שלשה פתקים עוסקים בילד קטן ובאמא שלו, האירוע עם חדר הכושר יכול לבוא לפני האירוע עם הצעיר שאוכל פלאפל. בעיקרון אני משתדל לחבר אותם באופן תֵּמָטִי (כלומר שכל הפתקים המחוברים יעסקו בנושא מסוים), אבל גם קשר נרטיבי רגיל (אירוע לאחר אירוע) זה סבבה. ברגע שאני מזהה תבנית, אני מצמיד פתק לפתק, כך שנראה כאילו יש ביניהם קשר.

זה די מובן כשרואים את זה:

בעיקרון זה משהו די חדש שהתחלתי לעשות במחצית השנה האחרונה. במדד היעילות זה עדיין פחות טוב מהשיטות האחרות בהן אני משתמש (ויורחב עליהן בהמשך), אבל לאחרונה אני מוצא את השיטה הזו יעילה יותר ויותר. עד כאן הטיפ. מכאן ואילך קצת ארחיב בתיאוריה שעומדת מאחוריו:

למעשה, צורת העבודה שלי מייצרת עלילה במציאות, באמצעות חיבור בין שני אירועים שאין ביניהם קשר 'אמיתי'. כשאני אומר קשר 'אמיתי' אני מתכוון לכך שאגרוף הפוגע באדם והכאב שהאדם חש הם שני אירועים שקשורים זה לזה, אבל אדם שחוטף אגרוף ולמחרת מתפטר מהעבודה אינם כך. החיבור שנעשה בין שני האירועים האלה הוא מה שמכונה לעוֹלֵל עלילות. ובקצרה: לדבר על איך הופך רצף של אירועים להיות סיפור.

לפני שנתחיל בכלל לדבר על הנושא, אני חושב שחשוב להדגיש כמה דברים.

א.
מוטב יהיה אם תלכו ותקראו את מה שכתבתי על ייצוג וקונפליקטים, משמעות ונרטיבים, דמויות ורצונות, ואז תחזרו לכאן.

ב.
לא כל סיפור הוא רצף של אירועים; סיפור יכול להיות אירוע אחד ותו לא. יותר מזה, סיפור יכול להיות גם תיאור של רגע אחד, וממנו יהיה אפשר לגזור את שאר הסיפור. כשהמינגווי כתב את הסיפור הקצרצר "למכירה נעלי תינוק, מעולם לא ננעלו", הוא יצר רגע אחד, ומתוך הרגע הזה אנחנו מייצרים בעצמינו את שאר הסיפור, או לפחות משלימים את ההתרחשות בראש (בעיקרון אנשים נוטים להשלים את הסיפור לכזה שעוסק באהבה או במוות).

ג.
הצגת הסיפור כמבנה עלילתי סופה לכבול את התפישה על 'מהו סיפור' לאותו מבנה עלילתי, וזה לא מעשה נכון [כך, למשל, מבנה עלילתי מסוים מצייר את 'מסע הגיבור' – נדבר על זה בהמשך – ובמסגרת מסע הגיבור מכניסים אלמנטים כמו מפגשים עם 'הרע' (הוא האנטיגוניסט), 'האישה' וכדומה].

ד.
זה קצת ארוך, אבל חשוב להבין שמהנקודה הזאת מבנים טקסטואלים בכלל מתחילים. ויטגנשטיין כתב שהמשפט, ולא המילה, היא אבן היסוד של הטקסט. זה די הגיוני כשחושבים על 'מהו טקסט': טקסט, בגדול, הוא מבנה של מילים. נתעכב לשניה על המשפט הקודם. הצירוף 'מבנה של מילים' אומר, למעשה, שטקסט הוא המילים מונחות זו לצד זו בסדר שמעניק להם משמעות. כלומר, שישנה זיקה בין מילה אחת לאחרת, שהן אינן גבב אקראי. ואם אנחנו חושבים על הטקסט בצורה כזו, אפשר להבין מדוע המשפט (sentence) הוא אבן היסוד של הטקסט.

אם נחשוב לרגע על המבנה של המשפט כפי שלימדו אותנו בתיכון, נִזכר שכל משפט מורכב מנושא ונשוא. גם מבלי להכנס כרגע להגדרות הרשמיות של 'מהו נושא' ו'מהו נשוא', ניתן להגדיר באופן כללי את הנושא כ'מה יש' ואת הנשוא כ'מה אנחנו אומרים על מה שיש'. במילים אחרות, משפטים מבצעים איזושהי פעולה כלפי העולם; הם מארגנים את האובייקטים בעולם סביבם במבנה של מערכת יחסים (לוגית, או אחרת).

ניקח, למשל, את המשפט (הפשוט למדי) 'יוסי הלך'. אם ננסה לבחון מה יש בעולם, הרי שהשאלה 'מה יש' תֵּענה ב'יש יוסי', ואם ננסה לבחון מה אנחנו אומרים על העולם, אזי השאלה 'מה איתו', תענה ב'הוא הלך'. כלומר, אנחנו נוטלים את האובייקט בעולם ואנחנו אומרים עליו משהו; מארגנים אותו תחת מבנה של משמעות. אם נוסיף למשפט את המקום אליו הלך יוסי – יוסי הלך לחנות – הרי שאנחנו לוקחים שני אובייקטים, 'יוסי' ו'חנות', ומייצרים קשר ביניהם באמצעות הנשוא של המשפט, 'הלך'. ועדיין, המבנה הבסיסי ישאר ב'יש יוסי, ואנחנו אומרים עליו שהוא הלך לחנות'.

[גם אם ניקח משפט מורכב יותר: 'לעזור לזקנות לחצות את הכביש מונע תאונות', וננסה לבחון מה קורה בו, נגלה שהמשפט הקטן 'עזרה לזקנות לחצות את הכביש' הופך להיות האובייקט, הנושא של המשפט הכללי. 'מה יש?' – 'קיים דבר כזה, לעזור לזקנות לחצות את הכביש'. 'ומה איתו?' – זה מונע תאונה.]

במילים אחרות, משפטים הם מבנה. הם מתחילים מנקודה בסיסית, אובייקט אחד, דבר אחד שאני אומר עליו, ולאט לאט הם מרחיבים את עצמם; משפט אחד הופך להיות הנושא של משפט אחר וכן הלאה. אם נחשוב על טקסט בתור הרבה מאוד מילים שמונחות זו לצד זו בצורה מאורגנת, אפשר לראות כיצד משפטים הם אבן היסוד של הטקסט: הם ההתחלה של הארגון. מילה אחת בפני עצמה לא אומרת לי כלום מעבר ל'יש משהו', וברגע שאני מתחיל לארגן סביבה דברים נוספים, אני מתחיל לבנות את הטקסט.

כפי שכתבתי לפני שתי פסקאות, אנחנו יוצרים קשרים בין משפטים היא באמצעות מילות קישור: 'כיון ש' 'לכן' 'בהתאמה' וכן הלאה. ברגע הזה, אנחנו לוקחים שני אלמנטים שונים ומקשרים ביניהם כך שיווצר מהם אלמנט אחד, רחב יותר, שכולל את שניהם. בהרבה מאוד מובנים, זה מה שעושים בעלילה.

—-

עד כאן הייתה ההקדמה.

בעיקרון, סיפור יכול להתקיים היטב גם ללא המבנה העלילתי הזה. למעשה, מעצם הגדרתו של הסיפור כהתרחשות, אנחנו לא צריכים דבר מלבד ציר זמן; ייצוג של זמן שחולף. הייצוג הזה יכול להכתב ויכול להיות מובן מהנכתב, אבל אין צורך ביותר. לכן אני יכול לספר לכם שקניתי ספרים בשבוע הספר, שפגשתי שם חברים ושהיה נחמד מאוד: אני מתאר פעולה במקום ובזמן, ואין כאן לא קונפליקט ולא התרה. זה לא סיפור מוצלח במיוחד, אני חייב להודות, אבל זה סיפור. מסיבות שונות, שכבר פורטו בבלוג הזה בעבר (הזדהות, למידה, תפקוד במציאות), הוספו דברים כמו פרוטגוניסט, רצון, קונפליקט והתרה. וממילא אנחנו יכולים לגזור מבנה עלילתי פשוט: א. מצב סטטי –> ב. ערעור הסדר הקיים (הגיבור רוצה משהו שלא בהישג ידו) –> ג. משהו מעכב בעד הרצון (קונפליקט, רצון שלא מגיע לכדי מימוש) –> ד. פתרון (מבפנים או מבחוץ) –> ה. מצב סטטי חדש, שונה ממצב א'.

שימו לב שיש לנו כאן חמישה אירועים, המקושרים זה לזה כיון שהם נובעים זה מזה. הערעור נובע מקיומו של הסדר, העיכוב נובע מהרצון, הפתרון נובע מהבעיה, והמצב הסטטי החדש נובע מהפתרון. זו אחת משלושת האחדויות של אריסטו: אחדות המקום, הזמן והעלילה. אחדות המקום משמעה שהמחזה מתרחש כולו במרחב אחד, אחדות הזמן משמעו שהמחזה מתרחש כולו בזמן אמת, ללא דילוגים בזמן (קדימה או אחורה), ואחדות העלילה משמעותה שכל האירועים משתלשלים בקשרים של סיבה ותוצאה (כלומר, כאלה שעונים לשאלה 'למה קרה כך' בתשובה 'כי', או במבט קדימה – אני עושה א 'בשביל' לעשות ב') או של 'אִם-אז'; אם קרה א', אז חייב לקרות ב'. התפישה הזאת של אריסטו מיוסדת על תפישת התכלית שלו (כלומר, שלדברים ולפעולות יש מטרה, שהם אינם רק לשם עצמם. כיון שאריסטו מייסד את הקיום על התנועה, ומייעד לתנועה תכלית, קל לראות איך זה מגיע להיווצר לכדי תבנית הסיפור שמתוארת לעיל. ולהרחבה – ראו בספרֵי 'המטאפיזיקה' של אריסטו) שימו לב שקשרי סיבה ותוצאה מהדהדים לנו את אחד התפקודים של הסיפור במציאות; היכולת להגיד לנו מה יהיה בעתיד (אם אעשה כך, בעתיד יהיה כך), והיכולת להסביר את ההווה על בסיס העבר ('כרגע יש בצורת' כיון ש'לא שמרתי מצוות').

קשרי סיבה ותוצאה אינם הדרך היחידה לספר עלילה. כיון שעלילה היא קשר בין אירועים, אפשר לדמיין אפשרויות רבות לקשרים שכאלה: דמות אחת שחוזרת באירועים שונים, חפץ שחוזר באירועים שונים (ובעיקר היחס אליו. ובכלל מוטיבים), מערכת סגורה של זמן או של מרחב, תבנית עלילתית קיימת שגורמת לנו לייצר קשרים בין אירועים אף שהם אינם נובעים זה מזה, ואפילו רק מיקום של סיפור אחד ליד הסיפור השני (כמו שאני עושה עם הפתקים) יוצר קשרים מטאפוריים ומשיק את שניהם לתמה מסוימת. אני אפרט על כל אחד מהם בהמשך. לבינתיים רק אציין שקשרי סיבה ותוצאה יוצרים מבנה ליניארי של עלילה, כלומר ציר זמן שעליו מסודרים האירועים הסיפוריים אחד ליד השני כאשר מתקיימים ביניהם קשרים (תחשבו על זה כמו חיצים מאירוע לאירוע). עוד אדגיש שהמבנה האריסטוטלי אינו, דווקא, חמשת האירועים המצוינים לעיל, למרות הנטייה להגדיר אותם כך (כלומר, להגיד ש'ככה אריסטו אמר לכתוב'). [ובהקשר הזה, אני מציע לכם לחשוב מה קורה כאשר אין את הנימוק, כאשר הסיבה והתוצאה נעלמים מהעלילה – איך הסיפור מתפקד? מה הוא אומר? האם הוא יכול להגיד משהו?]

אז איך מייצרים עלילה?

קודם כל, צריך לחלק בין 'אירוע' או 'התרחשות' ל'סיפור'. אירוע הוא ללא התחלה וסוף: רק ההתרחשות. למשל, 'הלכתי לקנות ספרים' זו התרחשות, כיון שקרה משהו. אבל זה לא סיפור במובן המקובל עם התחלה, אמצע וסוף. סיפור במובן המקובל יכול להיות משהו כמו המאבק עם הטרולים ב'ההוביט': הולכים ביער – פוגשים טרולים – מתמודדים איתם – מנצחים. עכשיו – כמובן וכאמור לעיל, אפשר למקם סיפור ליד סיפור וזה יצור סיפור רחב יותר. ככה בדרך כלל עושים בקולנוע (כל סצנה היא סיפור קטן). סיפורי מסע בנויים ככה, והחיבור בין אירוע סיפורי אחד למשנהו נעשה באמצעות המטרה הסופית או משהו כזה, כלומר באמצעות התרחשויות שאינן סיפוריות במובן הקלאסי של המילה.

כתבתי כבר על המבנה המקובל (פתיחה – סיבוך – כמו התרה – סיבוך עמוק יותר – כמו התרה שניה – התרה – סיום), ועל הסיבתיות שמחברת אירוע לאירוע, אבל אפשר לקשר בין אירועים וסיפורים בעוד כמה דרכים:

תבנית: אם ניקח מבנה מקובל של סיפור, העבודה שהקורא מכיר את התבנית תיצור בעצמה קשר בין אירוע לאירוע. נניח, הצורה שבה עובדות פארודיות על סיפורים מקובלים (סרטי אקשן, מלך האריות 1.5 וכדומה) עובדות על הכרת התבנית המקורית.

מסגרת זמן: מה שרולינג עשתה בהארי פוטר, מה שג'ון ויליאמס עשה ב'סטונר', מה שכל ביוגרפיה ראויה לשמה עושה. סוגרים זמן בתוך צורה מקובלת (חודש, שנה, חיים) ומניחים בפנים אירועים. המסגרת של הזמן שומרת על כולם כרצף עלילתי אחיד. זה עובד טוב יותר אם סוגרים גם את המרחב (כל העלילה מתרחשת בתוך קמפוס אחד ונספחיו).

מיקום זה לצד זה: כמו שכתבתי כאן פעם, צורת הקריאה שלנו (למעשה, הקריאה עצמה) מחברת אוטומטית בין אלמנטים שנמצאים זה לצד זה בתוך מרחב. אפשר שלא לחבר את האירועים או לנמק אותם, אבל כדאי שיהיה ביניהם קשר בסיסי (תמטי, מוטיבים וכדומה), אם רוצים להישאר מובנים.

[אני רוצה להרחיב קצת על המוטיבים. אפשר לקרוא כאן הרחבה בכיוון קצת שונה. כאן רק באתי להגיד שהואיל וטקסט הוא ליניארי, כלומר מתחיל בנקודה אחת ומסתיים בנקודה אחרת (גם אם הוא לא סיפורי אלא מאמר), וכיון שאנחנו רוצים שהטקסט יהיה אחיד, כלומר יאסוף את כל המילים שלו לכלל נושא אחיד שאפשר לתמצת במילה, ואת התוכן שלו במשפט, הרי שיש כל מיני דרכים לגבש את הטקסט הליניארי בעיקרו. כך, למשל, מבנה כיאסטי יוצר איזה הקבלה שמהדקת חצי מהטקסט אל החצי השני שלו. או המבנה של משפטים כמו 'במקום ששורפים ספרים שם ישרפו גם בני אדם', שיוצר הקבלה בין החצי הראשון לחצי השני – הקבלה שאינה כיאסטית, אלא כאילו שניהם מתחילים מאותה הנקודה. יש עוד כמה דרכים ואין כאן המקום, רק אעיר שמוטיבים מהדקים את הטקסט באותה צורה, כלומר יוצרים קשרים מרחביים (תלת מימדים בעיקרם) בין החלקים השונים שלו. זה די מגניב. אני עושה את זה עם הפתקים וזה נראה נורא יפה].

בעיקרון רציתי להרחיב גם על הצורה שבה מניעים עלילה (דברים כמו מקגאפין, מעבר בין מרחבים, מעבר בין דמויות, ככלל מעברים – אפילו בין העבר להווה), ולא רק מעלילים אותה, ובעיקר על הדברים המעניינים באמת, כמו הרצת עלילות מקבילות, בניית מתח וסקרנות, קונפליקטים כפולים, הצורה שבה עלילות שונות (סיפורי מסע, מתח, בלשי, התבגרות, ניצחון, תגמול) אומרות דברים שונים, ובכלל על הצורה שבה עלילה אומרת משהו, אבל נראה לי שזה יחכה לפוסט נפרד.

הממ.
כל זה היה רק כדי להסביר למה כשאני מדביק פתקים צבעוניים על הקיר זה עוזר לבניית סיפור, אבל מסתבר שזה מספיק מלהיב אותי כדי לפרט. אם זה עזר למישהו, אני ממש אשמח לשמוע.

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות.

אה, ותשימו את הפסיכולוגיה בצד כשאתם כותבים סיפור. למרות מה שכתוב בהמשך. הייתי יותר טיפש כשהייתי צעיר).

א.

תחילה, הרשו לי להפנות אתכם לגרסה הקודמת של המפגש הזה. בעוד ששני המפגשים הקודמים זקקו ניסוח מחודש, הרי שבסדרה הקודמת המפגש היה מסודר יחסית. תוכלו למצוא שם סיכום של שלשת סוגי הדמויות שקיימים בסיפור (עגולה, שטוחה וקרטון), את התיאוריה של לאקאן בנושא, דברים על פרוטגוניסט ואנטגוניסט. למעשה, יכולתי להשאיר את הפעם הקודמת ולשלוח אתכם לקרוא רק אותה. ובכל זאת אני חש בצורך להוסיף כמה תוספות, יש כמה דברים שלא כתבתי עליהם בגרסה הקודמת, שלא לדבר על הדברים שכתבתי ומצאתי בעצמי שהם שגויים (למשל, על היחס שבין המספר הנוכח, המספר שאינו נוכח והפרוטגוניסט). בכל זאת יש שם דברים חשובים, אז לכו לקרוא ותחזרו הנה מהר, מה גם שיש בסוף הפוסט הזה ניתוח של 'יגון' לצ'כוב, וליתר דיוק – של עיצוב דמות אצל צ'כוב. זה נחמד.

 בכל מקרה, מה שכתוב כאן זה רק תוספות. העיקר מצוי שם.

 ב.

דיברנו על זה שדמות צריכה להיות אמינה בעיני הקורא. כלומר, שהמעשים שהוא עושה לא באים על חלל ריק. זה, בגדול, אומר שצריך לתת צידוק למעשים שלו, אבל גם קודם לצידוק – צריך שהמעשה יהיה הגיוני. שהוא 'יתאים' לו. בשביל זה אנחנו, לצערי, הולכים אל הפסיכולוגיה. לצערי, כתבתי, כי הפסיכולוגיה מבנה את תפישת האישיות שלנו לא פחות משהיא מסבירה אותה. כלומר, כשאנחנו כותבים סיפור שמשתמש בתפישה פסיכולוגית כזו או אחרת של דמות, אנחנו גם ממשיכים ומחזקים את התפישה הזאת ש'ככה אנשים עושים' ו'ככה אנשים חושבים'. בפעם הבאה שהקורא יתקל במצב דומה למה שכתוב בסיפור, הוא יעבד את הרגשות שלו באמצעות אותה תפישה פסיכולוגית שהעברנו אצלו. זה מצב מעצבן קצת, אבל אין כל כך ברירות אחרות.

הערת שוליים: זה אומר שאנשים בתקופות שונות עיבדו את המצב שלהם בצורה שונה. יש מאמר נפלא על היוונים הקדמונים, כפי שהם משתקפים ביצירות הספרות שלהם. בין היתר נמצאת שם הטענה שהם תפשו את הרגשות שלהם כמופעלים על ידי האלים. כלומר, זה לא שאני מאוהב, אלא שקופידון שלח בי חץ. זה לא שאני מקנא, זו הֶרָה שהטתה אותי לקנא, וכן הלאה. כלומר, אני לא צריך סיבה מהעבר שלי בשביל לקנא או לכעוס, מספיקה הפעלה של האלים.

זה מעניין, כי זה אומר שבעוד אנחנו, במין תפישה פסיכולוגית פרוידיאנית, נזקקים לאירוע בעברו של האדם בשביל להסביר את מעשיו בהווה (הוא רצח – כי התעללו בו מינית בילדותו), הרי שפעם היה מספיק להטיל את ההסבר על ההווה, על המעמד החברתי, על רגש פתאום שהשתלט עליו (נניח, בתקופה הרומנטית), על האלים וכדומה. וכיון שזה מה שמשמר את האמינות של הדמות, אנחנו יכולים להתקשות להאמין לדמויות אצל ג'יין אוסטין (למשל), שנראות לנו – לפעמים – פתטיות ומגוכחות. זה בגלל שאנחנו מספקים מניעים אחרים למעשים שלנו, ומחפשים במקומות אחרים הסברים לתחושות שלנו. זה קצת מתסכל וקצת מרתק, וכמו בכל דבר אחר בחיים, חשוב פשוט לזהות את שדה השיח שבו אני פועל ולהתאים את עצמי אליו.

ג.

בסדרה הקודמת לקחתי את לאקאן והסברתי על פיו איך יוצרים דמות עגולה; יוצרים הרבה תכונות שונות שסובבות את אותה דמות, כך שנוצר מן גרעין שהוא הדמות. אני רוצה להוסיף כאן את פרויד ואת יונג, לא בגלל שהתיאוריות הפסיכולוגיות שלהן 'נכונות' יותר או פחות (לאקאן היה פרשן של פרויד, בעיקרון), אלא כדי להראות איך אנחנו פועלים עם שדות שיח שונים.

פרויד העמיד תפישה פסיכולוגית שמייצרת את ה'אני' (האגו) מתוך המפגש בין הסופר אגו (התרבות, דמות האב, החינוך) ובין האיד (הסתם, הדחפים הקמאיים שלנו). האִיד פועל על פי עיקרון ההומאוסתזיס – רצונה של המערכת לשוב לאיזון. כך, למשל, כשאני רעב – האיזון של המערכת מופר, יש לי דחף לאכול, והאכילה מחזירה את המערכת למצב שלֵו יותר. האגו הוא ה'אני', והוא פועל על פי עיקרון המציאות – סיפוק הצרכים בהתחשב בהגבלות, בנימוסים, בכללים החברתיים ובדחיית סיפוקים בחשיבה על העתיד.

אני לא רוצה לפרט כאן את כל התפישה, רק להראות איך העיקרון הבסיסי של ה'פתיחה – התרחשות – סיום' שהעמדתי במפגש הראשון מופיע כאן, אצל פרויד, כמבנה של מערכת נפשית שבנויה על תשוקות ועל רצון שלא מגיע לכדי מימוש, כיון שיש התנגשות – קונפליקט – בינו ובין המערכות החברתיות / המציאות. כלומר, כפי שפתחתי את הגירסה הקודמת, הסיפור טבוע בדמות והדמות טבועה בסיפור. הקונפליקט מייצר את האגו כתוצאה מההתנגשות, ולכן נוצרת לנו דמות, נרצה או לא נרצה.

עוד נקודה שחשוב להזכיר היא שפרויד יצר מודל של נפש אוטונומית, שמבודדת מהסביבה ועומדת בזכות עצמה ובזכות החוויות שעברה. אני מתכוון לכך שדברים שקרו לדמות בעבר, ישפיעו על מה שיקרה לה בהמשך. דמות תרצח בגיל שלושים כי היא עברה התעללות מינית בגיל חמש וכן הלאה. בעקבות זאת נוצר מה שמכונה בתסריטאות 'דף דמות', שמתאר את הדמות מלידה ועד עכשיו, כשאנחנו כותבים את האירועים המשמעותיים בחייה שהשפיעו הלאה. בכך, גם כשאנחנו לא משתמשים בכל האירועים, הדמות עומדת בפני עצמה ויש לנו חומר לעבוד איתו – אנחנו יודעים מה עבר עליה, ולכן מה יכול להשפיע על הכאן והעכשיו.

מהצד המתנגד לפרויד אפשר לקחת את יונג, תלמידו, ואת תפישת האגו שלו כארכיטיפ – אב טיפוס של רעיון שמלווה את האנושות. למשל, 'האם הגדולה', האגו, הצל (הצד שאנחנו מדחיקים באישיות שלנו), העצמי וכדומה. חפשו בויקיפדיה. אני רוצה להגיד שהתפישה הזאת יכולה לייצר דמויות באמצעות דחפים כלל אנושיים, ולאו דווקא בגלל העבר הספציפי שקרה לדמות. הניסיון להדחיק את הצל, השיבה אל האם הגדולה – סיפורי מסע קלאסיים הם סיפורים יונגיאנים בהרבה מאוד מובנים, והם מונעים מארכיטיפים שאינם שייכים לדמות באופן עצמאי. גם זה כלי שאפשר לעבוד איתו בהנעה של הדמות. כמובן שזה לא אפיון של הדמות – דמות נוצרת, כמו שאמרתי קודם, באמצעות רצון. תמיד.

ד.

אפשר לראות שאנחנו מקבלים את הדמות בסיפור רק מצד אחד שלה. ליתר דיוק: דמות, בהכרח, מתפקדת בתוך הרצון שאנחנו מביעים בסיפור, ולכן הוא אף פעם לא מספר דמות אחת עד הסוף, כשם שאנחנו תופסים את המנהל שלנו בתור 'המנהל שלנו', כלומר, שזיקתו היחידה היא ביחס אלינו. בהתאמה, ככל שיש לדמות יותר רצונות, כך היא הופכת להיות עגולה יותר. בכל מקרה, חשוב לזכור שסיפור הוא תנועה, לא תיאור סטטי, ולכן שדמות נמדדת לפי התנועה שלה ולא לפי הצורה בה היא מתוארת. כמובן שיש מצב התחלתי שממנו היא מתחילה לנוע, אבל קיומה הוא התנועה. כלומר, אם אני מתאר מישהו כ'רשע', בתיאור סטטי, אבל מעשיו הם חיוביים, הרי שהדמות היא דמות חיובית (לצורך הסיפור, כלומר מסייעת לגיבור להגשים את רצונו).

משהו מעניין שמתרחש עם הרצון הזה הוא שאנחנו, כקוראים, מבצעים את ההשלכה הזאת הלאה. זאת אומרת, אני לא פרנהיים, הדמות של עגנון. אני לא חוזר מהמלחמה אחרי זמן רב, מוצא שאשתי נטשה אותי והולך למצוא אותה. אני לא חי בגרמניה של אחרי מלחמת העולם השניה ומעולם לא הייתי נשוי (עדיין!), אבל הרצון של פרנהיים, בצורתו הכוללת, הוא רצון שאני יכול להזדהות איתו; אני יכול למצוא את עצמי ננטש, מבקש לחזור לאקסית שלי ונתקל במניעות חיצוניות ופנימיות. הקונפליקט, בכללותו, הוא אוניברסלי. חשוב לזכור את זה כל הזמן, כשאנחנו יוצרים דמויות, כי הנסיון ליצור דמות סטטית שהקורא יזדהה איתה (למשל, סטודנט בן עשרים וחמש שגר בתל אביב, צמחוני ושונא את ירושלים) הופך את הדמות למאופיינת, אמנם, אבל מאפשרת הזדהות רק למי שנראה כמוה, בהבדלים מינוריים כאלה ואחרים.

ד.

החילוק בין דמות עגולה, שטוחה וקרטונית לא ברור לי עדיין עד תומו, אבל נראה לי שאפשר לנקוט את הכלל הבא: אם אין לדמות רצון, היא קרטון. אם, בכל המופעים בסיפור, אפשר להחליף את הדמות בתואר (נניח, מוכר הפלאפל, הבן של העגלון), היא דמות שטוחה. אם אי אפשר אלא לכנות אותה בשם (אין לה תואר חיצוני) היא עגולה.

הכלל בנוגע לקונפליקט עדיין תקף. כלומר, דמות קרטון אסור לה להשיק לקונפליקט. היא לא יכולה להוות מכשול, סיבה או כל דבר שכזה. היא כן יכולה למכור פלאפל. נראה לומר שמוכר פלאפל שחובב מוזיקה קלאסית מקבל אפיון, אבל היותו ממשי לא הופך אותו למספיק מוצק בשביל הקונפליקט. שוב, הדברים נובעים מכיון שסיפור הוא תנועה בזמן. תיאור הוא לא דבר מספק בשביל להניע דמות בזמן, אבל רצון – שמשליך לעתיד – דווקא כן.

ה.

שמואל הוסיף לי במפגש הזה את המספר כדמות שרוצה לספר לנו את הסיפור. כלומר, המספר המובחן הוא דמות, הרצון שלה הוא לספר לי את הסיפור, ולכן באמצעות המילים הולכת ומתאבחנת איזושהי דמות שמספרת לי את הסיפור. הקול הזה שאני שומע כשאני קורא טקסט מאופיין (להבדיל מטקסט כללי, כמו הוראות שימוש או כללים משפטיים). הייתי מבסוט מהאבחנה הזאת, כי היא משחקת במשהו שאני מתכנן לגעת בו בעוד כמה מפגשים – התקיימותו של הסיפור במציאות הממשית. כלומר, הסיפור משחק על שני רבדים. הוא בונה מציאות, שובר אותה ומתקן אותה, אבל הוא גם מתפקד במציאות הממשית בתור משהו שאנשים קוראים, שהוא מטלטל את תפישת עולמם או גורם להם ליהנות וכדומה. כבר אריסטו ביצע את החלוקה הזאת, והבחין בין ספרות (תיאטרון, למעשה) שמחנכת (הטרגדיה) וספרות שמבדרת (הקומדיה). ספרות מחנכת משאירה את הקורא מטולטל, בעוד שהספרות המבדרת מתפקדת כמשרה אוירה טובה, גם אם הקורא טולטל במהלך הסיפור. זה משיק לדברים שכתבו אסכולת פרנקפוקרט (אדורנו והורקהיימר), על התרבות ככלי קפיטליסטי שמרגיע את ההמון וכדומה. לא ארחיב כאן, כיון שאני מתכנן לדבר על זה בהמשך, אבל האבחנה על רצונו של המספר מצאה חן בעיני. תודה.

מה שכן, בסדרה הקודמת יצרתי זיהוי בין המספר ובין הפרוטגוניסט בתפישת העולם שלהם. זה לא נכון. אפשר שהדמות תתפוש את העולם בצורה מסוימת, אבל המספר יצור ניגדו אירוני בינה ובין המציאות. עולה לי 'תהילה' של עגנון, לראש, אבל בטח לא חסרות דוגמאות נוספות.

 ו.

אז מה אנשים רוצים?

במפגש ערכתי רשימה של נושאים על הלוח. הבחנתי בין תמות של רצון (אושר, בריאות, שלום) ובין רצון קונקרטי (להיות בריא מהמחלה הספציפית, להתחתן עם הבחורה הזאת), ודיברתי על ההשקה בין הקונקרטי לתמטי. וליתר דיוק, על כך שלכל רצון ספציפי צריכה להיות תמה שאנשים אחרים יכולים להתחבר אליה. דיברתי על מבנים של קונפלקטים פנימיים (להתלבט בין שתי התרות, כך שלא משנה מה תבחר – תפסיד. כלומר, אני מתלבט בין שני דברים – שניהם חיוביים, או שניהם שלילים. אני לא יכול לקבל את שני הדברים החיוביים, ולא רוצה לקבל את שני השלילים).

חשוב לחלק בין קונפליקט פנימי, אישי או חיצוני, כך שהפנימי הוא התלבטות פנימית, האישי הוא ביני ובין האנשים בחיי, והחיצוני הוא מול כוחות טבע או מול, נניח, מערכת משפטית. קונפליקט פנימי דורש שתהיה דמות אחת בסיפור, ושיהיו לה שתי רצונות. אישי דורש לפחות שתי דמויות עם רצון, וחיצוני דורש דמות אחת עם רצון אחד. יש המון מבנים ותצורות של קונפליקטים שנובע מרצון כללי משותף (למשל, אדם רוצה שיהיה לו כסף – באופן כללי – ויש לו שתי דרכים סותרות להשיג את הכסף) או סותר (אדם רוצה כסף ורוצה משפחה), פעם ערכתי לעצמי רשימה של אופציות כאלה, אבל נראה לי שזה הולך ונהיה מייגע; בסופו של דבר כל תצורות הקונפליקט האלה משמעותן אחת, והוא אותו רצון שלא מגיע לכדי מימוש.

ז.

בשביל להראות איך אפשר לתאר דמות בלי לתאר אותה הבאתי את הסיפור יגון של צ'כוב. הם קראו את הסיפור בבית, ואני רק הראיתי איך צ'כוב כמעט ולא מספר לנו שום דבר על הדמות. הוא לא אומר לנו מי הוא יונה העגלון, איך הוא נראה, האם הוא שמן או רזה, גדול או קטן, איזו פיצה הוא אוהב וכדומה. אין לנו שום דבר מלבד רצון אחד, מרכזי, שהוא –  לספר למישהו את סיפור מותו של הבן. זו לא ממש דמות עגולה (למרות שבסדנה טענתי שכן, כי יש לו שני רצונות – לעבוד ולדבר, אבל במחשבה לאחור, הרצון לעבוד לא נוכח דיו), וגם הדמויות איתן יונה נפגש אינן דמויות מורכבות במיוחד. כל שהן רוצות זה להגיע ממקום אחד לשני.

אבל צ'כוב עובד בשני מישורים. הראשון הוא המישור של ההתרחשות; הרצון של יונה לדבר על מות הבן, שהוא זה ששוזר את כל המפגשים שלו (עם הקצין, השיכורים וכדומה) לכדי סיפור אחד שבו יונה הוא הסיפור והסיפור הוא יונה. השני הוא המישור האנלוגי, שהזכרתי אותו במפגש הראשון; העובדה ששני אלמנטים שנניח במרחב אחד יקראו בתנועה אנלוגית, כמשיקים זה לזה או כמתנגדים זה לזה. כלומר, המפגש של יונה עם הדמויות האחרות יוצר אבחון כלפיו באמצעות אנלוגיה ניגודית. הוא לא נראה כמו איש הצבא, הוא לא לחוץ כמוהו, הוא לא אדיש כמוהו, הוא לא מבודח כמו הנוסעים, הוא לא צוחק על הכל, כמוהם, וכן הלאה. מהצד השני, יש דימוי בין הסוסה ובין יונה, שהולך ומועצם (הם עושים את אותן תנועות) כך שנדמה שהם כמעט גוף אחד, ובכך – זה שהוא מספר בסוף לסוסה מתפרש בצורה אירונית, כאילו הוא מדבר עם עצמו. במילים אחרות, יונה עצמו לא מאובחן, אבל כיון שהדמות היא הסיפור, הרי שהסיפור בכללו מאפיין את יונה בצורה מסוימת.

לא הזכרתי את זה במפגש, אבל יש אלמנטים של ארפואטיקה בסיפור על הרצון לספר משהו, בכך שהעולם לא מקשיב לו, בבדידות, ובכך שההתרה באה בהסתפקות ב'לספר את זה לעצמי', כאילו צ'כוב אומר – אין לי צורך לדבר עם העולם, אני מקבל פורקן בכך שאני כותב את זה לעצמי.

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

א.

אחד הקטעים היפים ביותר ב'הנסיך הקטן' הוא הרגע שבו הנסיך הקטן מגיע לגן של שושנים;

"בוקר טוב", הוא אמר.
היה זה גן של שושנים.
"בוקר טוב", אמרו השושנים.
הנסיך הקטן התבונן בהן. הן דמו בכל לפרח שלו.
"מי אתן?" הוא שאל בתדהמה.
"אנחנו שושנים", הן ענו.
הנסיך הקטן
"אה…" אמר הנסיך הקטן.
עצב הציף את ליבו. הפרח שלו אמרה שהיא יחידה במינה בכל היקום, וכאן היו חמשת אלפים פרחים דומים לה בכל, בתוך גן אחד!
"היא תכעס מאד", הוא חשב, "אם תראה את זה… היא תשתעל בצורה נוראית, ותעמיד פנים שהיא מתה, כדי לא להיות ללעג. ואני אהיה אנוס להעמיד פנים שאני סועד אותה חזרה אל החיים, שאם לא כן היא עלולה לגווע באמת, כדי להוכיח אותי…"
ואז חשב עוד: "דימיתי בנפשי שאני עשיר כי יש לי פרח שהוא יחיד במינו בעולם, וכל הזמן היתה לי שושנה רגילה.
שושנה רגילה ושלושה הרי געש שמגיעים לברכי, ואחד מהם שהוא אולי כבוי לעולמים.
זה לא עושה אותי נסיך מאד מפואר…"
והוא נפל על הדשא ובכה.

פתאום מסתבר שיש הרבה דגים בים, פתאום מתברר לאדם שהפרח הקטן והמיוחד שלו (שאמרה שהיא היחידה בעולם) הוא רק אחד בין הרבה פרחים שנראים בדיוק אותו דבר. אם נקבל את הקריאה הסימבולית של הספר; פתאום סנט-אכזופרי מגלה שהאישה שלו אינה יוצאת דופן בין כל שאר הנשים בעולם. שהוא אדם אחד, סתמי למדי, והיא אחרת, גם היא סתמית למדי, וכולנו שגרתיים ושבלוניים. ושהעולם כזה, באופן כללי.

אם כן שוכב הנסיך הקטן על הדשא ובוכה, כשפתאום מופיע השועל. השועל מלמד אותו כמה דברים חשובים (למשל, איך לאלף אותו; להשקיע, לחזור שבוע אחר שבוע, להתקרב קצת בכל פעם), ואחר כך אומר לו:

"לך והבט עוד פעם אחת בשושנים. אתה תבין עכשיו שהשושנה שלך יחידה ומיוחדת בכל העולם. ואז תחזור להיפרד ממני לשלום, ואני אתן לך סוד במתנה".
הנסיך הקטן הלך להביט שוב בשושנים.
"אינכן דומות לשושנה שלי", הוא אמר, "אתם עדיין אינכן ולא כלום. איש לא אילף אתכן, ואתן לא אילפתן אף איש. אתן כמו השועל שלי כאשר פגשתי אותו לראשונה. הוא היה רק שועל כמו מאות אלפי שועלים אחרים. אבל רכשתי את ידידותו, ועכשיו הוא יחיד ומיוחד בעולם".
השושנים היו נבוכות מאד.
"אתן יפות, אבל ריקות מתוכן", הוא המשיך. "אף אחד לא ימות בעדכן. כמובן, עובר אורח עלול לחשוב שהשושנה שלי דומה לכן, אבל היא, רק היא חשובה יותר מכולכן, כי אותה השקיתי, כי אותה כיסיתי בפעמון זכוכית, כי בשבילה הצבתי פרגוד שיגן עליה מפני הרוח, כי למענה הרגתי את הזחלים (פרט לשניים או שלושה שניצלו בגלל ליופיים). כי היא זו שהאזנתי לה כאשר התרברבה, והתאוננה, ולפעמים גם לא אמרה כלום. כי היא השושנה שלי".

למה השושנה שלי חשובה יותר מכל יתר השושנים? כי השקעתי בה. כי אותה השקיתי, למענה הרגתי את הזחלים, כיסיתי אותה בפעמון זכוכית כדי שלא יהיה לה קר. כלומר, המשמעות שלה אינה נובעת ממנה, היא אינה אימנטטית (פנימית, שנובעת מתוכה) לה, אלא כזו שמוטלת עליה מבחוץ על ידי, באופן שאינו מחוייב: זה אני שמעניק לה את המשמעות (ולכן, בהתאמה, היא משמעותית רק בשבילי). אם כן, משמעות של דברים היא, בפשטות, הַחְרָגָה שלהם. לשלוף אותם מהסטטי, מהסתמיות, מחוסר המשמעות, ולהעניק להם איזה ייחוד. הדברים יהפכו להיות משמעותיים. כך, למשל, יכולים להיות המון שרשראות זהות בעולם, אבל השרשרת הזו הייתה של סבתא שלי, ולכן יש לה ערך סנטימנטלי; יש לה משמעות בשבילי שהיא עודפת על פני קיומה של השרשרת בפני עצמה.

ב.
את המפגש השני פתחתי בתיאור הבריאה היהודי ביחס לתיאור הבריאה היווני (השאלה העיקרית היא אם הכאוס קיים או נוצר על ידי האל, ובהתאמה, האם האל הוא הסדר, המוכר, או הנסתר והמופלא). דיברתי על הצורה שבה מוענקת משמעות לדברים. זו יכולה להיות משמעות הסכמית (למשל, כסף. הוא חסר משמעות מצד עצמו, אבל כולנו נותנים לו משמעות) וזו יכולה להיות משמעות של חריגה (אבנים יקרות, בניגוד לכסף, נמדדות ביחס לשאר האבנים בעולם. ככל שהאבן יותר נדירה היא יותר חריגה, ולכן שווה יותר, כלומר יש לה יותר משמעות מאשר אבן החצץ שאני מחזיק ביד). כך, או כך, ברגע שהוענק למשהו משמעות הוא מבודד וחורג משאר הדברים סביבו.

אבן היסוד של העולם, אמרתי, היא הכאוס. הבלאגן. התוהו ובוהו. זה כל האירועים וכל הדברים שקיימים בכל רגע נתון, בעבר ובעתיד. אינסוף אלמנטים שלא מחוברים זה לזה. הליך הקריאה שלנו את העולם ממסגר את הכאוס ויוצר בו הקשרים, ובכך הופך אותו למסודר, קוהרנטי ולמכיל משמעות. במרחב, יצירת סדר בכאוס קשורה, לרוב, לדברים גבוהים (שחורגים מהרצף) שאנחנו מסתובבים סביבם. אמנם אין לי מושג איפה אני נמצא בחור השחור הזה שקוראים לו קטמון, אבל אני יודע איפה אני בירושלים הודות לגשר המיתרים או למלון קראון פלאזה שנראים לי בכל מקום בעיר. כלומר, יש לי איזה מוקד שהדברים מתייחסים אליו, ובכך המציאות שמורכבת מהמון דברים הופכת להיות ממורכזת, סובבת סביב דבר אחד, ובהתאמה – מסודרת. אפשר לראות שהיחס ביני ובין הגשר המיתרים הוא הליך של קריאה: אני מחבר את המקום שאני נמצא עכשיו למקום אחר שאני רואה. גם כשמדובר על הכאוס בזמן, אנחנו יוצרים קשרים בין שני אירועים בזמן באמצעות קשרים סיבתיים (למשל). הקשר אינו מוכרח (וכאן נכנסת בעיית הסיבתיות המפורסמת של יום), והוא נוצר בתהליך הקריאה שמאחד את שני האירועים לכדי אירוע אחד שהסוף שלו נובע מההתחלה. תהליכי הקריאה האלה של אלמנטים בזמן הם תבניות בסיסיות של סיפור; שבר ותיקון, סיבה ותוצאה, יציאה ושיבה וכדו'.

הוספתי ואמרתי, בקצרה, שייצוג של תפישת העולם הקוהרנטית במרחב היא המפה. המפה אומרת לנו את מה אנחנו מכירים ואת מה אנחנו עדיין לא מכירים. לכן במפות ישנות היו 'איזורים לא ידועים', כאוטיים, שחיו בהם מפלצות. ובהשאלה, מפה יכולה גם להוות ייצוג של סדר בזמן. כך דף מקורות של שיעור הוא מפה למהלך השיעור, ולוח זמנים של כנס הוא מפה למהלך הכנס, ומיתוס של גלות וגאולה הוא מפה למיקום שלנו בזמן ההיסטורי. חשוב להדגיש שמפה אינה אלא אשליה של סדר, היא אינה סדר באמת; היא מראה את העולם כאילו הוא מסודר, אבל העולם, באמת, הוא כאוטי. הוא אינו מסודר. זה אנחנו (ככותבים, כבני אדם) שיוצרים בו את הסדר. דרך נוספת ליצירת סדר היא חזרה על אלמנטים, כיון שאנחנו מזהים בין האלמנטים שחוזרים ומאחדים אותם, ובכך יוצרים קשר בין זמנים שונים ובין מרחבים שונים. זה שוב הליך של קריאה, כיון שהאלמנטים לא באמת חוזרים; הזמן או המרחב שונה, זה אנחנו שמזהים אותם בתור 'אותו דבר'.

ג. [הערת שוליים שאפשר לדלג עליה]

[כל מה שאמרתי, כמובן, חלקי מאוד. הדיון במושג ה'משמעות' הוא רחב הרבה יותר ממה שאני יכול ורוצה להקיף בסיכום הקצר הזה, שבכלל עוסק בספרות ולא בפילוסופיה. ובכל זאת, פטור בכל כלום אי אפשר. הערת השוליים הזאת נותנת איזה רקע פילוסופי לדברים שאנחנו עסוקים בהם, והיא יותר מיועדת לעודד אתכם לקרוא מאשר להוות רקע של ממש. לכן פישטתי דברים מסוימים, ותיאוריות שלמות מתומצתות כאן בצורה חובבנית.
תחילה, חשוב להזכיר שיש שני מובנים למילה 'משמעות'. האחד מהם (נקרא לו [א]) מדבר על דברים כ'משמעותיים'; אירועים, חפצים וכדומה. המובן השני [ב] עוסק בתהליך הייצוג; משמעותה של המילה, משמעותו של הסימן.
המובן השני, [ב], תהליך הייצוג, 'משמעותה של המילה', הוא מסגרת הדיון האפלטונית, ומוצג כך בדיאלוג 'קרטילוס' של אפלטון ובאחרים. כשאני שואל אנשים מהי משמעותה של המילה 'טוב', אני מחפש את העצם – האובייקט – שעליו המילה 'טוב' מושלכת. כלומר, שיש יחס מהותי בין הסימן ובין הרפרנט. אם ממשיכים בקו החשיבה הזה מגיעים למה שמכונה 'פוזיטיביזם לוגי', שטוען כי למשפט יש משמעות רק אם אפשר לפרק אותו ליחידות משמעות קטנות יותר, שבסופן מצביעות על אובייקטים בעולם הממשי. בהתאמה, משמעות של משפט זו המתודה שבאמצעותה אפשר לפרוך או לתקף משפט. אפשר לראות שהטענה הזאת מבוססת על תפישה אטומיסטית; על פירוק המציאות לגורמים קטנים ככל האפשר שנושאים משמעות בפני עצמם.
העמדה המנוגדת לפוזיטיביזם הלוגי הוא ההוליזם הסמנטי, הטוען ששפה אינה ניתנת לפירוק אנליטי (רדוקטיבי) ומשמעות הסימנים והדברים תמיד נגזרת מכלל השפה. זו תפישת השפה המקובלת (אצל דה סוסיר, אבי הבלשנות המודרנית, אבל גם אצל פרגה ובהשערת קווין-דוהם). דברים דומים (כלומר, שתפישת העולם שלנו היא הוליסטית, שלימה, ולכן מחקרים מדעיים מבוססים על פרדיגמה שלימה ולא על מחקר נקודתי) נכתבו אצל תומס קון (ככה שלמה טוען, ומי אני שאתווכח).
ההבדל בין שתי העמדות האלה הוא ההבדל בין ויטגנשטיין המוקדם למאוחר. המוקדם מפרק לוגית ובוחן את המילים בבידוד, בנסיון למצוא שפה שבנויה על רשמים ממשיים ומשם לבנות משפטים תקפים. המאוחר תופש את השפה כמערכת שלמה, כאשר משמעותה של מילה נקבעת על פי 'משחק הלשון' (הצורה בה משתמשים במילים) שבו היא משמשת. אם כן, על פי ויטגנטשיין המאוחר, משמעותה של מילה אינה קבועה אלא משתנה על פי המשחק בו היא נמצאת. יתירה מזאת, אין קישור הכרחי בין משחקי לשון שונים, ולכן יתכנו ריבוי משמעויות שלא יוצרים תמונה קוהרנטית של המציאות.
אפשר לראות הדים לתיאוריה הזאת אצל דרידה ובדה-קונסטרוקציה, באופן ספציפי, ואצל הפוסט-סטרוקטורליסטים באופן כללי. כלומר, מכיון שמשמעותה של המילה משתנה כל הזמן, הסימן אינו מילה כלשהי אלא הפער בינו ובין המילים האחרות (כמו שאמרנו פעם קודמת: 'בקתה' אינה המילה, אלא ההבדל בינה ובין 'בית', 'צריף' וגם 'בעתה' וכדומה. אבל זה יותר מזה, זה קשור לעובדה שאנחנו מייצרים את הקשרים בין המילה האחת לאחרת במהלך הקריאה. 'בית ספר' יכול להיות גם 'בית' — 'ספר'. שתי מילים נפרדות). כלומר, משמעות היא תצורת קריאה למציאות.

אפשר לראות את הדמיון בין [א] ובין התיאוריה ההוליסטית; שניהם מתייחסים למציאות כמכלול, כאשר משמעות של דבר היא החרגה שלו מתוך הכאוס. ההחרגה אינה מוכרחת, ולכן אינה יציבה, אבל היא קיימת. אפשר לראות גם את הקשר בין [ב] ובין המשפט הקודם: אם החרגה מהכאוס היא הענקת המשמעות, הרי שייצוג של משהו בהכרח מעניק לאותו משהו משמעות, בוודאי משמעות אחרת משאר הדברים, כיון שאנחנו שולפים אותו מהם. אני מקווה שבכל הזמן הזה מהדהד לכם מה שלמדנו על תהליך הקריאה במפגש הקודם. בתצורה הזאת, הוא הליך של הענקת משמעות]

ד. נרטיב

אם כן, מה כל התיאוריה הזאת אומרת לנו בפועל? קודם כל, שסיפורים מארגנים ומסדרים לנו את החיים. יותר מזה, שאנחנו חווים את החיים שלנו באמצעות סיפור. אנחנו מספרים לעצמינו את החיים שלנו וממקמים אותנו במקום כזה או אחר על פני ציר הזמן הסיפורי. לדבר הזה קוראים נרטיב, כלומר סיפור ביוונית. כך אנחנו מעצבים את הזכרונות שלנו על מנת שיתאימו לסיפור, בונים את הזהות שלנו באמצעות סיפור ומעניקים לחיים שלנו משמעות באמצעות הסיפור [למעשה, המושג 'נרטיב' מכיל בתוכו שלשה מישורים שונים: תוכן (ייצוג של אירועים) צורה (אופן הייצוג, האירועים כפי שסופרו), אידאולוגיה (מה שגורם לנו לספר את המציאות כפי שהיא)]. חשוב להדגיש שבגלל שזו הפונקציה הבסיסית שבין הסיפור לקורא, הרי שהקורא צריך להכנס לסיפור; לחוש הזדהות, סקרנות, להיות מופתע, להנות או לחוות הבנה. כלומר, הסיפור אמור לתפקד בתצורה של חוויה (חווית קריאה או הבנה, וכבר כתב על זה אריסטו ב'פואטיקה'), ולא בתצורה של ידע. יש לזה מלא שימושים בביבליותרפיה, בהענקת משמעות לחיים (ויקטור פרנקל ב'האדם מחפש משמעות', סארטר ב'הבחילה') וכולי וכולי. רציתי לדבר כאן גם על מיתוסים ועל ריטואלים (הסיפור שחורג מרצף הסיפורים, הריטואל שמכונן את עצמו בעקבות המיתוס, חוזר על עצמו בכל פעם שהוא מתקיים ובכך יוצר סדר, המשמעות שנובעת משניהם וכינון הזהות) אבל באמת שאין כאן המקום.

שנית, וכאן אנחנו עוברים למימד של הכתיבה עצמה – כל מה שמופיע בסיפור הוא משמעותי לתמה של הסיפור, כיון שהוא נשלף מן הכאוס. יותר מזה, שהוא טעון במשמעות מעצם הייצוג שלו. זה נכון גם להרחבה על פני ציר הזמן (אירועים נוספים, או להתחיל את הסיפור לפני כן, לסיים יותר מאוחר) וגם להרחבה על פני המרחב (תיאורים נוספים, אירועים אחרים שהתרחשו באותו הזמן). זה אומר שעודף תיאורים או עלילות משנה יכול להסיט את הסיפור ממסלולו ולהפוך אותו לבליל לא ברור, ולכן כדאי להזהר עם זה (ועם מטאפורות, ודימויים, וחלומות, וכל מיני כאלה). וגם: כשאני מספר סיפור אני צריך להיות מודע גם למה שאני לא מספר. מה נמצא מסביב ומהדהד לי בסיפור. זה נכון גם הפוך: אם אני מספר סיפור ומעלים ממנו את הקונפליקט הראשי (כמו שעושה המינגווי לא מעט), הקורא ייצר לעצמו את הקונפליקט. גם על זה כבר עמדנו במפגש הקודם.

שלישית, שהסיפור הוא המעבר בין א' לבין ב', ששניהם יציבים; העובדה שהעולם יצא מאיזון וחזר לאיזון. הסדר התערער ואז חזר ונתקן. לכן סיפורים שנשארים בקונפליקט (כמו אצל קפקא לפעמים) משאירים את העולם מעורער, ואילו סיפורים 'רגילים' משאירים אחריהם את הקורא בתפישה שהעולם מסודר (גם אם מסודר שלילי, כמו הטרגדיות היווניות, זה עדיין עדיף על פני כאוס). מה שאומר שההתרחשות היא הסיפור. מה שאומר שאם אני מושיב אמא ובת לריב על 'האם פירסינג זה יפה או לא', הסיפור הוא בהכרח על מערכת יחסים שבין אמא ובת, ולא על הפירסינג. בשביל להפוך את 'יופיו של הפירסינג' לנושא הסיפור, אני צריך להפוך אותו להתרחשות עצמה. כלומר, שהוא יהיה מוקד הקונפליקט ולא הסיבה שלו. זה יותר ברור שבוחנים מה השתנה במהלך הסיפור: אם מערכת היחסים השתנתה (האם והבת רבו והבת ברחה מהבית) זה המוקד. אם היחס לפירסינג השתנה (כלומר, האם או הבת שינו את דעתם ביחס אליו, באופן כללי ולא ביחס למערכת היחסים – לא אִם הבת תעשה פירסינג או לא, אלא באופן כללי, אם זה יפה או לא), זה המוקד.

ה. ייצוגים באמנויות נרטיביות (עוד הערת שוליים)

ההבנה הזאת מאפשרת לנו לבחון את מכלול האמנויות הנרטיביות, לראות איך הן מסדרות את הזמן וגם איך תהליך הייצוג שלהם עובד. זו הערת שוליים והיא לא ממש משמעותית לספרות עצמה, אז אעשה את זה בקצרה.

קולנוע מבין האמנויות הנרטיביות, הקולנוע הוא הדומה ביותר לספרות. כמו הספרות, גם הקולנוע מספר סיפור – נרטיב – באמצעות פילטר כלשהו (של תמונות, אצל הקולנוע. ושל מילים, בספרות), ושניהם עובדים על אלמנטים של עריכה ומיקום דברים בהקשר (גגלו, למשל, 'אפקט קולשוב'). לכן אצלם יש הרבה יותר משמעות לסופר ולבמאי (עם כל ההבדלים המתבקשים). בקיצור, גם הספרות וגם הקולנוע מעבירים נרטיב מבעד למשהו. ההבדל באופן הייצוג אומר שהספרות יוצרת לנו מספֵּר מילולי ואילו הקולנוע מייצר מספֵּר ויזואלי. זה משפיע קצת על תצורת הסיפר; קולנוע דורש הרבה יותר התרחשות. צריך לראות את מה שקורה, ואילו הספרות יכולה להיות יותר פנימית ופחות 'קורית' כל הזמן. כלומר שמה שמספר לנו דברים בקולנוע זו לא השפה הקולנועית אלא מה שקורה בפועל. הבדל מינורי יחסית, ולכן יש הרבה עיבודים; השקות בין הקולנוע לספרות ובין הקולנוע לתיאטרון. המקרים ההפוכים מעטים.

לתיאטרון אין פילטר. הוא לא מעביר סיפור דרך משהו, אלא מניח אותו בתוך מרחב. היצירה מתרחשת, ולכן הייצוג שלה הוא לא 'ייצוג' קלאסי, אלא משהו שקורה באמצעות מיקום אלמנטים במרחב מסוים וסגור. כמו למסגר את החיים עצמם. ולכן זה מאפשר הרבה יותר 'תיאטרליות', או משחק עם המיזנסצנה, או פומפוזיות, או כל דבר שברגע שיהפך להיות ייצוג קולנועי יקבל עודף סימבוליקה ופתטיות (השפה הגבוהה, נניח, תשמע מוזר בקולנוע אבל הגיוני בתיאטרון). ולכן, אגב, העיקר הוא השחקן או המחזאי, ולא הבמאי. זה קשור לצורה שבה הייצוג התיאטרלי עובד: למשחקיות שלו (כלומר, לנכונות לקבל שמשהו הוא איקס למרות שהוא וואי), לבידוד שלו משאר המרחב, לכפל שבין הבמה ובין הצופים. כלומר, הבמה היא כאילו לעצמה (וכך לחפץ יש פונקציונליות רגילה), אבל הצפייה בה (הקריאה) מהדהדת את הייצוג. מה שאומר שהסימבוּל הוא אצל הצופה ולא בהתרחשות עצמה, למרות שהיא קיימת בו זמנית. כאילו, המזרקה של דושאן היא רק פסל, היא לא משתנה. אבל בתיאטרון זה גם וגם, ביחד, כי זה לא רק הנחה בתוך הקשר, אלא התרחשות ממשית.

המוזיקה היא כבר תחילתו של האבסטקרט. אין לנו סיפור ממשי, קונקרטי, למרות שהיצירה מתרחשת בזמן. יש לנו תמות כלליות שמניעות את המוזיקה. חשוב לזכור שיש לנו מקצב אחיד שמסדר לנו את המוזיקה על גביו (שאכן, כמו סיפורים – ככל שהיצירה היא יותר 'פופ' כך הוא פשוט יותר ומשדר שהזמן מסודר ונוח) ועל גביו יש לנו מבנים מוזיקליים ומקטעים שמשתנים בכל פעם קצת, כך שנוצרת לנו הידיעה המוקדמת של 'אני יודע מה עומד לבוא' או של 'אני מכיר את המוזיקה הזאת'. אפשר לקרוא על זה בקצרה כאן. העדר הקונקרטיות של הסיפור המוזיקלי הופך את המוזיקה ל'קסם'; אנחנו לא יודעים מה היא מייצגת, ולכן קשה לנו לדבר עליה ועל מה שזה מעורר בנו. ברור לנו שסרט עצוב יגרום לנו לבכות, אבל המוזיקה היא כללית יותר, ולמרות שגם היא עובדת נרטיבית, אנחנו לא מסוגלים לאחוז בה.

מחול, ובפרט מחול מודרני, זה שיא האבסטרקט. הלכתם פעם למחול מודרני? יש איזו התרחשות על הבמה, אבל אין בה הגיון. אין חזרות על התנועות, משהו קורה, אבל אין לנו מושג מה בדיוק קורה. זה מתסכל נורא, כי המוח כל הזמן מחפש משהו, איזשהו ייצוג, משהו שיגיד 'אה, כשהוא עושה את התנועה הזאת הוא מתכוון לשטיפת כלים'. אבל זה לא עובד ככה, בין היתר בגלל שאין כאן ייצוג. כי זה על במה. כי זה ממשי, הכי ממשי שיש. ולכן, מחול מודרני הוא תמיד אמנות מינית מאוד, שמתעסקת בגוף ובמרחב ובצורה שבה האחד משיק ומשפיע על השני. ובמובן הזה, זו גם חוויה מביכה למדי.

ו. מתיחה של זמן נרטיבי

בואו נראה לרגע הדגמה קצרה של מתיחת נרטיבים. תחילה, על הסכסוך הישראלי – פלסטיני. חשוב להדגיש שאני מדגים כאן אלמנט ספרותי, ולא היסטורי. כלומר, אני לא מבין כלום במזרחנות, רק רוצה להדגים משהו על נרטיבים. לשם כך אצטט משהו שכתבתי במאמר אחר:

קחו למשל את הסכסוך הישראלי-פלסטיני. ממתי אתם מתחילים לספר את הסיפור? ימניים-דתיים מתחילים לספר את הסיפור מבואו של אברהם אבינו לארץ כנען, אי אז לפני 3400 שנה בערך. תחשבו על זה, 3400 שנה של סיפור. סיפור שעובר דרך כל הגלובוס, טומן בחובו הקמת דת חדשה, שלש גלויות שונות, התמודדות עם מאות מלחמות ועמים שונים. המצב שבו אנחנו נמצאים עכשיו הוא סוג של קתרזיס: הוא הדף האחרון בספר של ארבע מאות עמודים.
השמאל הישראלי, לעומת זאת, מתחילים את הסיפור, פלוס מינוס, לפני 140 שנה במקרה בטוב. במקרה הפחות טוב זה ב48'. במקרה העוד פחות טוב זה ב67'. אפשר לעמוד ולצווח עד מחר: "אבל מה? אתם לא רואים שהסיפור הזה מתחיל לפני? שיש פה רומן עב כרס?" והתשובה היא לא, הם קבלו רק את הדף האחרון. בשבילם זה סיפור קצר. הקונפליקט בעיני הימין הדתי הוא הקרע בינינו ובין הארץ, שמקבל התרה בחזרתינו אליה. בעיני הנרטיב השמאלני, הקונפליקט הוא בין שני עמים. זה יכול להסביר למה בעיני הימין הדתי הערבים הם לא בעיה, בארץ. הפתרונות שהם מציעים נעים בין טרנספר למליון הערבים שחיים פה (אני לא נכנס לבעיות דמוגרפיות, ברשותכם. מינימום מליון נקודה שתיים) ובין התעלמות מהם. הם לא הבעיה.
[ויונתן העיר: הנראטיב של השמאל אכן רואה את הסכסוך כסכסוך בן כ130 שנים בין שני עמים על ארץ, ומניח שכך הפלסטינים רואים את הסיפור. הנראטיב הפלסטיני רואה בעצמם כעם הארץ מזה אלפי שנים. ספר לימוד פלסטיני למשל מתחיל מהצהרה שהכנענים חיו כאן לפני 4000 שנה, ושרק אז אברהם היגר מחרן.]

דוגמה אחרת? ההוביט. טולקין ישב וסיפר לילדים שלו סיפור קטן ויפה שקוראים לו ההוביט, סיפור מסע קלאסי, שעוסק ביציאה ובשיבה מן הבית. בסיפור מופיעה טבעת קסמים קטנה, ויש איזה בעל אוב מבעל-דור, ובסוף יש מלחמה על האוצר ואז בילבו שב הביתה והכל טוב ויפה. על מה הסיפור? על מסעו של בילבו. הוא המוקד. יתירה מזאת: השינוי מתחולל בו. ואז ישב טולקין והוסיף את שלשת כרכי שר הטבעות, שמדברים על המלחמה העצומה והנצחית שבין הטוב והרע. הם מתרחשים אחרי 'ההוביט' מבחינה כרונולוגית, וכשקוראים את ארבעת הספרים האלה אחד אחרי השני מתברר שסיפורו של בילבו אינו המוקד של העלילה, אלא פסיק קטן במלחמה הגדולה הזאת. המוקד הועבר למקום אחר לגמרי, ואנחנו מדברים על דברים וגיבורים ותמות אחרות לגמרי.

ז. האדרת

לסיום הבאתי שני סיפורים: 'הדיוקן הסגלגל', שהוא דוגמה טובה מאוד ל'מה לא עושים לנרטיבים' (לא מספרים סיפור מסגרת חסר משמעות רק בשביל ליצור אוירה, נניח), ואז ניתחתי את סופו של הסיפור 'האדרת' מאת ניקולאי. ו. גוגול. הסיפור הקצר והיפיפה הזה ראוי לניתוח נפרד שמתייחס למכלול האלמנטים שבו, אבל כיון שאנחנו עוסקים במתיחה של נרטיב, אני רוצה להראות מה קורה לסיפור כשאני מוסיף לו קטע. ולא סתם קטע, אלא סיום מבלבל למדי.

להזכירכם, בסוף הסיפור מת אקאקי אקאקייביץ', ולכאורה הסיפור היה אמור להסתיים שם. אלא שכותב גוגול:

"ואולם, מי יכול היה לשער כי בזה לא תם סיפורו של אקאקי אקאקייביץ', וכי עוד נכונו לו כמה ימי חיים סוערים לאחר מותו, כמין תגמול על חייו שרישומם לא ניכר כלל? אבל כך אירע, וסיפורינו הדל זוכה במפתיע לסיום מן הסוג הפנסטסטי"

וכאן, מסתבר, צצה לה רוח רפאים, איש מת שהולך וחוטף אדרות מעל גבם של אנשים, שאף שוטר לא מצליח לתפוש אותו ואינו בא לכדי רגיעה אלא כאשר הוא חוטף את אדרתו של הגנראל, אותו אדם החשוב שלא עזר לו למצוא את גנבי האדרת שלו. או אז הוא נרגע ונעלם, או שאולי לא? כי בסופו של דבר האנשים ממשיכים לטעון שהאיש המת נראה ברחבי העיר, ואחד מהשומרים אף ראה אותו והלך אחריו, אלא שהיה זה איש אחר עם שפם שצלל אל החשיכה.

מה קורה כאן? יש לנו סיפור, סיפורו של אקאקי, שמתחיל בלידתו ואמור להסתיים במותו, אלא שלאחר מותו נדמה שהוא ממשיך ומסתובב ברחבי סנט-פטרבורג. גוגול טוען שזהו 'סוף פנטסטי', כלומר, שבמסגרת הסיפורית אקאקי אכן הסתובב ברחבי העיר וחטף אדרות. מן הצד השני, הסיפור כולו מסופר על ידי מספר לא מהימן (כך, למשל, הוא טוען שאיש לא יודע מהי דרגתו של 'האיש החשוב', ובעמוד הבא הוא מציין אותה'), כך שלא ברור אם להאמין לו או לא; האופציה האחרת היא שאותה כנופיית השודדים שחטפה את אדרתו של אקאקי ממשיכה וחוטפת אדרות ומעילים מעל גביהם של אנשים.

נחדד את שתי האופציות על סיומו של הסיפור:
א. המספר הוא מספר מהימן, והסוף אכן פנסטסטי. אקאקי שב לאחר מותו ומשליט צדק. נוקם באלה שהתנכלו לו וכדומה. סוף טוב. תימוכין: טענת המספר.
ב. המספר אינו מהימן והסיפור ריאליסטי. אלה אותם שודדים ששדדו את אקאקי, והם מטילים את חיתתם על שאר העיר (סוף רע). תימוכין: כל העדויות על קיומה של רוח הרפאים היא 'אנשים סיפרו', איש לא הצליח לתפוש אותה מעולם.

עכשיו נחזור ונבחן את שתי אופציות הסיום האלה (שיש לנו רמזים לכאן ולכאן לגבי שתיהן) ביחס למכלול הסיפור. על מה הסיפור מדבר? מהו הקונפליקט, או מהי התמה של הסיפור? יש כמה אפשרויות:

א. עוול חברתי, או ביקורת חברתית. כולם מתעללים באקאקי, אף אחד לא מטה לו אוזן, הוא חי לבדו, לא מוכנים לעשות לו הנחה / לתקן לו את המעיל.
ב. העולם בכללותו דפוק. מלכתחילה (או, לפחות, החברה האנושית). זה לא קשור למיקום החברתי, אלא לחברה עצמה. אלה החיים.

חשוב לזכור שיש לנו גם שני מוקדים שרצים לאורך כל הסיפור: האהבה שרוחש אקאקי לכתבנות שלו, המסודרת והנקיה, והמעמד החברתי שלו בכלל. ממול, הרצון שלו באדרת. הם מחליפים האחד את השני ומשיקים האחד לשני, אבל הם לא אותו דבר.

עכשיו נבחן את הסוף לפי האפשרויות האלה למוקד הסיפור:

א. אם הסוף פנסטסי, הרי שיש פה אלמנט של נקמה; קרה משהו לא תקין (האדרת נגנבה, אקאקי מת משברון לב ודלקת ריאות), כמעט חשבנו לעבור על כך לסדר היום אלא שהוא צץ וביקש צדק. ואכן, הגיע לו צדק, אדרתו של האיש החשוב נלקחה ממנו, והסדר שב על כנו. יש גאולה לעולם.
ב. אם הסוף ריאלי, העולם בכללותו דפוק. לא משנה היכן אתה במערכת, שהלא גם אדרתו של האיש החשוב נגנבה ממנו (על ידי אותה כנופיה, בעלי שפם ואגרוף). אין תיקון לחברה או לעולם, וסוף הסיפור הוא בחשיכת הלילה.

כלומר, הסוף שנוסף לסיפור רק הולך ומבלבל אותנו יותר. על מה הסיפור הזה מדבר? על עוול חברתי נקודתי או על העולם הדפוק הזה בכללותו? חשבנו שיהיה לנו פתרון, שבאמצעות ההתרה נזהה את הקונפליקט, ולא היא. זה מצטרף לנימה של גוגול מההתחלה, שכמספר בלתי מהימן, ששופע פרטים לא נכונים, שמתלוצץ ברצינות, חושש וכדומה יוצר איזו תחושה מבולבלת; משהו לא ברור בסיפור הזה עד הסוף. אנחנו מאמינים לעולם המיוצג ובה בשעה לא מאמינים לו, וכך זה נמשך עד הסוף. אלא שיש אפשרות שלישית, מעניינת לא פחות:

ג. שניהם נכונים. הסוף ריאלי, אלא שהמספר הופך אותו לפנטסטי בעצם פעולת הסיפור. אין צדק, אין תיקון, אבל יש צדק פואטי. הספרות יכולה לגאול ולסדר את העולם אף שהוא מקולקל ומבולגן ובעיקר לא הוגן. כך, למרות שהכל שכחו את אקאקי, אנחנו – הקוראים, והמספר עצמו – לא שכחנו אותו.

מה משלשת הסופים האלה 'נכון'? האם יש 'נכון' או 'לא נכון' בקריאה? נדמה לי שלא. גם הנסיון לקרוא את גוגול בתור איזה 'משיח ספרותי' נראה לי לא 'נכון'. אני חושב שגוגול הוסיף לנו את הסוף הזה לא רק בשביל לשמר את האוירה הלא ברורה שרצה לאורך הסיפור, אלא להפוך את הבלאגן לכללי יותר, להותיר אותנו בבלבול. סוף מוחלט (במותו של אקאקי) היה ממקם את הסיפור רק על אחת מהאפשרויות שרצו לאורך הסיפור, והופך את זה לביקורת חברתית נוקבת. הסוף משאיר את זה פתוח, וגורם לנו לחשוב גם על מקומו של המספר בכל הסיפור הזה, ומה הספרות יכולה לעשות.

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

——-
אי אפשר באמת לדבר על סיפורים בעשרה מפגשים. אי אפשר גם לכתוב על סיפורים בעשרה פרקים.

הסיבה הפשוטה לכך היא שמספר האלמנטים שיש בסיפור הוא גבוה לאין ערוך מעשרה. וזה כשאני אומר 'אלמנטים' ומתכוון רק לאלה הבסיסיים, שמופיעים בכל סיפור. כשישבתי והכנתי את הסדנה כתבתי לעצמי ארבעים וחמישה נושאים מרכזיים, כאלה שאי-אפשר-בלעדיהם, שאני רוצה לדבר עליהם, ומובן שהם לא יכולים להכנס לתוך עשרה מפגשים. לכן, אמרתי, אני בכלל לא אנסה להקיף את כולם. בחרתי קצת יותר מעשרה מתוכם, אנחנו נדבר על מה שאפשר ונספיק, בתקווה שזה יתן לכם בסיס להמשיך וליצור בעצמכם את צורת הכתיבה והמבט שלכם.

הסיבה היותר מורכבת לכך שאי אפשר לכתוב על סיפורים בעשרה פרקים, היא שסיפור מורכב משתי שכבות שרובצות זו על זו. הראשונה היא השכבה הטקסטואלית, ובה הקורא נפגש כשהוא קורא את הטקסט, והשכבה השניה היא השלד של הסיפור, והיא מה שהופכת את הטקסט – סתם טקסט – לטקסט סיפורי. אם לדייק יותר, הרי שסיפור אינו טקסט, אלא אותו שלד סיפורי שנדבר עליו תכף. את השלד הזה אפשר לעטוף בהרבה מדיומים של העברה; זה יכול להיות סרט, תמונות, כתבה עיתונאית, בדיחה, ריקוד, מוזיקה, מחזה, וזה יכול להיות גם מילים. אנחנו מדברים על מילים, ולכן נתרכז בהם, אבל חשוב לזכור שסיפור אינו המילים שבהן הוא כתוב, אלא תצורת מבנה של תוכן הטקסט. כפל השכבות הזה גורם לכך שכל דיבור על הסיפור צריך להתייחס לשתי השכבות האלה במקביל, וגם לשכבה השלישית – המציאות עצמה.

ג.
אז מה זה סיפור? בפשטות, סיפור הוא המילה המקבילה שלו בעברית; מעשה. משהו נעשה, יש איזו התרחשות. כלומר, סיפור ייצוג של התרחשות בזמן. כלומר, שיש לנו משהו שקורה. הדרך הכי פשוטה לתאר את זה היא שיש לנו בתחילת הסיפור א' ובסוף הסיפור ב', שהוא משהו אחר. בהתחלה הגיבור רווק ובסוף הוא נשוי. בהתחלה הוא חי ובסוף הוא מת. בהתחלה הוא ילד ובסוף הוא מבוגר. עני ועשיר. וכן הלאה. הדיכוטומיה של הניגודים האלה נורא נוחה לעבודה, אבל אינה מחויבת; אפשר לעשות תחילה וסוף שאינם דיכוטומיים, ובלבד שיהיו שונים. כך או כך, כשיש התרחשות בזמן, קוראים ליצירה 'יצירה נרטיבית'. לייצוג הזה, של המציאות, קוראים 'מימזיס' – כלומר, ייצוג, חיקוי, דימוי, גילום. העתקה של המציאות לתוך מרחב מקביל, במקרה שלנו – טקסטואלי. מימזיס, כפי שאמרתי, מתקיים בכל יצירת אמנות במובנה הרחב, ולמעשה מתקיים בכל סימן או סמל, שהרי הם דבר אחד שמצביע על דבר אחר. כלומר, מייצגים את הדבר האחר.

ד.
אבל שניה לפני שאנחנו מדברים על זה, אולי כדאי לדבר על מרחבים. וליתר דיוק, על מסגרות. כלומר, על תהליך הקריאה. עשיתי הקדמה קצרה לעניינים של ייצוג (הערת שוליים: למיטב ידיעתי, כל המילים בעברית שמתייחסות לייצוג, חיקוי, סיפור וכדומה, משמשות במקביל כשם עצם וכפועל. זה נורא מעניין, אבל לא מאוד שייך לכאן). אלה לא דברים חדשים, ומבט בערכים בויקיפדיה (סמל, סמיולוגיה, סמנטיקה) יתן לכם סקירה רחבה יותר מהמסגרת המצומצת של הסיכום הזה. דיברנו על זה שיש בעולם סימן, שמורכב ממסמן (הייצוג, הסימבול) וממסומן (המשמעות שלו). סימנים, אמרתי, נוצרים מאיחוד של תופעות. כלומר ממשהו שחוזר על עצמו שוב ושוב, ואז אנחנו מזהים אותו ומעניקים לו שם. זה יכול להיות חפץ כמו עט, שחוזר על עצמו בווריאציות שונות. מה שהופך את כולם לווריאציות זה מה שמאחד ביניהם, והוא ה'עטיות' שלהם, וזה יכול להיות סימן במציאות – במרחב, דברים כמו מגדל גבוה בלב העיר שאומר לי היכן אני נמצא ביחס אליו, וזה יכול להיות סימן בזמן, שאומר לי מה עתיד להיות. לא דיברתי על כך, אבל ההעמדה של הסימנים בזמן על 'מה יהיה בעתיד', כלומר, הצורה שבה אנחנו מפוגגים את אי הוודאות שבעתיד, הופך את הסיפור, כאמנות נרטיבית, לאחת הדרכים המרכזיות שבהן התרבות האנושית מתעצבת (נניח – ריטואלים מבוססים על מיתוסים, כלומר הם משחזרים בהווה משהו שקרה בעבר או בזמן מיתי כלשהוא. זו חזרה על הסיפור שוב ושוב. אכמ"ל).

ובכן, חזרה לאיפה שהיינו. יש לנו מילה אחת שהיא סימן, והיא מורכבת מכמה קוים שחורים על הנייר (מסמן) ומהמשמעות שלה (מסומן).

[עוד הערת שוליים שלא דוברה: המשמעות מורכבת משני צירים שמקיימים ביניהם יחסי גומלין: הציר הפרדיגמטי והציר הסינטגמטי. הציר הפרדיגמטי הוא זה שמעניק למילה את משמעותה ביחס למילים דומות לה (ביקתה אינה צריף, אבל גם אינה בית), והציר הסינטגמטי הוא זה שמעניק למילה את משמעותה ביחס למשפט בו היא נמצאת. כלומר, אינה דומה המילה 'בית' כשהיא משמשת בתור 'home' למילה עצמה כשהיא 'house'. ההבדל ביניהם הוא בצורה בה משתמשים במילה 'בית' בתוך משפט'—]

נניח שאני כותב את המילה 'בית' על הלוח, ואת המילה 'ספר' על לוח אחר. כל מילה תעמוד בפני עצמה, וכך גם משמעותה. לעומת זאת, אם אכתוב את המילים 'בית' ו'ספר' זו לצד זו, או לכל הפחות באותו מרחב ממשי, הרי שהן יקראו ביחד ויהיו ל'בית ספר', כלומר ל'בּצֶפֶר'. במילים אחרות, תהליך הקריאה לוקח סימן ועוד סימן, ומאחד אותם לכדי סימן גדול יותר, וכך המשפט 'יוסי הלך לבית הספר' לוקח את כל ארבעת הסימנים ומאחד אותם לסימן אחד, היא תמונת יוסי שהולך לבית הספר. זה נכון גם למשפטים שמתאחדים לכדי פיסקה, המתארת משהו אחד, וגם לסיפור בכללותו, שמייצג איזה משהו אחד גדול, מטא סימן, והוא התרחשות כלשהי בזמן.

סיפור מהווה סוג של מסגרת בזמן; לקחת אירועים ולתחם אותם בהתחלה ובסוף. את המסגרת הזו אנחנו יכולים לספר בהרבה מאוד דרכים: במילים סביב המדורה, בתנועות ריקוד, בתמונות, בשוטים של סרט וגם במילים כתובות. כיון שאנחנו עוסקים בכתיבה, הרי שאנחנו מופנים למה שנקרא 'מרחב טקסטואלי'. הוא, בפשטות, המילים כשהן מסודרות זו אחר זו, באותו ההקשר, כך שיאפשר לנו לקרוא אותו. ההבנה הזאת מאפשרת לנו להבין איך עובדים תיאורים של מזג האויר, למשל, בסיפור. או מדוע חלום בסיפור יקרא תמיד, בהכרח, כאנלוגיה לסיפור הראשי. היא מאפשרת לנו להבין איך סיפורי מסגרת יוצרים אחידות של ייצוג בין הרבה סיפורים קצרים, איך אפשר לשלב אנקדוטות בסיפור, ובכלל – זהו אחד הדברים הבסיסים, לעניות דעתי, בתהליך הכתיבה. לא במובן שחייבים לדעת אותו כמו שהוא עומד בבסיס כל כתיבה באשר היא (אגב, זה נכון גם ויזואלית וכדומה, והרוסים עשו עם זה דברים מופלאים בעריכת סרטים. אין כאן המקום להאריך).

לפער הזה, שבין המרחב הטקסטואלי ובין מרחב הזמן, אקדיש סדנה משל עצמו. גם אוסיף ואעיר כאן שמעבר למסמן ומסומן יש גם רפרנט, שהוא המציאות עצמה (או הדבר עצמו, שאליו מתייחסים באמצעות הסימן). וגם בסיפור – יש לנו מציאות שאותה אנחנו מעבדים לכדי סיפור, אבל המציאות עצמה תמיד חומקת בין החורים. אתייחס לזה בפעם הבאה באריכות, ובכאן רציתי להגיד: קריאה וכתיבה אינם מונחים שנכונים רק למילים או לסימנים, אלא גם לצורה שבה אנחנו חווים ופועלים במציאות. בכך, ראייה של אבן היא קריאה, והזזתה היא כתיבה. המשמעות של הדברים היא שככותבי סיפורים, אנחנו צריכים לתפוש את המציאות סביבנו כמו טקסט: כלומר, שהיא מורכבת מחלקים קטנים שאנחנו גם יכולים לסדר אותם לעצמינו בדרכים אחרות. רציתי גם לדבר על הצורה שבה סיפורים משתלטים לנו על החיים וגורמים לנו לחוות את החיים דרכם וכדומה, אבל הדברים ארוכים ואין כאן המקום, כמדומני.

ה.
אנחנו מובילים את הסיפור בזמן, וגם אומרים באמצעותו משהו, בעזרת קונפליקט והתרה. הקונפליקט שובר את המצב הסטטי הראשוני ומחייב את הגיבור שלנו לעשות משהו אחר ממה שהוא עושה בדרך כלל, וההתרה מובילה אותנו חזרה למצב סטטי שבו נמצא הסוף. כמובן, ניתן להתחיל את הטקסט הסיפורי (להבדיל משלד הסיפור) מכל מקום: מההתרה, ולספר אחורה. מהקונפליקט, מהאקספוזיציה, מאיפה שתרצו. עוד אמרתי בסדנה והדגשתי: מדובר על סיפור מערבי, בדווקא. ושוב, ניתן לספר סיפור ללא קונפליקט והתרה, אלא שהוא ימנע מהקורא להזדהות עם הסיפור ובמובנים רבים, יוצר איזו תפישת עולם דטרמיניסטית, כזו שאין בה אפשרויות שונות או התלבטות, וממילא לא נותנת לקורא דבר מלבד עניין רגעי.

נדגים את זה שניה. אם אגיע אליכם ואספר לכם 'היום ברחוב ראיתי פיל הודי'. 'אוקיי,' תגידו, 'ו…?'. 'וזהו,' אגיד. 'סתם, פיל הודי, מגניב וזה'. למעשה סיפרתי לכם תמונה סטטית, שלא קורה בה כלום. הזמן אינו זז, ואתם, כשומעים, תרגישו איזו צרימה. אם אספר 'ראיתי פיל הודי ובגלל זה איחרתי את הרכבת', יצרתי פה מיני קונפליקט, והזזתי באמצעותו את הזמן. אם אספר 'ראיתי פיל הודי ואחר כך הלכתי, כרגיל, לאכול קארי,' יצרתי פה סיפור משתי נקודות זמן, אבל לא הרבה מעבר לכך. סוג של צירוף מקרים. אם אשמיט את המילה 'כרגיל' ואוסיף איזו פואנטה, משהו כמו 'תראו איך דברים שאנחנו רואים ברחוב משפיעים עלינו', יהיה לו אפילו קונפליקט בסיסי (אני לא אוהב קארי או לא רגיל לאכול אותו, ובכל זאת הלכתי לאכול אותו) ומשמעות בסיסית (סיבה ותוצאה). אני נזקק ל'התרה' הזאת, אותו משפט מסכם, בשביל לבצע איזו לקיחת צעד אחורה מהסיפור, ונתינת מקום לשומע להכנס שם. בסיפורים של משפט אחד זה יוצא קצת מוזר – אנחנו כמעט נדחפים לחפש את המשמעות של הסיפור, מה הפואנטה בכל זה.

הקונפליקט הוא ליבו של הסיפור. הוא זה שמוביל אותו, והוא זה שיוצר הזדהות. כמו שאמרתי, סיפור צריך להכיל התחלה אמצע וסוף. הם מקבילים (בצורה לא מחוייבת) לפתיחה, לקונפליקט ולהתרה. אני פותח בתמונה סטטית, מניע אותה, ומסיים בתמונה סטטית אחרת.

	סטטי	דינמי	סטטי
טקסט סיפורי (סוז'ט)	התחלה	אמצע	סוף
הסיפור עצמו (פאבולה)	פתיחה (או אקספוזיציה)	קונפליקט	התרה

אז מה זה קונפליקט? יש כמה וכמה הגדרות. אני משתמש באחת מהשתיים:
א. בפשטות, בעיה מולה ניצב הגיבור. סוג של התנגשות.
ב. רצון שלא מגיע לכדי מימוש.
כפי שאפשר להבין בקלות, ב' נכנס בא', אבל א' לא נכנס בב'. בעיקרון ב' מדוייק יותר ונכון יותר, אבל קשה לעבוד איתו במקרים מסוימים. קחו, למשל, גיבור כמו סופרמן. האם יש לו רצון? לא ברור בכלל. הוא 'רוצה' להציל את העולם, נקרא לזה כך, אבל בגלל שהוא דמות שטוחה למדי (לפחות בסרטים המצויירים), אין לו באמת 'רצון' שלא מגיע לכדי מימוש. אבל יש לו בעיה, נבל שעומד מולו, ומההתנגשות הזאת הקונפליקט נוצר.

נהוג לחלק את הקונפליקטים לרבדים נוספים, ולהגדיר קונפליקט פנימי (האדם רוצה שני דברים מנוגדים, או נאלץ לבחור בחירה כששתי האפשרויות שליליות או חיוביות), אישי (מול המעגל הקרוב: חברים, משפחה) או כללי (מול העולם בכללותו, גופים ממשלתיים, מלחמות וכדומה). נהוג גם להגדיר שהקונפליקט צריך להיות אוניברסלי וקונקרטי בו זמנית וכדומה. על כל הדברים האלה אשמח לפרט בהזדמנות, אבל כרגע אני מוצא את עצמי הולך ומאריך בדברים שלא דיברנו עליהם.

ו.
קונפליקטים רגילים רצים מולנו כל היום. בשביל להבין את צורת השימוש בחשיבה הזאת בכתיבה, הבאתי לכם את הסיפור הקצר 'הבז', של ג'ובאני בוקאצ'ו, מתוך 'דקאמרון'. הסיפור הזה נלמד בבתי ספר, ולכן יש לו סיכומים למכביר באינטרנט ואתם מוזמנים לחפש. אני ביקשתי להדגים באמצעותו איך יש לנו שני גיבורים, כל אחד רוצה משהו, וכל אחד מקבל את מה שהוא רוצה אם כי לא בדרך שהוא רוצה.

ג'ובאנה רוצה את הבז. פרדריגו רוצה את אהבתה של ג'ובאנה. היא מקבלת את הבז, אבל מת, והוא מקבל את ג'ובאנה, אבל היא לא אוהבת אותו אלא האחים שלה דוחקים בה להתחתן, ומעשה האצילות של הקרבת הבז נגע לליבה. יש לנו עוד דמויות שרוצות משהו (הבן שלה והאחים שלה), אבל אין להם קונפליקט כי אם רצון.
מה הקונפליקט של ג'ובאנה? כמובן, היא אומרת בפירוש: לבקש מפרדריגו או לא לבקש. אם לא תבקש, בנה החולה לא ירפא. אם תבקש, היא תפגע במקור פרנסתו של פרדריגו ובמקור גאוותו האחרון. הקונפליקט של פרדריגו פחות מתואר, אבל אנחנו יכולים לנחש בקלות: האם לשחוט את הבז בשביל הנימוסים (להאכיל אורחים), צד שמועצם כי המבקשת היא ג'ובאנה, מול הצורך לשמר את פרנסתו וכולי וכולי. כלומר, לשני הצדדים יש רצון אחד משותף (לשמור על הבז) שמתנגש אצל שניהם עם שני רצונות שונים (הבן החולה, נימוסים + אהבה).
בסיכומו של דבר, הרצון המשותף לא נבחר, הבז נשחט, ושני הרצונות האחרים כושלים; הבן לא מתרפא והיא לא אוהבת אותו. אפשר לשים לב שהדבר היחיד שנשאר זו העובדה שפרדריגו מנומס. ואכן, זה מה שמוביל את ג'ובאנה להתחתן איתו בסוף ובכך להביא לסיום אירוני את הרצון המקורי של פרדריגו, שתתייחס אליו ותתן לו אהבה.

אמרתי שמופסאן ואו. הנרי לקחו את המבנה הזה ופישטו אותו קצת, כך שנוצרים לנו שני קונפליקטים ושתי התרות. בסיפור של מופסאן מסופר על זוג עני שרוצה לתת מתנה זה לזו מבלי ידיעת בן הזוג. הוא מנגן בכינור, לה יש שיער יפה. ובכן, הוא מוכר את הכינור כדי לקנות לה מסרק, והיא מוכרת את השיער כדי לקנות לו אביזר עזר. התרת הקונפליקט של האחד (מכירת הכינור או השיער) הופכת את ההתרה של הקונפליקט השני לאירונית.

הזכרתי את הזמן בסיפור, בקצרה. לא רציתי להכנס לזה ארוכות, ולכן קטעתי את הדיבור באמצע. בגדול, הראיתי איך המון זמן עובר במעט פסקאות, ומעט זמן עובר בהמון פסקאות. רציתי לאזכר את העובדה שבשלב כזה או אחר, בתהליך הקריאה, ציר הזמן של הקורא וציר הזמן של הסיפור כמו מתאחדים. הקורא נמצא 'בתוך' הסיפור. מזדהה עם הקונפליקט וחש קתרזיס עם ההתרה. ולכן, כשהקונפליקט צץ, זמן הסיפור הולך ונמתח, כדי ליצור את האיחוד הזה. כלומר, הקורא עצמו עובר תהליך דומה לגיבור הסיפור, ולכן סיפורים צריכים את הזמן שלהם ואינם מתפקדים כמו שהם אמורים לתפקד כאשר מתמצתים אותם. שוב, יש לנו סדנה שלימה בנושא, ואין כאן המקום.

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

---

אני ממש חש בצורך להגיד מלא דברים שיש לי להגיד על דרכי קריאה ופרשנות, אבל יש לי תחושה שככל שאקצר וארדד כן ייטב. אז צר לי, ואולי בהזדמנות אחרת. מי שמעסיקות אותו כל מיני שאלות מטופשות על קריאה, תהליכי זיהוי שפה, דרכי קריאה, מטא קריאה וההבדל שבין קריאה מיידית ובין קריאה מושהית, מוזמן לפנות.

הסדנה העשירית שלנו עסקה בקריאה, וליתר דיוק, בקריאה של סימנים. חשוב להדגיש: אין קריאה שאינה של סימנים. קריאה היא התהליך שבו אני מזהה מסמן, מפענח אותו ומתרגם אותו אל המסומן שלו. כשמדובר במילים זה די ברור: אני לוקח את המסמן ואומר לעצמי 'אה, זה אומר x' (וממילא מכונן איזושהי משמעות למסומן הזה). אבל מה אנחנו עושים כשמדובר בסימנים טבעיים (כמו צפירה לפני שהרכבת באה, או עננים מתאספים לפני הגשם)? גם כאן אנחנו מבצעים תהליך של קריאה: אנחנו מזהים את המסומן ואומרים לעצמינו מה יהיה בעתיד בהתאם לסימן הזה. חשוב לשים לב שהקריאה מבוססת על הפרשנות האישית שהקורא נותן לטקסט, בהתאם לצורה שבה הוא מורגל לפרש את הסימן המדובר. כלומר, תהליך הקריאה הוא אישי ומיוחד לקורא, ולכל קורא יש, לרוב, צורת קריאה אחרת במעט, שמבוססת על הצורה שבה השפה נבנתה אצלו.

אני מבקש לחזור עכשיו לסדנה הראשונה, למושג 'מימזיס'. בהגדרת המושג בעצם אמרנו שכל יצירה משקפת משהו במציאות. שסיפור הוא ייצוג של מציאות כלשהי. במילים אחרות, סיפור הוא סימן. הוא טקסט – שמורכב ממילים – שיוצר מסמן, ומשליך את הקורא אל המסומן. אבל בניגוד למרבית יצירות האמנות (תמונה, פסל), סיפור הוא לא רק מסמן הסכמי, אלא מסמן הסכמי (הוא מבוסס על שפה) שמתחזה אלינו כמסמן טבעי: סיפור עובד על ציר זמן (שמזוהה על ידי השינוי), כלומר מתאר לנו תהליך בזמן, ומאפשר לנו להסיק מסקנות גם לגבינו. כמו שאמרתי בסדנה הקודמת, סימן טבעי הוא סימן שמסדר את העולם. הוא אומר לנו מה מתרחש (נניח, יש עשן זה אומר שיש אש) אבל גם מה עתיד להתרחש.

במילים אחרות, סיפור הוא הכלי שבו אנחנו משתמשים ליצירת סדר 'שמתחזה לטבעי' במציאות. ואם נתייחס לכל סיפור כסימן בפני עצמו (שכל סיפור מייצג משהו), הרי שמערכת סיפורים (מיתולוגיה, נניח) היא שפה, והכרת מערכת הסימנים הזאת היא שיטה לקרוא את העולם, כלומר לסדר את העולם: לדעת מה עתיד להתרחש ולפרש את שכבר התרחש על פי אותה מערכת סימנים. כשאני כותב סיפור, אני למעשה בונה סימן: אני כותב את המסמן שיאמר לקורא משהו על העולם ועל הצורה בה הוא מתנהג, ולמעשה אני 'מסדר' בשבילו את העולם.

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

———-

במקום להסביר מהי הזרה, בעיקר תירגלנו טכניקות של הזרה והיה מצחיק ממש. בכל אופן, בשלב כזה או אחר של הסדנה קם אחד מכם ושאל למה זה כ"כ חשוב. כלומר, למה החלטתי להקדיש סדנה שלימה לטכניקה שולית – יחסית – בכתיבת הסיפור. אני אנסה לשנות את הרושם הזה, אבל לפני הכל, חשבתי שהסדנה האחרונה שלנו, לפחות האחרונה מאלו שעוסקות בתהליך הכתיבה עצמו, צריכה לדבר על זה שאין באמת כללים. או, יותר נכון, שכל הכללים שלימדתי אתכם לאורך הסדנאות הקודמות צריכים להשבר; שמסגרות אפשר וצריך לפרק, אבל לפני ששוברים צריך לדעת מה ואיך שוברים. אי אפשר לכתוב סיפור טוב בלי להפתיע ובלי לשנות את התבנית. במילים הבאות אני אנסה להסביר למה.

באחת הסדנאות הראשונות, אם לא בראשונה, דיברנו על סימנים והצורה בה הם בנויים. בואו נעשה שניה חזרה, כדי להיות מוכנים להמשך.

תחילה, הגדרה: סימן הוא דבר שמייצג דבר אחר, שאינו הוא. אנחנו אומרים 'אם יש לך x, סימן שy', כלומר משליכים מדבר אחד על דבר אחר. יש שני סוגי סימנים: סימן טבעי וסימן הסכמי. סימן טבעי הוא 'כשהשמיים מתקדרים, סימן שעומד לרדת גשם'. סימן הסכמי הוא אות (סינגל) שנוצר על ידי בני אדם על מנת לייצג משהו, כך שמי שאומר אותו ומי שמבין אותו מבינים זה את זה. הוא לא בהכרח מילה: יכול להיות ציור, מחווה (נניח, כיווץ האצבעות והנעת היד מעלה ומטה, לאמור: 'חכה רגע'), האור האדום ברמזור וכדומה. אמרתי גם שסימנים אינם סמלים, אם כי סמלים הם בהכרח סימנים. כמו כן, סימן מורכב מ'מסמן' ו'מסומן'. מסמן זה הדבר הראשון, והוא גורם לנו לזהות את המסומן.

הצורה שבה שני סוגי הסימנים עובדים (נבנים, מתפקדים) היא זהה. סימן נוצר כאשר אני לוקח כמה תופעות קונקרטיות, חד פעמיות, ויוצר מהם הכללה. ההכללה בהכרח תדחוק הצידה דברים ותסתמך על קוי הדמיון שבין כל ההופעות. כך, למשל, המילה שולחן מדברת על קוי הדמיון בין החפצים שאנחנו מניחים עליהם דברים, ובכך היא יוצרת האחדה בין גזע עץ כרות, גוש אבן מסותת ולוח עץ עם ארבע רגליים. ובסימן טבעי, כאשר אני מזהה תבנית שחוזרת על עצמה אני יוצר האחדה בין המקרים השונים ומשליך על כל הפעמים שבהם אני אראה את זה הלאה. אפשר לשים לב די בקלות שסימן הסכמי לא מתעסק בזמן (אני אומר עכשיו מילה, המסומן שלה מופיע מיד, לא בעתיד או בעבר), בעוד שסימן טבעי כן יכול להתעסק בזמן (עכשיו מעונן, סימן שבעתיד ירד גשם).

מה שזה אומר, בין היתר, הוא שסימנים טבעיים מסדרים לנו את העולם. אנחנו מזהים תבנית שחוזרת על עצמה ומעתה יודעים איך להתמודד עם הלא-ידוע: ברגע שנזהה את תחילת התבנית, נעשה את מה שהצליח בפעם שעברה. אם פעם קודמת נכנסנו למחסה כשירד גשם ועל כן נותרנו יבשים, הרי שגם עתה, כשהשמיים מתחילים להתענן, אנחנו נבנה מחסה כדי להשאר יבשים. במילים אחרות, אנחנו מניחים שיש סדר בעולם, שיש קשר בין שני דברים, וממילא מסוגלים להתנהל בלי לחשוש כל הזמן מהעתיד ומהלא נודע.

בניגוד לסימנים טבעיים, הרי שסימנים הסכמיים הם שרירותיים. זה אומר שאין קשר הכרחי בין המסמן ובין המסומן, והסיבה בשלה אנחנו יוצרים קשר היא בגלל שיש הסכמה בין שני אנשים – לפחות, לרוב זה הרבה יותר – לגבי משמעותו של הסימן. את הסימנים ההסכמיים אנחנו מאגדים במערכות בעלות הקשרים בין הסימנים. הם יוצרים שפה שמאפשרת תקשורת, באמצעות הכללה של דברים המשותפת לי ולמי ששומע אותי.

בהקשר הזה חשוב להזכיר את מה שלמדנו על משמעות: משמעות נוצרת כאשר אני יוצר חריגה מהכאוס, או מהרצף. בהשלכה אלינו, השרירותיות היא שמעניקה לסימן את מובנו. אני מתכוון לומר שכיון שמשמעות נוצרת על ידי חריגה, זה אומר שבשביל שתהיה משמעות לסימן צריך להיות מסביבו המון דברים שהוא לא, שמהם הוא יכול להשלף. במילים אחרות, כאשר אני יוצר את המילה 'שולחן', אני דוחק הצידה המון משמעויות אחרות שהיו יכולות להנתן לו. לדוגמה, גוש האבן היה יכול להיות הכנה לפסל, אבל הוא הופך לשולחן ומתקבע אצלינו כשולחן. אפשר להדגים את זה גם מהכיוון השני: בקתה, למשל, היא בקתה משום שאינה בית אבל גם אינה צריף. אור אדום הוא סימן לעצירה משום שאינו אור ירוק.

אם תחזרו לסדנה על המשמעות, תשימו לב שדיברתי שם על סדר במרחב שנוצר כתוצאה מנתינת משמעות. גם אצלינו, כיון שאנחנו יוצרים איזושהי האחדה של המון דברים קונקרטיים, חסרי קשר מובְנִה, הרי שהמילים מארגנות סביבם את המרחב ולמעשה מייצרות את הסדר בחיים. כאשר אנחנו מזהים חפץ כ'מקל', אנחנו יודעים איך לתפקד איתו על מנת להתגונן. כלומר, אנחנו הופכים את העולם למוכר ומחילים עליו את התבניות שכבר קיימות אצלינו. מהצד השני, אנחנו משלמים על זה מחיר: ברגע שאנחנו הופכים את העולם למוכר, קשה לנו לצאת מתבנית החשיבה הזאת. אם נזהה חפץ מסוים כשולחן, לעולם לא נדע שאפשר לסתת אותו ולהפוך אותו לפסל. אם חוטר עץ הוא אלה, לעולם לא נחשוב שאפשר להשען עליו כשעייפים. כלומר, המשמעויות האחרות נדחקות הצידה, ונותרות רק כהד במשמעותו של הסימן. במובנים אלה אמר דרידה שכתיבה היא פעולה אלימה: היא מקבעת את הדברים במציאות, דוחקת אפשרויות אחרות לשוליים ומונעת מהן להתממש.

בכל אופן, מה שחשוב בעיקר לענייננו הוא שכאשר אנחנו מזהים סימן, בעיקר הסכמי, אנחנו עושים את ההשלכה אוטומטית. אנחנו לא מחלקים בין המסמן והמסומן, אלא עושים מיד את הקפיצה. כשאני אומר לכם 'חתול', אתם לא חושבים על האותיות, מחברים ומחפשים למה זה משתייך, אלא מעלים בדמיונכם את המושג. כלומר, לאט לאט המסמן מתקבע אל המסומן. טכניקה משעשעת למדי היא לחזור שוב ושוב על מילה אחת עד שהמסמן נפרד מהמסומן, מוזמנים לנסות ולראות ישועות. זה אפילו מעבר לסימן: כאשר אנחנו מזהים תבנית, אנחנו הופכים אותה לסימן (לעיתים קרובות אנחנו מעניקים לה שם) ומתפקדים בהתאם למה שמוכר לנו בעבר.

גם רצף של סימנים יכול להפוך להיות סימן בעצמו. לדוגמה, המשפט 'יש הרבה דגים בים' מורכב משלש מילים שמסמנות כל אחת משהו. בפעם הראשונה שאני אומר את המשפט הזה למישהו שנפרד מחברה שלו, הוא מקבל את המשמעות המקורית של השפה, ומבין שחבל לו להתייאש, כיון שיש עוד בחורות שיכולות להיות חברה שלו. אבל ברגע שאומרים את המשפט הזה הרבה פעמים, מתבצעת אותה פעולה שבעזרתה נוצרים סימנים: רצף התופעות עובר האחדה, אנחנו יוצרים קישורים בין ההופעות השונות של המשפט, ובפעם הבאה שהוא יאמר הוא כבר יהיה קלישאה, סימן x שהוא 'משפט שנהוג לומר לאנשים שנפרדו', וממילא מאבד את המשמעות המקורית שלו ולכן לא מתפקד יותר כפי שהוא אמור לתפקד. למקרים כאלה (קלישאות, ביטויים, פתגמים) אני קורא 'סימן מסדר שני'. שימו לב, העובדה שהוא לא מתפקד כמו שהוא תיפקד במקור, לא אומרת שהוא לא מתפקד בכלל. הוא פשוט עושה משהו אחר: הקלישאה אומרת 'אני רוצה לנחם אותך ולא יודע איך'. הפתגם אומר 'מישהו ניסח את זה טוב ממני' וכן הלאה.

מכיון שהדברים שרירותיים, הרי שהם מזמינים פירוק. תחשבו על מישהו שאוכל דג ומגלה שהוא מקולקל ואז חבר שלו אומר לו 'לא נורא, יש הרבה דגים בים', הוא לוקח את הקלישאה ומרענן אותה, כיון שהוא משתמש בה בצורה נכונה לסימנים הראשונים, אבל לא כפי שהיא התקבעה בסימן מהסדר השני. למעשה אפשר לפרק את כל הסימנים, גם ההסכמיים וגם הטבעיים (דיברנו על פירוק הסיבתיות של הזמן בסדנה השביעית), כיון שאף אחד מהם לא מחויב המציאות: עצם העובדה שאני רק מרמז למשהו שמעבר, ושאני לא מדבר על הדבר עצמו, בעצם אומר שאני בונה את הקשרים במוח שלי, וממילא יכול גם לפרק אותם. לדבר הזה, בגדול, קוראים 'הזרה'. אני הופך את הדברים המוכרים לי, אלה שהמוח שלי כבר מבצע להם קישורים אוטומטיים, לזרים, חדשים ושונים. בעצם מרענן כל הזמן את הצורה בה אני תופס את המציאות.

על מנת לבצע את הפירוק הזה אני צריך להסתכל על הדבר שאני מפרק מבחוץ. סוג של מבט רפלקטיבי, שבוחן את הנחות היסוד ואת התבנית המקורית ופשוט משנה אותם. כלומר, אני צריך לחשוב מחוץ לסימן, או כמו שאוהבים להגיד, 'מחוץ למסגרת'. החשיבה מחוץ למסגרת מתייחסת למסגרת, מודעת אליה, אבל משנה אותה ואת התפקוד שלה. אני מקווה שברור למה, וגם שברור לכן למה אי אפשר לבצע פירוק מבפנים.

הדגמתי כמה טכניקות פשוטות לביצוע של הזרה: משחק עם פרופורציות בזמן ובמרחב, פירוק של סימנים מוסכמים כמו 'כסף', 'ראש ממשלה' וכדומה למרכיביהם הקטנים ובחינה של הצורה בהם הם מתפקדים (הדוגמה של דאגלס: פיסות הנייר הירוקות גורמות לאנשים אושר) או פירוק הסיבתיות (אנשים אוכלים נקניקיות כדי לכפר על חטאיהם הלאומיים) וכן הלאה. כל הטכניקות האלה גורמות לנו לצחוק, לרוב, מכיון שצחוק מבוסס על הפתעה: קורה משהו שאני לא מצפה לו. זה אומר שיש סדר, שלרוב אני כן מצפה למשהו, וכעת הוא לא התרחש. אפשר, בגדול, לבצע הזרה למציאות, לתבניות הספרותיות או לשפה, אבל אני רוצה להתקדם הלאה, לסיפורים עצמם ולסיבה שבשלה הם בהכרח מבצעים הזרה, ואיך.

בסדנאות השביעית והשמינית (וקצת גם בראשונה) ניסיתי להסביר איך קיימים מסמן ומסומן בכל ייצוג, גם כזה שאינו סימן. בשביעית עסקו רק במסומן, בשמינית עסקנו רק במסמן, עכשיו אני רוצה לספר על הסימן עצמו, שהוא הסיפור כולו. לאו דווקא על פעולת הייצוג שלו כמו על עצם קיומו כסימן. בואו נחשוב שניה על הסיפור: אמרנו בסדנה הראשונה שהוא מבצע מימזיס, ייצוג של המציאות. במילים אחרות, אני קורא את הסיפור אבל מבצע השלכה על משהו אחר, שהוא אינו הסיפור אלא החיים. כלומר אנחנו מבצעים את אותה פעולה שאנחנו מבצעים כשאנחנו מזהים סימן: יוצרים קשר בין הדבר ובין מה שהוא מייצג. במילים אחרות, אנחנו הופכים את העולם למסודר. אבל סיפורים הם יותר מזה: בגלל שסיפור הוא, בעצם, מבחוץ, הוא מבצע גם את התנועה ההפוכה. יוצר לנו מבט רפלקטיבי, מתבונן, שמסתכל על מה שאנחנו עושים סתם, כבדרך אגב, ומראה לנו את המוזרות שבזה. ביקשתי מכם לתאר סיטואציה יומיומית, מוכרת, והראיתי כיצד סיפורים כאלה נוטים, אוטומטית, לבצע הזרה: אנחנו כל כך רגילים לצורה בה היום יום שלנו מתנהל, עד שאנחנו לא שמים לב אליה. ברגע שאנחנו שמים לב, אנחנו בעצם מבצעים התבוננות עצמית, מודעות עצמית, וממילא הזרה.

כלומר, סיפורים יוצרים סדר בעולם ובה בעת הופכים את העולם למוזר. איך זה קורה, ואיך אפשר ליישב את הסתירה הזאת? בשביל זה נצטרך לחזור קצת להגדרה של סיפור, ולבחון את הצורה שבה הוא מטפל בזמן. אמרנו די בהתחלה שסיפור הוא תיאור של זמן שעובר, ובשביל שנשים לב שהזמן עבר אנחנו צריכים שיהיה שינוי בין ההתחלה והסוף. אמרתי בהתחלה שסימנים טבעיים מספרים לנו מה יהיה בעתיד, ועוזרים לנו לשמר את הסדר בזמן. גם סיפורים מספרים לנו מה יהיה בעתיד: הם לוקחים קונפליקט, מאלה שיש גם לנו, ומעניקים לו התרה. שלילית, חיובית, מורכבת – זה לא משנה. בסופו של דבר, נוצר שינוי שהוא הסיפור. (כמובן, בשביל שסיפור יכיל את הקונפליקט אנחנו חייבים שלא לדעת את הסוף. אני מתכוון, לעיתים יש תבניות של סיפורים שמשתלטות על הקונפליקט: סיפורי 'עולם קטן', קומדיות רומנטיות, גיבורי על וכדומה. העובדה שאנחנו יודעים איך הסיפור נגמר גורמת לו להפוך להיות סימן מסדר שני: אנחנו מאחדים בין ההתחלה והסוף, וממילא אין שינוי, הסיפור הופך להיות קלישאה ומאבד את קיומו כסיפור).

העובדה שאנחנו מותחים את הסימנים על ציר הזמן (כמו שכתבתי בסדנה השביעית) ולא על ציר המרחב, כלומר העובדה שאנחנו לא יודעים את סופו של הסיפור (במקרה שהסיפור והקונפליקט טובים, כפי שכבר אמרתי) מאפשרת לנו לשמור על ההזרה, חוסר הסדר וחוסר הידיעה, כלומר לפרק את המבנים המוכרים ולערער את תבנית החשיבה (כי אנחנו רפלקטיבים), אבל מכיון שיש התרה לקונפליקט הרי שאנחנו בעצם בונים מבנים חדשים ומשמרים סדר כלשהו. מה שאני מנסה לומר הוא שסיפור מייצר את הסדר על ידי ההזרה. העובדה שאנחנו מתבוננים על עצמינו מבחוץ, מזהים את הקונפליקט מבחוץ, מאפשרת לנו לראות את עצמינו מחדש, מצד אחד, אבל גם לזהות את העובדה שיש סדר וממילא לאפשר לנו לתפקד מול הלא נודע. להציע דרכי התמודדות ולהיות מוכנים לקראת מה שעומד לבוא.

[הערת אגב: החיים שלנו מוקפים כל הזמן בדימויים, בייצוגים ובסיפורים. יש בעיה די בסיסית בלנסות לחדש כל הזמן: הרי אי אפשר, באמת. אין כ"כ הרבה סוגי התרות בעולם. כך שנוצרת איזו תנועה של חזרה לתבניות הישנות ולהפוך אותם לחדשות, או להמציא ז'אנרים חדשים ככה שעדיין לא ידעו מה סוף הסיפור (זה עדיין קשה) ובאופן כללי לא פשוט לכתוב בעולם של ימינו, הסיפורים הולכים ונהיים מוכרים. מה עושים? שוברים, וחוזרים ושוברים, עד אינסוף. ממילא זה יציק רק לשכבה מאוד מאוד מצומצמת שמודעת לעצמה. רוב האנשים לא מתעניינים בתבניות, וממילא לא שמים לב שהן נשברות וכדומה.]

זוהי התאוריה בגדול. טכניקות בסיסיות של הזרה ינתנו לפי בקשה, הואיל ויש המון. אני מכיר בערך 15 טכניקות להזרה של המציאות, ובערך בסדר הגודל הזה להזרה של השפה ולהזרה של הקונבנציות הספרותיות.

—-

[הערת אגב: אני לא מרוצה מהסיכום הזה, אבל גם ככה אני בהאנגאובר ולא יהיה לי זמן בזמן הקרוב לכתוב את זה טוב יותר. בגדול, יש כאן מלא חזרות על מה שנאמר כבר, ועיקר התאוריה שלי לא נמצאת כאן. בנקודות ספורות, ואולי יותר חשובות מכל הסיכום:

1. נוצרת שפה מסדר שני, גם כצורת חשיבה 'סיפורית' וגם כצורת תקשורת 'סיפורית'. השפה הזאת היא שפה של זמן (כמו סימן טבעי) ולא כמו מסמן הסכמי, אבל היא מבוססת על שפה הסכמית, מה שמאפשר את כפל הפנים.

2. במונחי לאקאן: הסיפור הוא הדמיוני, לא הסמלי, כי הוא המראה – השלב בו נוצרת תודעת הסובייקט על ידי ההבנה של מישהו אחר, כלומר על ידי הבידול ממנו. הוא מבוסס על הסמלי, כך שהמודל ההוא עובד הפוך.

3. יש פה כמה רמות של סימנים שמבוססות אחת על השניה ומתכתבות ביניהם. כך, למשל, השפה ההסכמית מספרת את הסיפור ובכך הופכת להיות המסמן שלו. כך הסיפור הופך להיות המסמן של הז'אנר. ולהפך: הז'אנר הופך להיות המסמן של הסיפור הקונקרטי. תהליכי עיבוד והזרה של מידע, כשהכל מתכתב עם הזמן, מחד, ועם המצב בו הקורא נמצא כך שהוא מבצע השלכה על עצמו ובסופו של דבר הוא המסומן של הסיפור. אין לי זמן לפרט את הכל, לצערי.

4. מספר הרמות מהסעיף הקודם מאפשר משחק עם משמעות, כיון שהחריגה נוצרת במספר שלבים שונים: כשפה, כהתייחסות לזמן, כמשחק. מה שגם מתקשר לצורה שבה סיפורים מהדהדים את עצמם כמו שסימנים מהדהדים את עצמם. וגם לצורה שבה סיפור מכיל משמעות עודפת, שמדברת על הקורא.

5. אוף, בטוח שכחתי משהו חשוב.]

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

————-

בסדנה לא דיברנו, כמעט, על שום דבר מבין הדברים שאני עומד לכתוב כאן. בסדנה בעיקר שיחקנו במשלבים, ניתחנו סגנונות של כותבי כמו עמוס עוז או יואל הופמן והתנסינו קצת בלחקות את הסגנון שלהם. דיברתי קצת בהתחלה, אבל לא ממש הסברתי את מה שאני הולך להסביר כאן. זה יהיה ממש בקצרה, כי לכתוב את זה באריכות ולפרט כל דבר יקח לי הרבה יותר זמן מכפי שאני יכול להרשות לעצמי כרגע.

ראשית לכל הדברים אני רוצה ליצור איזשהו מושג חדש, שאני בטוח שמישהו התייחס אליו כבר בעבר, אבל אני לא שמתי אליו לב. בסדנה הראשונה דיברנו קצת על מבנה השפה. אמרתי שסימן מקבל את משמעותו מההקשר שלו, וחילקתי בין 'מסמן', 'מסומן' ו'רפרנט'. בהקשר שלנו, הרי שמסמן זו המילה עצמה, הצורניות שלה. האותיות כפי שהן כתובות או נהגות. מסומן הוא המושג של המסמן, מה שהמסמן מצביע עליו; מה שעולה לי בראש כשהמילה נהגית. רפרנט זה החפץ עצמו שהמושג מתייחס אליו. זוכרות את העיגולים ואת החיצים מכאן לשם וכל זה? יופי.

באותה מידה, אני מבקש לטעון, קיימים בסיפור מסמן ומסומן. כשהתייחסתי לכלל הסיפור כסימן, הקבלתי את זה לעולם האמיתי מול העולם המיוצג: המסמן היה הסיפור, שהצביע על המסומן, המציאות. כעת אני מבקש להתייחס רק לסיפור עצמו, לא למה שהוא מייצג: כאשר אנחנו מספרים סיפור, הרי שהמסמן היא השפה בה הסיפור מסופר, והמסומן זה התוכן של הסיפור.

שימו לב! יש הבדל, דק אך משמעותי, בין הצורה בה הסיפור מסופר (הנרטיב) ובין השימוש בשפה באמצעותה הסיפור מסופר, למרות ששניהם זה לכאורה 'הצורה' בה הסיפור מסופר. הממ. תחשבו על בית. המפה של הבית זה הנרטיב, בעוד שהצורה בה הבית נבנה זה השפה; שימוש בקורות עץ או בלבנים, מיקומים של צינורות ושקעי חשמל, אנחנו לא שמים לב אליהם, אבל הם הצורה בה הבית נבנה. למרות שהדימוי הזה לא מושלם, אני אלך איתו הלאה. רק אזכיר שמעבר לשימוש באבני הבניין הבסיסיות, יש לנו מאפיינים של שפה שהם לא רק מילים, אלא מכילים אספקט שפתי נוסף. למשל, משלב. למשל: מבנה המשפטים. מקצב. דימויים וכן הלאה. בשביל כל אופֶן השימוש בשפה אני משתמש במונח 'קולו של המספר', לפחות בתור התחלה. למעשה, המונח מכיל טיפה יותר, אבל נתייחס לזה בהמשך.

מה זה אומר, 'אופן השימוש בשפה'? בסדנה הקודמת העירה מישהי – סילחו לי שאני לא זוכר מי – שבמקביל לדיאלוגים יש גם מונולוגים שנישאים על ידי הגיבורים, ותהתה למה הם לא עובדים אותו דבר. ובכן, התשובה היא שמונולוגים לא עובדים ככה כיון שהם לא ממשות, הם הייצוג שלה. במילים אחרות, כשאני כותב דיאלוג, הקורא שומע בדיוק את מה שהתרחש: כלומר, המוקד הוא בהתרחשות בין הדוברים, ולאו דווקא במה שהם אומרים בפועל. המיקוד הוא במשהו שמעבר למילים, בסיפור עצמו. לעומת זאת, כשאני כותב מונולוג המוקד הוא בתוכן של הדברים, והקורא שומע מישהו שמדבר על המציאות, כלומר מייצג אותה. הייצוג הזה, שיכול להתרחש בסצנה נקודתית בסיפור, למעשה חייב להלקח אחורה ולכלול את כל הסיפור בתוכו. אני מתכוון להגיד שהסיפור כולו הוא המונולוג של הכותב, גם כשהוא מתאר דמויות שונות במקומות שונים, בסגנון שונה וכן הלאה [אם יש שני כותבים – נניח, רומן מכתבים בין שני סופרים שונים – המוקד יכול לעבור לדינמיקה שבין הסופרים, ולא לסיפור עצמו, מה שכמובן יכול להרוס לגמרי את הסיפור, אבל ליצור סיפור חדש ולא בהכרח פחות מוצלח].

למי שנושא את המונולוג הזה אני קורא 'המספר'. הסיבה שאני לא קורא לו 'הסופר', היא שהוא לא הסופר, אלא הקורא. כבר עמדנו באחת הסדנאות הקודמות על העובדה שסיפור צריך – לכאורה – להיות מסופר, בפועל, בפה [ולכן אחת הדרכים הטובות לבחון סיפור היא לבחון אם אפשר להתחיל אותו בפנייה לחבר: 'שמע סיפור', ואז לספר אותו בקצרה. אם הוא נשמע הגיוני, אז שלד הסיפור עומד בפני עצמו. נותר רק לעטוף אותו. אם הוא לא נשמע הגיוני, משהו בעייתי בשלד]. לכן, כשאנחנו קוראים את הסיפור נוצר איזשהו קול שקורא את הסיפור בראש שלנו. תחשבו על הקול הזה כמו הזקן שיושב ליד המדורה. הוא אמור להמחיז, באמצעים שונים, את הסיפור הגולמי; לעטוף את השלד בבשר. לכן הוא משתהה לפעמים, יוצר מתח. צועק, ממשיל את ההתרחשות לדברים שקרובים לקהל השומעים שלו. לכן הוא בוחר לדבר בשפה מסוימת, 'סיפורית', שאינה בהכרח השפה הרגילה שבה הוא מדבר. כל הדבר הזה, ה'עיטוף' של שלד הסיפור, זה 'קולו של המספר'. בדגש על 'הקול שלו' ומה שהוא מייצר כתקשורת. המסמן שדיברנו עליו קודם, זה הקול הזה.

הקול מכיל יותר מאשר רק את אופן השימוש בשפה; הוא מכיל את הצורה שבה המספר בוחר לספר את הסיפור. שימוש בהומור, באירוניה. גוף ראשון או שלישי, ואפילו את הבחירה האם להיות מספר עד, כל יודע, אישי, מתערב או לא מתערב. הדברים האלה אינם 'אופן השימוש בשפה', אבל הם כן חלק מהצורה בה מספרים את הסיפור, ולא חלק מהתוכן שלו. האמירה הזאת הולכת טיפה רחוק: מובן שהצורה בה אנחנו מספרים את הסיפור משליכה על התוכן. למרות זאת, זו אינה השלכה ישירה. זה לא כמו הבחירה האם לספר את ההתחלה או לא, ולא כמו הבחירה אם לעשות את הגיבור דתי או חילוני. זו בחירה שנוגעת לפועל 'סיפור', להגיד סיפור, ולא לשם העצם 'סיפור'. כל הדברים האלה הם דברים שמנחי סדנאות אוהבים להטפל אליהם. זה מה שמגדיר לא רק אם אתם טובים בלבנות סיפור, אלא גם אם אתם טובים בלספר אותו. יחד עם זאת, ישנה חלוקה בסיסית בין 'אופן השימוש בשפה' ובין 'הבחירה איך לספר':

העניין ב'אופן השימוש בשפה' זה ה'קול', החצי הראשון במונח שטבעתי. סיפור, כפי שקבעתי להנאתי בסדנה הראשונה, מייצג מציאות. הייצוג של המציאות יוצר איזשהו עולם, מקביל, שכל עוד אנחנו קוראים הוא מייצר לנו אשליה שהוא העולם האמיתי. אם זה בתיאור הזמן, אם זה בתיאור המרחב וכן הלאה. אבני הבניין בהן אנחנו בונים את העולם האמיתי, מבצעים את הייצוג, הם השפה. ממילא, השפה צריכה להיות חלקה, יציבה. כדי לייצר אשליה של עולם אחר, אנחנו צריכים שלא יראו את אבני הבניין האלה. זה המֶלֶט שבין הסדקים. הצבע שעל הקירות. המחשבה שהקיר – הסימן – הסיפור – כולו אחיד, שלם, יציב. במילים אחרות, אנחנו צריכים שהקורא לא ישים לב למסמן. שהוא לא יקדיש תשומת לב לצורה שבה הזקן שעל יד המדורה מכחכח בגרונו בכל מילה חמישית, או אומר את המילים 'כמו' ו'כאילו'. ברגע שהוא שם לב לזה, המלאכותיות של הסיפור נחשפת: המסמן מתנתק מהמסומן, היציבות מתפוררת, הסיפור לא טוב. שימו לב, זה לא אומר שהקורא לא שם לב לשפה, אלא שהוא לא שם לב לאופן השימוש בשפה. הוא יכול להנות מדימוי טוב, או מהצורה המדויקת שבה הקול ניסח את הדברים. במקרה כזה זה אומר שהוא שם לב לשפה, אבל למסומן שבה. לא למסמן. נניח והקורא אומר לעצמו 'רגע, אבל המטאפורה הזו שחוקה מדי. היא לא אומרת את מה שהיא אמורה להגיד', הרי שהוא שם לב לפעולת הדימוי, ולא לעצם הדימוי, כלומר לאופן השימוש בשפה, ולא למה שהיא אומרת. אם הוא שם לב, כנראה יש חריגה. אותו עקרון לגבי המשלב: כל עוד הוא אחיד, שמים לב לעובדה שהוא גבוה או נמוך, אבל לא לאופן השימוש בו. לא ל'מה הוא עושה'. ברגע שיש חריגה במשלב, הרי שאני פתאום שם לב לצורה בה המספר משתמש בשפה, והייצוג מתמוטט. אופן השימוש בשפה כולל עוד דברים רבים: מטאפורות, הקצב הפנימי של השפה (זה ה'טון' של קול המספר), חריזה, משקל ועוד.

'הבחירה איך לספר' היא החצי השני של המונח: 'המספר' עצמו, 'מי מספר לכם את הסיפור'. נהוג לשייך את זה לדמויות בסיפור (אם זה גוף ראשון או שלישי וכן הלאה), אבל זה לא נכון. השאלה היא איזו דמות מספרת לכם את זה במציאות: האם הוא רמאי? הומוריסטי? עוקצני? מריר? עייף? מיואש? סתם, שמח? מסיח לפי תומו? שוב אני מתייחס רק לפעולת הסיפור ולא לסיפור עצמו, כשם עצם, אבל אני לא מתייחס לקול שלו, אלא לדמות שמצטיירת לנו בהתאם. האם אנחנו מאמינים לה? מה אנחנו רוצים שהיא תספר לנו? השילוב של שני הדברים האלה, הקול והמספר, יוצרים לנו את מה שמכונה 'סגנון', למרות שלטעמי זו מילה לא מספקת, אבל אולי היא הכי קרובה. ובכן, שיהיה סגנון.

אני לא הולך לכתוב כרגע על איך יוצרים סגנון אישי. עיקר מה שרציתי להגיד הוא שתשמרו על הסגנון האישי: אם אתם מבודחים, אתם מבודחים עד הסוף. אם אתם כותבים במשפטים קצרים, הם נשארים ככה. אורך הפסקאות שלכם הוא אחיד, מתחילת הסיפור ועד סופו. הרעיון הוא ליצור מצג שוא של אחידות. וכמובן, כשאתם באים לבחור משלב, גוף או סגנון, אתם צריכים לתהות מה זה עושה לסיפור; משלב גבוה מייצר חגיגיות, משלב נמוך, יחס מזלזל. הייתי שמח מאוד לפרט לכם על כל אספקט ומה שהוא עושה, אבל אין כאן המקום ואין כאן הזמן. ובכלל, אני מסופק אם ניתן ללמד את זה. זה בעיקר דורש רגישות לשפה.

לסיום נתתי שני טיפים. הראשון, לקרוא לעצמכם את הסיפור בקול. השני, לקחת סיפור של סופר אהוב ולהקליד אותו בעצמכם. פתאום תשימו לב לאופן השימוש שלו בשפה, ותוכלו ללמוד איך השימוש הזה מייצר את מה שאתם רוצים.

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות.

הערה ספציפית לפוסט הזה: הוא שגוי בכמה מקומות קריטיים. קראו אותו בעין ביקורתית במיוחד).

——-
בגדול, התיאוריה של כתיבת הדיאלוג היא די פשוטה. במשפט אחד אפשר להגיד שכל דיבור מכיל תחתיו סאב-טקסט, וכשכותבים דיאלוג, מה שחשוב זה לא להוסיף עוד משפטים מעבר לאלה שצריך בשביל הסאב-טקסט. בפסקאות הבאות אני אשתדל להרחיב עוד בנושא, לפרט, לקשר את זה לזמן ולהתגלמויות של מציאות בתוך הטקסט, אבל ברמת העקרון, זה מה שיש. ההמשך, כמו שאמרתי בסדנה, הוא ערימות על ערימות של בלאגן בתוך בלאגן. אם אין לכם כח לתיאוריה, אין צורך; זה אולי מעניין, אבל לא יעיל לכתיבה. אם הכתיבה חשובה לכם, ולא התאוריה המבולגנת שלי, חפשו את שלשת המקפים האלה בהמשך, שם אני מסביר משהו על דיאלוגים.

—

 אני רוצה לפתוח בלהרהר קצת על הזמן. קצת באופן אישי, כי קשה לי עם הזמן. הוא רודף אותי, הוא מהתל בי, הוא מתעתע. לפעמים הוא רץ, לפעמים הוא מתעכב. לפעמים אני לא מצליח לכוון את התנועה שלי במרחב עם התנועה שלי בזמן, וכך מאחר או מקדים או מוצא את עצמי מחפש בלב תל אביב מקום שבו אני יכול 'להעביר את הזמן' כך שהוא יסתנכן עם זמן של אנשים אחרים ותנועה של אנשים אחרים. קצת באופן אישי, אמרתי, אבל גם קצת באופן כללי, כי בסופו של דבר אנחנו קובעים נקודות קבועות על ציר הזמן שבהם אנחנו נפגשים וחופפים ומתייחסים זה לזה. אז קצת, אולי, לפני הדיון על הזמן בסיפורת והצורה בה אנחנו מעצבים אותו, כדאי לנו להגדיר את הזמן, או לפחות לברר על מה אנחנו מדברים כשאנחנו מדברים על זמן.

אז קודם לכל, זמן הוא דבר אלסטי. הוא נמתח, הוא מעוצב, הוא אף פעם לא נתפס. אני לא יכול לאחוז בזמן, לקבע אותו, להצביע עליו ולהראות אותו. אריסטו כונן את התנועה בתור המרכז של המטאפיסיקה שלו, כיון שהוא מציב את התכלית (של כל דבר) בתור מעבר מהכח אל הפועל. במילים אחרות, כתנועה כמעבר מנקודה אחת לאחרת, כך שהעיקר הוא ההבדל בין הנקודות. כיון שאנחנו עצמינו מיקמנו את השינוי בתור מרכז הסיפור (להרחבה, הסדנה השלישית), בתור 'הדבר שאותו אנחנו מייצגים בסיפור', אני מבקש למקם את הזמן בתור הציר בו אנחנו מתייחסים לזה ששינוי התחולל. זו הסיבה שזמן אינו 'ממשי' אלא 'נוזלי'. אי אפשר להצביע עליו, גם לא מטאפיזית (כלומר, הוא לא דבר מוגדר, כיון שהוא לא 'דבר'. הוא הצורה בה אנחנו מתייחסים לדברים). במילים אחרות, אנחנו מזהים שזמן עבר – ובכלל, שיש זמן –  כשאנחנו מזהים שינוי מנקודה א' לנקודה ב'.

בהתאמה לדברים האלה, אני מבקש לדמות את הזמן לציר דו מימדי. ציר הזמן קשור בצורה מרחבית כלשהי לציר המרחב. כלומר, זה קצת מטופש להגיד 'ציר הזמן מאונך לציר המרחב', כי זה מדבר בראיה מרחבית. באותה מידה אפשר להגיד ש'ציר המרחב מתרחש במקביל לציר הזמן', וזה גם מטופש באותה מידה. ובכל זאת, כיון שמרחב אפשר לדמיין, אז ציר הזמן והמרחב יוצרים מפה כלשהי של תפישת מציאות.  בהמשך אני אסתייג מההגדרה הדו מימדית הזאת, אבל בתור התחלה היא טובה. הציר הזה מכונה אצלינו 'ציר הזמן'. ציר הזמן הוא לא רציף, כמו שניתן היה לחשוב, אלא מקוטע. הקיטועים שלו נוצרים מאלפי הנקודות הקטנות שמרכיבות אותו.

זה נראה ככה: …………………………………

נוצר כאן קו שמורכב מהמון נקודות קטנות. כמו שהסברנו לגבי הדמות (כינונו של הסובייקט על פי לאקאן, תסתכלו בסדנה השישית), גם הקו הזה אינו אלא אשליה, אבל בתור אשליה היא אמיתית מאוד. תסתכלו לרגע על השעון שלכם: מחוג השניות זז כל שניה, נכון? הוא עובר מנקודה אחת לנקודה שניה, ומציג את הזמן בכך שהוא מנכיח את השינוי. למעשה, הוא מייצר אשליה ובה בעת גם מפרק אותה באמצעות הדילוג שלו. אין פה רצף. השעון קופץ משניה לשניה. בשעון דיגיטלי זה אפילו בולט יותר: השניות מתחלפות. מה שהיה הוא לא מה שיהיה.

משהו בתקתוק של השעון מדמה לי אותם כמו קצבים שעומדים וחותכים את הזמן לפרוסות נקניק קצובות, דקות. כאילו הזמן, אפשר לומר, הוא דו מימדי ואפשר לחלק אותו לחלקים. חלקים שעומדים בפני עצמם, שאין קשר בין פרוסה אחת של הזמן (תיק) ובין הפרוסה השניה של הזמן (תק). ואם מהדהד למישהו דיויד יום ובעיית הסיבתיות, זה לא במקרה. אבל נגיע לזה בהמשך.

על פי זה אפשר להסביר את השלם האריסטוטלי: העלילה של סיפור, על פי אריסטו, צריכה להיות כמו שרשרת: חוליה תלויה בחוליה, עד הסוף. כלומר, האירוע הראשוני גורר אחריו אירוע שני, שגורר אחריו שלישי וכן הלאה, עד הסוף. הסיבה לכך קשורה בתפיסת התכלית של אריסטו: כמו שאמרנו, אריסטו מגדיר את התנועה כמרכזית כיון שהתכלית היא המעבר בין הכח אל הפועל. אבל יש קשר בין הכח לפועל, נקודה א' ונקודה ב' אינן מבודדות, אלא סיבתיות, ולכן גם הסיפור הוא סיבתי. אלא שכמו שאמרנו, הזמן קופץ מאל"ף לבי"ת. הקשר הסיבתי לעולם אינו הכרחי. שוב, נעסוק בזה בהמשך.

נעבור הלאה: מהי הגדרת 'נקודה'? אנחנו יכולים להגדיר נקודה בתור רגע, או שניה, ויכולים להגדיר נקודה בתור המצב הכללי שבו הייתי בשנה הזאת. במילים אחרות, תהליך השינוי הוא דינמי, ומשתנה ככל שאני לוקח פרספקטיבה אחורה. אני יכול להגדיר סצנה אחת בתור נקודה, ואני יכול להגדיר רגעים בתוך הסצנה בתור נקודות. תהליך השינוי, אם כן, הוא בהתאמה. במילים אחרות, הנקודות אינן מקובעות. אין דבר כזה 'שניה', 'דקה' או שעה'. אפילו 'יום' אינו מקובע, כיון שהשינוי יכול להמדד בפרקי זמן אחרים. מה שחשוב זה עצם קיומם של הנקודות.

ההבנה לגבי הדינמיות של הנקודה יכולה להבהיר לנו משהו אחר: תודעת הזמן. כלומר, קל לנו להגיד 'אה, פרק זמן הוא מספר השניות באמצעותם אנחנו מודדים את השינוי', אבל כשאנחנו תופסים את הזמן, אנחנו לא תופסים אותו כמוצק. לזה התכוונתי כשאמרתי שהוא אלסטי, נמתח או מתכווץ. כשאנחנו רואים סרט, יכולים לעבור שעתיים וחצי ולא נשים לב. למעשה, אנחנו יכולים לצאת מהסרט ולהגיד 'הזמן עבר כל כך מהר!'. ומהצד השני, אנחנו יכולים לבלות שעתיים וחצי בבהייה בשעון באמצע שיעור הסטוריה. הזמן עובר כל כך לאט! כלומר, למרות שהתרבות המודרנית הצליחה ליצור מקטעים של זמן שיהיו קצובים ומשותפים לבני אדם שונים (משהו שמקביל ל'בוקר' ו'צהריים', נניח), עדיין אנחנו מוצאים את עצמינו מתייחסים במילים שונות לאותו פרק זמן שהוא לכאורה 'אחיד', שהרי אלו אותם שעתיים וחצי.

אני רוצה להגיד שהזמן עצמו הוא תודעתי, ולכן גם אלסטי. הנסיון שלנו למדוד אותו ולכמת אותו רק גורמים לנו לראות עד כמה הוא אינו אחיד: עד כמה הוא גמיש בתודעה. במילים ספורות, אפשר להגיד שהזמן עובר מהר כאשר אנחנו לא מתייחסים אליו, אלא להתרחשות עצמה, ושהוא עובר לאט כאשר אנחנו מסתכלים עליו. כאשר אנחנו לא מסתכלים על עצם השינוי, אלא על הנקודה האחרת, שאליה אנחנו מנסים להגיע. לדוגמה, בעמדת שמירה אנחנו סופרים את השניות בתקווה להגיע לשעה שתיים בצהריים. כלומר, אנחנו מנסים להסתכל על השינוי עצמו. הוא לא תפיס, ולכן הזמן נמתח. אם אנחנו לא מסתכלים עליו ישירות, אלא על מה שמתרחש (כמו בסרט, או במשחק כדורגל), כשאנחנו ממוקדים בהתרחשות עצמה, הזמן רץ. זה כמו משחק דג מלוח: כשאנחנו מסתכלים עליו, הוא עוצר, עושה לנו פרצופים. "אני?" הוא אומר, תמים לכאורה, "בכלל לא זזתי!"

במילים אחרות, ביומיום יש לנו שני צירי זמן מקבילים שרצים כל הזמן. הראשון הוא זמן 'ממשי' שלמעשה אינו ממשי בכלל: זה הזמן של השניות. הצורה בה אנחנו מכמתים את הזמן. השני הוא זמן תודעתי, והוא עובר השוואה כל הזמן אל הזמן ה'ממשי' כקנה מידה. קנה מידה מתסכל למדי, אני חייב לציין. במובנים מסוימים אפשר להגיד שהזמן התודעתי כשהוא ממוקד בהתרחשות הוא לא בנוי מנקודות, אבל זה לא יהיה מדויק. נכון יותר יהיה להגיד שהמיקוד בהתרחשות שולף אותנו מהזמן עצמו, וממקם אותנו בציר אחר. ציר המרחב, אולי. אולי בפער שבין נקודה לנקודה. זה לא ממש משנה כרגע.

ובכן, סיפור. זה היה חייב להגיע מתישהו, לא?

בניגוד ליומיום, כשאנחנו קוראים סיפור רצים לנו שלשה (או ארבעה) צירי זמן מקבילים.

קודם כל, בתוך הסיפור יש לנו ציר זמן מדומיין. מה שמכונה 'פאבולה'. ציר הזמן הזה הוא מעין הזמן הממשי כפי שהוא מתרחש בעולם המיוצג. במקביל יש לנו ציר זמן שמעוצב בסיפור, שהרי שהסיפור לא תמיד מספר לנו את הסיפור מהתחלה ועד הסוף: לפעמים הסיפור מתחיל מהאמצע, ולאט לאט אנחנו מגלים את ההתחלה (כמו אצל 'פרנהיים' של עגנון), ולפעמים הסיפור מתחיל מהסוף ואנחנו לאט לאט משלימים את פערי המידע (כמו ב'טיטניק'). לצורה בה ציר הזמן הזה מעוצב קוראים 'סוז'ט'. שני אלה הם צירי זמן מוכרים בחקר הספרות, ואתם מוזמנים לקרוא עליהם יותר בויקיפדיה או במקור: אצל בוריס טומסקי, שלא תורגם לעברית אאל"ט, או אצל ויקטור שקלובסקי, שניהם מן הפורמליסט הרוסי. בכל מקרה, שימו לב שציר הזמן השני למעשה מתייחס לתחילת הטקסט בתור תחילת הזמן שלו, ולסיומו של הטקסט בתור סופו.

שני צירי הזמן האלה הם כמו ציר הזמן הממשי. הם מציגים שתי נקודות מובחנות, ובוחנים את הדרך שבה הסוז'ט יוצרת אט אט את הפאבולה. למעשה, שני אלה הם אותו ציר זמן. נקרא לו 'הזמן הסיפורי'.

אני רוצה להציג ציר זמן שני (או שלישי), והוא התהליך שמתרחש כאשר נקרא טקסט: הקורא מחליף מילה אחת באחרת, המילים המבודדות מתחברות זו לזו ויוצרות 'אשליה' של מוצקות, של משמעות שנובעת מהקשר הלא-הכרחי בין המילים. במילים אחרות, יש כאן תהליך של שינוי, ולמעשה נוצר משהו שנקרא לו 'זמן טקסטואלי'. הזמן הטקסטואלי הזה עובד כמו זמן תודעתי: כמות המילים שאני מקדיש למשהו מסוים מראה עד כמה ההתרחשות משמעותית לי, כמספר הסיפור. אפשר ליצור משוואה: זמן = טקסט. רואי הגדיר בסדנה את ציר הזמן הזה בתור מורס: הוא קצוב, בנוי מנקודות ומקוים, אבל החיבור של הכל יוצר איזושהי שפה.

ציר הזמן השלישי (או הרביעי) הוא ציר הזמן התודעתי של הקורא עצמו. זה הזמן הממשי שחולף כאשר הוא שקוע בזמן אחר. הפתיחה המוכרת לסיפורי האגדות, 'לפני שנים רבות, בארץ רחוקה רחוקה', משמעה הוא שאני נתלש מהזמן ומהמרחב שלי ומועבר לזמן אחר ולמרחב אחר, לעולם אוטונומי, שמוגדר על ידי גבולות הסיפור. הצורה שבה אני חווה את הזמן האחר ההוא, זה הזמן התודעתי של הקורא.

כשאנחנו בוחנים את הזמן בסיפור אי אפשר עוד לבחון אותו בדו מימד. צריך להתבונן על הזמן בצורת תלת מימדית: שלשה צירים של זמן שרצים בו זמנית, אחד במקביל לשני. [כל אחד מהצירים הוא דו מימדי, כיון שהוא מתפרש גם על המרחב, והדברים ארוכים.] למעשה, כיון שהזמן התודעתי של הקורא אינו אחיד, אלא אלסטי, נוצרת לנו כאן מערכת ארבע-מימדית. אני לא כ"כ יודע לתאר מערכת כזו במונחים מרחביים, אז נסו לדמיין לעצמכם את צירי הזמן האלה כמשולבים זה בזה, למרות שהם רצים בנפרד. דמיינתם? יופי. זה עובד נהדר כשאנחנו מתארים משהו: כשאנחנו רוצים למקד את המבט על המחשבות של הדמות, הצורה שבה הבית חולש על סביבותיו או הצורה שבה הדמות בילתה את כל חייה עד הנה. אבל עכשיו תחשבו על כתיבת התרחשות, מה קורה?

מה שקורה זה שאנחנו מתחילים להסתבך בפער שבין שלשת הצירים. כשאנחנו רוצים לתאר משהו שקורה כרגע, בזמן ההווי של הסיפור (ואין זה משנה כרגע אם הסיפור כתוב בלשון עבר או הווה: אנחנו מדברים על ההווה הסוז'טי), נוצר פער בין הזמן הטקסטואלי, הזמן הסיפורי והזמן התודעתי של הקורא. מצד אחד, ההתרחשות אירעה כרגע, במהירות, שהרי אני שם את האצבע רק על רגע השינוי. מבחינת הזמן הסיפורי, זה חלף מהר מאוד. מצד שני, הזמן הטקסטואלי שאני רוצה להקדיש לרגע השינוי הוא ארוך יותר, מכיון שאני רוצה להעניק לו יותר משמעות. ומצד שלישי, הזמן התודעתי של הקורא מוגדר על ידי ציר הזמן הטקסטואלי. אם אני כותב מלא מילים ולא קורה כלום, הרי שהזמן 'נמרח', הקורא שם לב לזמן שחולף, ובעצם ההתרחשות – שהיא עילת כל הטקסט – כבר לא מעניינת.

הבעיה הזו נוכחת בהמון סיפורים, וככותב, היא די מתסכלת. תוצאת הדברים היא סיפור שהקצב בו לא נכון: הוא נמרח מדי, או רץ מהר מדי, או נמרח ואז רץ מהר כדי להשלים את הפער. סיפורים רבים, בעיקר של כותבים מתחילים, מצאו דרכים לעקוף אותה: למשל, לכתוב הכל מהר (ואז, ואז, ואז) ולסיים עם זה. טכניקה אחרת היאלא לכתוב את ההתרחשות בהווה, אלא שהדמויות נזכרות בה. זה מאפשר לנו בעצם לדלג מעל הנקודות, לא לכתוב את ההתרחשות אלא את הנקודות ולאפשר לקורא להשלים את הפער. מה שעושים זה כתיבת הווה סטטי, שבו לא קורה כלום ולכל היותר הגיבור הולך ממקום למקום ונפשו עגומה עליו, ובו בזמן הוא נזכר, בפלאשבקים, באירועים שונים שקרו בעבר. כלומר, הוא נותן לנו רק את הנקודות, בלי ההתרחשות. נקודה, ועוד נקודה, ועוד נקודה, והקורא משלים לעצמו ציר זמן פנימי, מעבר בין אירוע לאירוע. הפגם העיקרי בטכניקה הזו היא שמהר מאוד אנחנו מדלגים על כל ציר הזמן, ממקמים נקודה אחת בעבר ונקודה שניה בהווה, וכך יש לנו סיפור שלם שלא מתרחש בו כלום: הגיבורה הגרושה, בהווה, נזכרת בחיי הנישואים הגרועים שהיו לה בעבר. שתי הנקודות הן סטטיות. השינוי, לכאורה, מתרחש ביניהן, אבל כיון שאלה שני צירי זמן אחרים, הסיפור לא זז.

אוקיי, אז מה עושים? ברמת העקרון, אני מציע טכניקה של פיצול לפסקאות: חלוקת ההתרחשות לנקודות קטנות, וכתיבת נקודה בכל פסקה. כך נוצרת לנו תנועה בין הפסקאות, והזמן הטקסטואלי מקביל לזמן הסיפורי. שזה סבבה לגמרי. הבעיה העיקרית בטכניקה הזאת היא שקצת קשה לבצע אותה. היא דורשת המון תרגול, עלייה על הריתמוס של הסיפור, על הצורה שבה אני רוצה להניע את הזמן התודעתי של הקורא, והחלוקה לנקודות לא תמיד מאובחנת לנו עד הסוף, ככותבים, אבל חורגת לנו מאוד בתור קוראים.

בשביל זה אני, סוף כל סוף, מגיע לדיאלוגים.

[אה, שניה לפני. הבטחתי לדבר על דיוויד יום ובעיית הסיבתיות. בקצרה: יום הציג, ברמת העקרון, את הבעיה הבאה: נכון שברור לנו שבכל פעם כשאנחנו עוזבים חפץ, הוא יצנח לרצפה. זה נובע מהנסיון שלנו, כך קרה בכל פעם שעשינו את זה. השאלה היא מה מבטיח לנו שזה מה שיקרה גם בהמשך? העובדה שעזבתי את החפץ, אומר יום, לא מהווה סיבה לכך שהוא יפול לרצפה. אנחנו מניחים שכך יהיה, עד עכשיו זה עבד, אבל איננו יכולים להיות בטוחים. למעשה, יום מפרק את הקשר בין האירועים, קרי, הנקודות. הוא מציג אותם, ואומר שהן לא קשורות אחת לשניה, אלא שאנחנו מדלגים ביניהם. התפישה שלנו את הנקודות אומרת שבעצם יש כאן קו רציף, אבל אין אחד כזה. אירוע רודף אירוע ללא כל קשר בין השניים.

בהשלכה לסיפור שלנו: כיון שקיימת לנו אשליה שכל מעשה גורם למעשה אחר, אנחנו לא באמת צריכים לתת את הנימוק לכך. אנחנו יכולים פשוט לשרשר אירועים אחד אחרי השני, בלי קשר סיבתי, והעובדה שהטקסט יוצר לעצמו לכידות טבעית – כמו שאמרנו בסדנה על המוטיבים והמרחבים. ובכלל, כל עוד הטקסט תחת כותרת אחת, היא מלכדת אותו – מאפשרת לנו לקשר אירועים לא קשורים, וליצור אשליית זמן ושינוי. אריסטו היה שוחט אותי על זה, אבל תפישת התכלית שלו כבר מזמן לא רלוונטית. ובכלל, הוא לא ידע אם לא תספרו לו.]

דיאלוגים הם רגע של ממשות בתוך הטקסט.

בשביל להסביר את זה אני צריך להסביר כמה מילים על דיבור בסיפור. כלומר על מבע ישיר, עקיף ומשולב, אז תסלחו לי לרגע. בקצרה, מבע ישיר הוא ציטוט. אני כותב: "המרק היה בדיוק כמו שאמא שלי הייתה מכינה". אלה אותם מילים בהם הדמות בסיפור השתמשה. בדיוק אותם מילים. מילה במילה. מבע עקיף הוא תוכן הדברים כפי שהמספר של הסיפור הבין אותם. אני לא מצטט, אלא כותב 'הוא אמר שהמרק היה טעים'. אנחנו לא יודעים בדיוק מה הוא אמר, יכול להיות שהוא שיבח את החריפות או אמר שככה אמא שלו הייתה מכינה. משמעות הדברים שלו הייתה שהמרק היה טעים. מבע משולב הוא, בפשטות, מבע שמשלב את השניים. 'הוא לגם עוד כף. המרק היה טעים, אמר וליקק את שפתיו.' למה זה מבע משולב? כיון שזה גם ישיר וגם עקיף. יכול להיות שהוא אמר 'המרק היה טעים', ויכול להיות שהוא אמר 'המרק היה בדיוק כמו שאמא שלי הייתה מכינה' ומשמעות דבריו הייתה ש'המרק היה טעים'. לכן זה משולב: זה גם וגם. [אני חייב להודות שהחלוקה הזאת מהווה מקור לויכוחים בלתי פוסקים עם המרצות שלי לספרות, אבל אני לא רואה חלוקה הגיונית אחרת]. על כל פנים, הדוגמאות שנתתי הן פשוטות, יחסית. מה תעשו עם מבע עקיף כזה: "הוא מלמל מתחת לשפמו דבר מה על חשיבות הדברים וכן הלאה"? כאן אנחנו מקבלים רק את משמעות הטקסט, אבל אין לנו מושג מה הוא אמר או למה הוא התייחס. בצד השני, הדיבור הישיר, ניגע עוד רגע.

הסיבה שדיאלוגים הם רגע של ממשות היא שאנחנו שומעים בדיוק את אותם הדברים שהדמויות בסיפור שמעו. בשביל להמחיש את הדברים, אתם מוזמנים לקרוא דיאלוגים בקול. או, לחילופין, לחשוב על דמות בסיפור שמוצאת תמונה של סבתא שלה. היא מתבוננת בתמונה, ובעמוד ממול יש לנו את התמונה הזאת. למעשה, אנחנו רואים את אותה תמונה שהדמות רואה. אם ננסה להעביר לטקסט, אז זה כמו שיתנו לנו לקרוא את אותו עיתון שהדמות שבסיפור קוראת. הדיאלוגים הם רגע של ממשות, כיון שאין הבדל בין הצורה בה הם נמסרים לנו בכתב, בסיפור, ובין הצורה בה היינו שומעים אותם לו היינו שם.

במילים אחרות, דיאלוגים מבצעים איפוס של שלשת הצירים. בדיאלוג, הזמן הסיפורי הוא אותו אורך של זמן טקסטואלי ואותו אורך של זמן תודעתי אצל הקורא. כשאנחנו כותבים סיפור, אנחנו יוצרים אט אט – בהכרח – פערים קלים (או כבדים) בין שלשת הצירים. דיאלוג מאפס את הפער, ומאפשר לנו להתחיל לסטות מחדש. הסיבה לכך שדיאלוג עושה את זה, אבל תמונות או מונולוגים לא, היא שדיאלוג מורכב מנקודות. כל משפט מהווה נקודה, והדילוג ביניהם יוצר ציר דיאלוגי, שהוא למעשה גם ציר של זמן. שימו לב: זה לא פותר את הבעיה, אלא מאפשר לנו לכתוב בהווה הסיפורי למרות שהבעיה עדיין קיימת. ולסיום, דיאלוג יוצר לנו, על הדרך, אפקט נוסף. בכך שהוא מאחד את הזמן התודעתי של הקורא עם הזמן הסיפורי, הוא הופך אותו למשתתף בסיפור. הקורא 'נשאב פנימה' והופך להיות דמות נוספת בסיפור, שמקשיבה גם היא לדבריו של הדובר, ובכך דורש ממנו לנקוט עמדה רגשית ביחס למה ששמע. זהו אינו אפקט מוכרח, אבל כשהוא עובד הוא נהדר.

—

כל זה רק מסביר לנו מה התועלת בדיאלוגים, אבל לא איך כותבים אותם ולמה. בשביל להבין איך כותבים דיאלוגים אני מזמין אתכם לצפות בקישור הנהדר הבא:

מה שמתבצע כאן זה הבאה של הסאב-טקסט לקדמת הבמה, והפיכתו לטקסט הממשי, זה שנאמר. בשביל להסביר את זה אני, ברשותכם, אדלג על כל מה שיש לי להגיד על שפה ומשחקי שפה, ואגש ישר לפונקציות של הלשון. כמו שכבר גילינו בסדנאות הקודמות, כשאנחנו בוחנים משהו קונקרטי, שקיים או מתרחש בפועל, אנחנו צריכים לשאול את עצמינו 'אחר איזה פונקציה הוא ממלא', כלומר 'מה הפונקציונליות שלו', או 'מה היה קורה לו היינו מורידים אותו', והדברים נכונים גם לגבי דיבור.

על פי רומן יעקובסון, כל תקשורת לשונית (כלומר העברת טקסט, כתוב או נאמר, למישהו) מכילה כמה מימדים:

א.       הדבר הנאמר. גוף הטקסט. זה הבסיס לכל תקשורת באמצעות טקסט.
ב.       הדובר.
ג.        השומע.
ד.        דרך התקשורת: דיבור, מכתב, טלפון או רדיו.
ה.       הקוד הלשוני (העובדה שאנחנו דוברים את אותה שפה ומתכוונים לאותם דברים).
ו.         ההקשר בו הדברים נאמרו.

 אני רוצה להתמקד ביחס שבין א', ה' וְ-ו'.

 נניח שאני הולך לטייל בגן סאקר ופתאום פוגש חבר. "היי שלמה", אני אומר לו, "מה הולך?". "הכל טוב," אומר לי שלמה, "מה איתך?", "סבבה," אני משיב, ואנחנו ממשיכים איש איש לדרכו. מה התרחש כאן? נתמקד במשפט הראשון. אני הדובר, שלמה הוא השומע. דיברנו אחד לשני, ואמרתי לו 'היי, שלמה, מה הולך?'. אבל למעשה, יש כאן קוד לשוני שאומר שה'מה הולך' הזה הוא מעבר למשמעות הפשוטה, ולכן הוא לא חש צורך לענות לי באמת מה הולך איתו. הסאב טקסט של הדברים האלה היה: "היי, אתה חבר שלי ולכן אני מתייחס אליך כדי להראות שזיהיתי אותך". חילופי המילים הקצרים האלה אפשרו לנו לאשרר את היותנו חברים זה של זה ולהמשיך בדרכינו תוך שחיזקנו את המסגרת החברתית שאנחנו חלק ממנה. כלומר, הפונקציונליות של המשפט הייתה בשביל לאשרר את החברות בינינו. זה, כמובן (דברנו גם על זה בסדנה על המוטיבים), כמו כל פונקציונליות של כל דבר קונקרטי, תלוי בהקשר בו הדברים נאמרו. אם הייתי אומר את המשפט הזה אחרי שיחת נפש ארוכה, הסאב טקסט שלו היה יכול להיות 'עכשיו תגיד לי שהדברים הסתדרו'. במילים אחרות, כל משפט מכיל סאב-טקסט שהוא מעבר לקוד הלשוני. גם משפט כמו 'מה המחיר של המכונית הזאת?' מכיל סאב טקסט. כמובן, תלוי בהקשר. החל מ'הייתי רוצה שתהיה לי אחת כזו', דרך 'המכונית הזאת מעניינת אותי ואני מחפש דרך לכמת את ההערכה שלי כלפיה' וכלה ב'אני מעוניין לקנות אותה ורוצה לדעת כמה אצטרך לשלם'.

כשאנחנו כותבים דיאלוג בסיפור, אנחנו נתקלים בבעיית משמעות כפולה. הראשונה, כל טקסט בסיפור חורג מהרצף באמצעות המימזיס, ולכן מכיל משמעות. השניה, הדיאלוג חורג משאר צורות התקשורת שבסיפור, ולכן מכיל משמעות עודפת. כקוראים, אנחנו בוחנים את הדיאלוג יותר מאשר בוחנים טקסט רגיל. כמו שאמרתי לעיל, הוא חריג בסיפור מתוקף היותו רגע של ממשות. זו הסיבה שאני צריך להיות מודע לסאב טקסט אותו הדיאלוג שלי אומר. אם התחלתי את השיחה בשביל שדמות אחת תגיד לדמות אחרת כמה היא מאוכזבת ממנה, ברגע שהסאב טקסט מיצה את עצמו אין לי טעם להמשיך בדיאלוג. זהו, מיצינו, לחתוך. כשאתם חושבים שהסאב טקסט עבר, אפשר לעצור. ככל שהסאב טקסט עובר בפחות שורות של דיאלוג, ככה הדיאלוג חד יותר וממצה את עצמו בצורה טובה יותר. זה לא אומר שדיאלוגים צריכים להיות קצרים. לפעמים אנחנו רוצים להבהיר מערכת יחסים של דמויות, וזה דורש הרבה טקסט. בפעמים אחרות אנחנו מוצאים את עצמינו מעבירים כמה סאבטקסטים בשיחה. גם זה לגיטימי. העיקר לא להמשיך בדיאלוג שאומר, בעצם, את אותם הדברים שאמרנו מקודם.

הכלים לבחינה של זה הם פשוטים: כל פעם תשאלו את עצמכם: מה הדמות הזאת רוצה? למה היא מדברת עם הדמות האחרת? מה הפונקציונליות של המשפט הזה? אם זה לא עוזר, נסו את השיטה שהודגמה בסרטון: תחליפו את המילים שנאמרו בסאב טקסט של הדברים, ותבחנו אחד לאחד.

בכל מקרה, אל תדברו עם הקורא. כוחו של הדיאלוג טמון בזה שהדמויות משוחחות בתוך העולם, לא חורגות ממנו. הדברים אמורים גם כלפי השלמת פערי מידע באמצעות משפט כמו 'עוד מעט אני בן 32 ואין לי חברה', שמטרתו היא להגיד לקורא שהגיבור בן 32 (אם המטרה הייתה החברה, או הבדידות, זה היה בסדר. תלוי בהקשר, כמובן). זה נחמד מאוד, אבל תמצאו דרך אחרת. אתם לא מדברים עם הקורא! הדמות יודעת שהיא בת 32, לא צריך להגיד לה את זה.

עוד נקודה אחת, ועוד אזהרה אחת. הנקודה היא צורת הכתיבה של דיאלוגים. "דיאלוג פשוט," כתב יהודה, "נראה בדיוק ככה: פתיחה, הפסקה באמצעות הדובר, והמשך". זה כשמדובר במשפטים ארוכים. משפטים קצרים אפשר להגיד בבת אחת. "בדיוק ככה," כתב. מעבר לזה יש איזו אשליה נפוצה כאילו פינג פונג של שאלות ותשובות, בלי אזכור של הדובר או של פעולה שלו, מצליח לשמר את תשומת ליבו של הקורא. אז זהו, שזה עובד רק אחרי שהדיאלוג התחיל לרוץ, וגם אז זה שורד רק לכמה משפטים קצרים ולא יותר. עוד נקודה בעניין היא הפועל שבו משתמשים. 'אמר' הוא בסדר גמור. גם הרבה פעמים. זה לא נורא, ועדיף על פני משחק בכל מיני משלבי שפה בנסיון לגוון את הפעלים. ואזהרה: אם אתם משתמשים בפועל ניטרלי כמו 'אמר', אל תוסיפו להם תארי פועל ('אמר באכזבה', 'אמר בכעס' וכדומה). הם כמו עצי באובב: מתחילים בקטן, ואז משתלטים על היצירה.

ילדים, הזהרו מתארי הפועל!

[בסדנה הוספתי כאן כמה מילים, למי שרצה, על סוריאליזם. בעיקר בגלל שדיאלוגים הם כלי נהדר לסוריאליזם: הם תחומים במסגרת ריאליסטית, ובכך מאפשרים לנו להתפרע בדיאלוג עצמו. השעה כבר רבע לשלש בלילה, ואני לא רואה טעם להאריך בזה אחרי שכתבתי בנושא סדנה שלימה. מוזמנים להציץ שם].

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות

הערה ספציפית לפוסט הזה: הוא מאוד מעניין, אבל שגוי בהמון מקומות. קחו אותו בעירבון מוגבל במיוחד).
——–

לדבר על המושג

התחושה האישית שלי היא שיש משהו מתסכל בלנסות לדבר על דמויות בסיפור. בעיקר הראשיות שבהן. הם אינם לכידות: אי אפשר לאחוז בהן. אתה חושב שלכדת אותן, וכשאתה פותח את כפות הידיים אתה מגלה שאין לך כלום בפנים. הבעיה מתחילה בנסיון שלנו ללכוד את הדמויות סביבנו לכדי איזושהי תבנית. כלומר, לבצע להם מימזיס, ייצוג כלשהו, שנוכל להגיד שם של חבר שלנו – ולתפוש אותו עד הסוף. להגיד 'אה, זה יענקל. בדיוק'. אבל זה לא ככה. אני לא יכול להקיף את חבר שלי עד הסוף, וגם לא את אשתי אחרי חמישים שנות נישואים, ובקושי לנסח את עצמי. תסכול שנוכח בכל פעם ששואלים אותי בראיון: 'מי אתה', ומוסיפים, ומעודדים: 'ספר על עצמך משהו', ואני מוצא את עצמי מספר את סיפור חיי בנסיון לנסח איזשהו נרטיב שמנסח אותי בצורה מוצלחת. מה מכלילים בקורות החיים שלי? ויותר, מה מורידים? איך מתמצתים אדם בכמה מילים?

יחד עם זאת, חשוב להבין שדמויות סיפוריות אינן דמויות מהחיים. לשני הכיוונים. כלומר, העובדה שיש דמות מגניבה שאנחנו נתקלים בה בעולם אין משמעה שהיא תשאר מגניבה גם כאשר נספר אותה. הנסיון לחקות דמויות מהסביבה בצורה מושלמת יוצר מצג שוא, ובו הדמות שלנו נותרת חסרת אמינות, אבל הסופר משוכנע שהוא ברא אותה בצורה טובה כיון ש'אני מכיר מישהו כזה בדיוק'. העובדה שאתה מכיר מישהו כזה אין משמעותה שדמות כזו קיימת בסיפור, ולכך עוד נגיע בהמשך. על כל פנים, אפשר להגיד שההבדל העיקרי בין דמות סיפורית לדמות אמיתית היא שקיימת לנו האפשרות לבחון את תוכה של הדמות, ולא רק את הצורה בה היא נחשפת לעינינו. אני מתכוון ליכולת שלנו לדעת מחשבות אישיות, זרם תודעה, מבט דרך העיניים של הדמות הראשית וכדומה. נכון, יש לא מעט סיפורים 'יבשים', שמתארים רק עובדות, אבל העובדות האלה עוברות תהליך הבנייה נרטיבי, וכך אנחנו נחשפים רק לחלק מהמציאות. ובהתאמה, לתוכה של הדמות. נגיע לזה תכף.

בשביל מה צריך אותם

כמו בכל דבר: כשאנחנו רוצים לבחון למה צריך משהו, אנחנו בוחנים מה קורה כשאין אותו. אם ניקח סיפור ונוריד ממנו את הדמויות, מה ישאר? כבר באחת הסדנאות הקודמות הגדרנו מה אנחנו מחפשים בסיפור: את השינוי. ובכן, מה יקרה אם יתבצע שינוי במציאות – בלי גיבור? נניח, יתחיל לרדת גשם? כמובן, השינוי התבצע בעולם, אבל חסר לנו משהו אחר, בסיסי יותר. חסר לנו קונפליקט. במילים אחרות, אנחנו צריכים דמויות בשביל לזרוק את הקונפליקט על מישהו. בשביל קונפליקט אנחנו צריכים רצון, וברגע שהענקת למישהו – או למשהו – רצון, ממילא הפכת אותו לדמות. במילים אחרות, דמות היא אובייקט עם רצון.

הדגמתי את הטענה הזו על הסיפור של בורחס, 'שני המלכים ושני המבוכים'. ניסינו לנסח את הסיפור מחדש, ללא דמויות, ויצא לנו רק את קיומם של שני מרחבים שאנחנו מכנים אותם בתור 'מבוכים'. כלומר, יצאה לנו אמירה על מרחב: שגם מרחב פתוח, ללא אפשרות יציאה, הוא מבוך לא פחות מאשר מבנה מתוחם. ובמילים אחרות, מסיפור, שמכיל קונפליקט והתרה, יצא לנו רק התרה, כלומר רק מסר. וכיון שעיקרו של הסיפור הוא קונפליקט, אין סיפור ללא דמות.

הבעיה שבניתוח דמות

העובדה ש'דמויות' מוצגות בתור איזשהו אספקט של הסיפור גורם לנו להתחיל לנסות לשלוף את המאפיינים של הדמות מהסיפור: לברור מתוך הסיפור את המקומות שבהן הוא מדבר בפועל, מתייחס, לאפיונה של הדמות. תהליך הברירה הזה מתבצע, תמיד, דרך תיאור המעשים שלה. אבל לעיתים נוספים אפיונים 'עקיפים', קרי, מחשבות, זרם תודעה, אפיון חיצוני ואפיון תכונות. לאחר שאנחנו שולפים את המקומות שבהם הסיפור מתייחס לדמות מסוימת, אנחנו מנסים להתייחס אליה בתור דמות שלימה, שעומדת במנותק מהסיפור. בתוצאה מכך, יש לנו אשליה כאילו קיימת הדמות בפני עצמה, ואנחנו 'דוחפים' או 'מכניסים' אותה לתוך הסיפור בשביל שיהיה לסיפור על מה לחול. יש לנו עלילה, יש לנו קונפליקט, ואנחנו בסך הכל צריכים מתנדב שישב שם, ישלב ידיים ויעשה את מה שאומרים לו.

אלא שכמו מוטיב, וכמו מרחב, דמות בסיפור לא יכולה להיבחן במנותק מההקשר בה היא מופיע בסיפור. בשפה אותה פיתחנו בסדנאות הקודמות, אפשר לכנות את זה בתור 'הפונקציונליות של הדמות'. למה היא הופיעה, ומה הצורה בה היא מתפקדת. אבל בניגוד למוטיב ולמרחב, ישנה זהות – לא הקבלה, זהות – בין הדמות ובין הסיפור עצמו. במילים אחרות: הדמות הראשית היא הסיפור, והסיפור הואהדמות. כמובן, הוא לא כל הדמויות בסיפור, אלא רק דמות אחת. מהי הדמות הזו? נוהגים להטיל אותה על הכותב, להגיד: הכותב הוא הדמות שלו. אני אסביר תכף מדוע זה לא נכון, ואפילו הפוך: הקורא הוא הדמות.

בכל מקרה, אנחנו מוצאים את עצמינו מספרים סיפור שכולל בתוכו דמות. אבל איפה נגמר הסיפור ואיפה מתחילה הדמות? הרי כבר דיברנו על זה שאנחנו בוררים את הפרטים מהמציאות, אנחנו מחליטים מה לכלול ומה לא, וממילא אנחנו מבצעים איזושהי אמירה באמצעות הצגת העולם בסיפור. והאמירה הזאת היא עולמו של הגיבור. 'יומו האחרון של גדעון שנהב התחיל בזריחת חמה נהדרת', פותח עמוס עוז את סיפורו 'דרך הרוח'. וגם זריחת החמה הנהדרת הזו, והעובדה שגדעון שנהב שם לב אליה, היא למעשה חלק מהדמות של גדעון שנהב, למרות שאנחנו מדברים (לכאורה) רק על זריחת החמה. הסיבה לכל זה היא שהדמות אינה קיימת מחוץ לסיפור: אי אפשר לשלוף אותה. ממילא, הדברים היחידים שמכוננים את זהותה של הדמות הם ההקשרים בהם היא מופיעה בסיפור. אגב, זה נכון גם לגבינו: אנחנו נבנים על ידי ההקשרים בהם אנחנו נתפשים בחברה שלנו.

פרוטגוניסט

כבר דיברנו בסדנאות הקודמות על המניע האנושי לספר סיפורים. בין היתר, על מנת לשוות סדר למציאות ולהעניק (אשליה של) ידיעת העתיד. לסדר את הידע. כמובן, סיפור מייצר השלכה על המציאות: אנחנו מזהים את הקונפליקט של עצמינו איפשהו בתוך הקונפליקט המסופר. הפרוטוגוניסט הוא הדמות שהקורא מזדהה איתה. חשוב להגדיר: העובדה שהוא מזדהה איתה אין פירושה שהוא אוהד אותה. אני יכול להזדהות עם הרצון של מישהו להרוג את הבריון השכונתי, אבל לא לאהוד את החנון המעצבן. במילים אחרות, אני מזדהה עם הרצון של הדמות, זה שיוצר את הקונפליקט, ולא עם הדמות עצמה. לכן, גם דמות שלילית יכולה לעורר הזדהות, כל עוד הקורא אומר לעצמו: אם אני הייתי במקומו, גם אני הייתי רוצה את אותם הדברים. הפרוטגוניסט שלנו יכול להיות כל דבר עם תודעה ורצון חופשי. ובסיפורים רבים יש לנו מספר פרוטגוניסטים, שמוליכים כל אחד את הסיפור האישי שלו: זה אותו דבר, פשוט הסיפור שלנו הוא מספר סיפורים המתקשרים זה לזה שאני כולל בתוך מסגרת אחת שאני קורא לה 'סיפור'.

כשאנחנו כותבים את הסיפור, אנחנו יוצרים ייצוג של המציאות כפי שהיא נתפשת על ידי הפרוטגוניסט. דיברנו בסדנה הקודמת (אמירה ומסר) על העובדה שאני מצייר את העולם בצורה מסוימת, וזו האמירה: העולם הוא כזה. יצרנו קשר בין האמירה ובין הקונפליקט. עכשיו, כשאמרתי שאני מזדהה עם הקונפליקט של הפרוטגוניסט, בעצם אמרתי שאני מקבל את הצורה בה העולם שלו מעוצב. אני יוצר איזשהו איחוד בין עולמו של הקורא ובין עולמו של הגיבור. כלומר, מתבצע מימזיס של הקורא באמצעות אותה דמות. לרוב נוטים ליצור חלוקה בין המספר ובין הגיבור הראשי. לעניות דעתי החלוקה נכונה, טכנית, אבל ברמת המימזיס, ישנה זהות בין הפרוטגוניסט ובין המספר. בין אם זהו מספר עד, מספר כל יודע או כל דבר אחר.

מהסיבה הזו, חשוב שהקונפליקט יהיה קונפליקט כלל אנושי. מעטים הם האנשים שמתחבטים בשאלה 'האם להתחתן עם מישהי בעל תסמונת דאון', אבל לא מעט שואלים את עצמם 'האם ללכת אחרי מה שהמשפחה שלי רוצה או אחרי הלב שלי'. ולכן, סיפור על התאהבות במישהי בעלת תסמונת דאון לא יכול לעבוד אם הקונפליקט יהיה ביני ובין עצמי (אני אוהב אותה אבל זה לא יכול לעבוד, או מה יהיה בעתיד, וכאלה), וכן יכול לעבוד אם הקונפליקט יהיה ביני ובין הסביבה. בין אם הסביבה רוצה שאתחתן עם אותו מישהי (נניח, אני רווק חרדי גיבן בן ארבעים) ובין אם הסביבה רוצה שאני לא אתחתן איתה. כלומר, הקונפליקט הוא כלל אנושי, בשביל שהקורא יוכל להזדהות איתו, וההתממשות שלו היא קונקרטית מאוד. אסור לי להשאיר את הקונפליקט ברמה האבסטרקטית: אני צריך דמות, לא רעיון.

באופן כללי, פרוטוגוניסט צריך לרצות משהו. אולי יותר טוב (חבל שלא חשבתי על המילה הזו בסדנה) – להשתוקק למשהו באופן מודע. [אפשר ליצור דמות עשירה יותר בכך שאנחנו מוסיפים לה תשוקה לא מודעת, אחרת, סותרת: לדוגמה, אדם רוצה להיות רווק, במודע, אבל משתוקק למשפחה באופן לא מודע. אפשר גם ליצור שתי תשוקות סותרות, וכך לבנות קונפליקט פנימי] צריך שיהיה לו סיכוי להשיג את מה שהוא רוצה (נניח, לעבור את החומה ב'לפני החוק' של קפקא. בשביל זה יש שם שער: לומר שיש סיכוי).

אנטיגוניסט

בקצרה, זה שהולך מול הגיבור. הוא צריך להיות מספיק חזק בשביל להתנגד לו ולהיות מסוגל לגבור עליו. זאת אומרת, הפרוטגוניסט צריך להיות מסוגל להפסיד.

קצת תאוריה

מי שזה מעניין אותו, שישאל עוד. מי שלא, שידלג.

בשביל לזהות כיצד אני יוצר דמות, אני מבקש להעזר בתאוריות פסיכולוגיות שתופסות את החיים כטקסט: מצבור הסמלים בהם אני משתמש. אין טעם להאריך כאן, אין זה הנושא. באופן כללי אפשר להגיד שזו פסיכולוגיה שתופשת את מבני החשיבה, ובאופן כללי את תהליך החשיבה, כשפה.

על כל פנים, באופן כללי, אני מבקש להגיד שגרעין הזהות מעוצב סביב הקונפליקט המרכזי שלי, שיוצר מעין 'ציר' שעליו אני יושב. הנסיון שלי להיות אדם חשוב (נניח) גורם לי לבחור ללכת ללמוד באוניברסיטה ולא במכללה (נניח). בסופו של דבר, פרויד טען שכל התשוקות מתנקזות לארוס ותנטוס: יצר האהבה, המין, ויצר ההשמדה – המוות. אני חושב שאולי אפשר לדייק את זה לפחד מהמוות, והרצון לקיום של 'מעבֶר'. ניחא. בכל מקרה, איך יוצרים גרעין של זהות?

ז'אק לאקאן, פסיכולוג צרפתי, פיתח מספר תאוריות פסיכולוגיות שיכולות לעזור לנו. אני הולך אליו בעיקר בגלל שהוא משתמש במושג 'איווי', שהוא הרצון למשהו שאי אפשר לספק. זה מתאים לי נהדר לתפישת הקונפליקט. כמו כן, לאקאן מתייחס ליצירת 'אני':בהתמודדות מול ה'אחר'. אני מזהה שיש 'אני', כשאני יודע שיש מישהו שהוא לא אני. זה קשור למה שאמרנו על משמעות בסדנה השניה: רק כשאני חריג מתוך הרצף, אז אני מקבל זהות משמעותית.

בשביל להסביר את זה פיתח לאקאן שלשה מושגים: ממשי, דמיוני וסמלי. ממשי זה ההוויה בשלימותה, דמיוני זה השלב בו יש חוסר, ואני מייצג את החוסר הזה באמצעות סימן כלשהו (הרגע בו התינוק אומר 'אמא' כשהיא חסרה לו), סמלי זה השלב בו אני בונה את העולם סביבי באמצעות השפה. בזיקה לעניין שלנו, אפשר להגיד שהממשי הוא המציאות, הדמיוני הוא תהליך המימזיס: הענקת המשמעות לדברים, והסמלי הוא הסיפור עצמו. זה לא הסבר מדויק ולמעשה הוא על גבול הלא-נכון, אני משתמש בו בשביל להבהיר את התהליך שבו אני יוצר לגיבור גרעין של זהות: אני שולף אותו מכלל הדמויות האחרות ומנגיד אותו אליהם על מנת להגיד 'הוא שונה'. התהליך הדיאלקטי הזה יוצר גרעין של זהות שאינו ממשי, ולמעשה אינו אלא עירבוביה של זהויות שסובבות גרעין אחד, לא מוצק. נחזור לזה בהמשך.

עוד דבר שאני רואה צורך להתעכב עליו הוא צורת הקריאה של אנשים במציאות. הצורה בה אנחנו תופסים אנשים היא ליניארית: אני יוצא מנקודת הנחה כלשהי כשאני רואה את האדם (אני חושב שתפסתי את האישיות שלו) ולאט לאט נוצר לנו איזושהו שינוי שמעגֵל את אדם, ומוסיף עליו תכונות ודברים שלא ידעתי עליו בהתחלה. זה די דומה לדברים שאנחנו עושים בתהליך הקריאה: אנחנו נתקלים בדמות, לפעמים אנחנו מקבלים עליה תקציר שמסכם אותה, ואז הולכים ונוספים עליה דברים בכל פעם שאנחנו נתקלים בה. לפעמים אלה פרטים משמעותיים ולפעמים זה רק הפעם הנוספת שנתקלתי בה. כמו במציאות: כשאנחנו נתקלים בחבר של חבר בפעם השלישית באותו שבוע, אנחנו כבר מחליפים מספרים. על כל פנים, מספיק נעים לנו לשבת זה לצד זה.

אפיון, תכונה ותשוקה

בסיפור יש, למעשה, שלש סוגות של דמויות. שתיים הופיעו כבר אצל פורסטר (הבאתי לכם את המקור): דמות עגולה ודמות שטוחה. אני מוסיף את דמות הקרטון. באופן כללי אני לא אוהב את הסיווג של הדמויות, מסיבות שהוזכרו כבר לעיל (מעצבן אותי לבחון את הדמות בפני עצמה, ולא את הסיפור), ולכן אשתדל לבחון את הסיווגים האלה מתוך הפונקציונליות שלהם בסיפור.

אני אשתמש במושגים 'אפיון', 'תכונה' ו'תשוקה'.

אפיון זה דברים שאנחנו מזהים על דמות מבחוץ. תחשבו על עצמכם הולכים ברחוב ופוגשים מישהו. אפיון זה הדברים שאתם רואים עליו: בגדים, מיקום, שם, צורת דיבור וכן הלאה. 'שוטר בלונדיני' אלה שני אפיונים: אנחנו מסווגים את האדם, 'מאפיינים' (כלומר, מגדירים את האופי שלו) אותו, באמצעות הדברים האלה.

תכונה זה צד באישיות. 'עצבני' זו תכונה. זה מה שמגדיר את האופי שלו מבפנים. כשאנחנו מסתכלים על חברים שלנו, אנחנו לא מסתכלים עליהם כמו הפעם הראשונה שבה פגשנו אותם. אנחנו מתחילים להבחין בצדדים שמגדירים להם את האישיות.

תשוקה, כבר אמרנו, זה מה שהדמות רוצה.

סוגים

ובכן, נתחיל מהדמות העגולה. מכונה גם 'דמות מורכבת'. דמות עגולה, לרוב הפרוטגוניסט – לא רק, ולא בהכרח. פורסטר מגדיר דמות עגולה כדמות שיכולה להפתיע בלי שזה יהיה מוזר. אני לא כל כך אוהב את ההגדרה הזאת (אמרתי את זה כבר בסדנה), מכיון שהפעם הראשונה שבה הדמות העגולה מתחילה להתעגל תמיד יכולה להיות מפתיעה, ואז אנחנו נכנסים לאיזושהי לולאה שקצת קשה לצאת ממנה. נהוג (משום מה) להגדיר דמות מורכבת בתור דמות שמכילה כמה אפיונים. זו טעות. דמות עגולה היא דמות שמכילה כמה תכונות סותרות, או דמות שיש לה כמה תשוקות.

תכונות סותרות מסבירות יפה למה דמות עגולה היא עגולה: היא מופיעה בהקשרים שונים בסיפור, ובכל פעם אנחנו מסתכלים עליה מכיוון אחר. תחשבו על רוצח שמתייחס יפה לאחיינים שלו: אנחנו מסתכלים עליו פתאום מכיוון אחר לגמרי. כמובן, גם בחיים אנחנו כאלה: מי שאני בסדנה הוא לא מי שאני בלימודים, ולא מי שאני כשאני הולך להעביר סמינריון, ובטח שלא אותו אחד שאני בצבא. בסדנה אמרתי שהתכונות לא צריכות להיות סותרות; דמות יכולה להשאר עגולה כל עוד היא מוצגת מכמה כיוונים. לרוב זה יוצא כיוונים סותרים, כי אחרת הדמות מוצגת אותו דבר בכל מקום.

כמו שהזכרתי מקודם, דמות יכולה להכיל כמה תשוקות: קונפליקט פנימי מכיל שני רצונות סותרים. אמרתי בסדנה שבסופו של דבר, שני הרצונות הסותרים האלה (נניח, הרצון לא לאחר לעבודה והרצון לפייס את הילדה הבוכה) מובילים לאותו מקום: הרצון שיהיה לי טוב בחיים. זו תשוקה אחת, שמתפצלת לשתיים סותרות, כך יוצא שלא משנה מה אבחר, אני אפסיד בהכרח.

שימו לב שיצירת דמות עגולה מעניקה לה משמעות, כיון שהיא שולפת אותה מתוך רצף דמויות הקרטון והדמויות השטוחות הסובבות בסיפור. ולכן, אין טעם לעגל דמות משנית. בשביל זה יש דמויות שטוחות. כמו כן, ברגע שיש לי קונפליקט פנימי, הדמות הופכת מיידית להיות עגולה ומורכבת.

אז איך כותבים דמות עגולה? בעיקר מנגידים אותה לסביבה. יוצרים לה מספר מוקדים, כשבכל פעם היא מגלה יחס אחר. נוח מאוד לעבור מרחבים (בבית הוא נחמד ובחוץ הוא כועס), אבל אפשר גם להתייחס אחרת לדמויות (לדמות אחת הוא מרגיש אבהות, ולדמות אחרת הוא מרגיש דחף לרצוח אותה). או אפילו לרצונות שלה (היא רוצה שני דברים אחרים). כך נוצר לנו מגוון של זהויות, שסובב גרעין של דמות. אי אפשר לאחוז בגרעין ולסכם את הדמות, אבל גם אין צורך.

כמובן, אפשר לתת קלוז אפ על ההתחלה, לסכם לנו את הדמות כפי שהיא נתפסת בפעם הראשונה, ואז להוסיף פרטים והתרחשויות. אני לא אוהב את השיטה הזו, אבל רבים וטובים ממני השתמשו בה. דרך נוספת היא לזרוק עלינו סטריאוטיפ ('נהג מונית  מזרחי עם קסקט', נניח) ואז לשבור אותו. זו אחלה דרך קיצור, והיא נורא נוחה: אתה לא צריך לעצב את כל הדמות מאפס, אלא לעצב דמות שכבר קיימת אצל הקורא. זה תהליך של חשיפה.

במקביל, אני יכול לקחת את הדמות ולשנות אותה. שימו לב ששינוי אינו מקביל למורכבות. דמות יכולה להיות מורכבת בלי לעבור שינוי. עם זאת, אם הדמות מתפתחת, היא הופכת – בהכרח – עגולה. כמו כן, דמות מתפתחת לא ממש עוברת בסיפורים קצרים; אין לנו מספיק טקסט. לא בשביל לבנות אותה, ולא בשביל לתת מניעים להתפתחות. אז בזהירות.

דמות יכולה לעבור שינוי במהלך הסיפור. כלומר, הסיפור יהיה על השינוי שהדמות עוברת (כבר הגדרנו שנשמתו של הסיפור זה השינוי). לא מעט סיפורים נכנסים לז'אנר סיפורי ההתבגרות: הגיבור לומד להיות הוא עצמו. ברמת התאוריה, הוא צריך ליצור לעצמו רצון עצמי, כלומר לעמוד בפני עצמו: ליצור לעצמו סובייקט. בשביל זה אנחנו עוברים תהליך בין הצורה בה הוא נתפש בעולם (הוא מייצר את הסובייקט שלו, את ה'עצמי' שלו, על פי הצורה בה אנשים אחרים תופשים אותו. זוהי הילדות), דרך תהליך שבו הוא מתנגד לצורה בה החברה תופשת אותו, כלומר יוצר לעצמו אוטונומיה (זהו מרד ההתבגרות) ועד לשלב בו הוא תופש את עצמו כשלם, בלי קשר לחברה – הוא לא תופש את עצמו דרך העיניים שלה, ולא על ידי ההתנגדות לעיניים שלה.

תהליך ההתבגרות הזה קיים גם ביחס לדמות המעוצבת על ידי הקורא. תחילה אנחנו יוצרים דמות, וכך הקורא תופש אותה: כמו שהיא מוצגת בפניו. כלומר הגיבור נתפש דרך העיניים של הסביבה. אחר כך אנחנו עושים משהו מנוגד לזה, וכך הדמות 'מתנערת' מהצורה הראשונית בה הקורא תפש אותה. בשלב השלישי נוצרת דמות אוטונומית, שמסוגלת להפתיע את הקורא במעשים שלה מבלי שזה יראה מוזר. התייחסתי לזה בקצרה בסדנה, ואני לא רואה טעם להאריך.

דמות שטוחה, אומר פורסטר, היא אותו דבר בכל מקום. לזה אני מסכים. היא כמו סמל: לא משנה איפה אני אציב אותה, היא תגיד אותו דבר. בניגוד לדמות עגולה, גם אם יש לה כמה תכונות, הן אינן סותרות. בניגוד לדמות קרטון, יש לה רצון, רק שהוא אותו דבר בכל הסיפור. בכל פעם שהיא מופיעה אנחנו אומרים 'אה, זה המפקח הרשע'. היא יכולה להיות מיוחדת, מקורית, שונה- ובלבד שתהיה אותו הדבר בכל פעם. שימו לב: דמות שטוחה יכולה להיות הפרוטגוניסט, אבל אז הקונפליקט חייב להיות חיצוני. גיבורי ספרי מתח הם אותו דבר כל פעם, זה בסדר. הם אחלה פרוטגוניסט, אפשר להזדהות איתו, אבל הוא לא מורכב. אם הקונפליקט היה פנימי, הוא היה הופך אוטומטית למורכב. אם הקונפליקט היה אישי (בין הגיבור והסובבים אותו), הסיפור היה גרוע.

הדבר קשור לפונקציונליות של הדמות השטוחה. דמות שטוחה יוצרת את הקונפליקט, לא מכילה אותו. כלומר, אם ג'יימס בונד מנסה לנצח את הנבל התורן, אלה שתי דמויות שטוחות – שאף אחת מהן לא מתלבטת מה עליה לעשות. הקונפליקט הוא בין דמות אחת לשניה, ולא בין רצון אחד למישנהו.

לדמות קרטון אין רצון כלשהו. היא מופיעה בסיפור על מנת למלא תפקיד של עציץ. כמו ניצבים בסרט: אני צריך שהגיבור יקנה את הכרטיסים ממישהו, אז אני מניח שם כרטיסן. לכרטיסן הזה אין אישיות פנימית, והוא למעשה ציור של דמות שהועמד שם במקום הדמות האמיתית. אמרתי בסדנה שכמו במטווח, צריך לירות בדמויות קרטון. חלקכם הבין מזה שאסור להשתמש בדמויות קרטון. זה לא נכון. מה שכן נכון, הוא שדמות שמתקשרת לקונפליקט, אסור לה להיות קרטון. חשוב להבין שדמויות קרטון אינן דמויות, אלא חלק שלם מהמציאות.

נניח שאני יוצר קונפליקט בין ילד לאמא שלו: הילד רוצה לצאת לבלות, האמא אוסרת עליו. אסור שהאם תהיה קרטון, ותופיע שם רק בשביל לאסור עליו לבלות. היא צריכה להיות מינימום דמות שטוחה, כלומר: חייבת להיות לה תשוקה. היא חייבת לרצות משהו שנמצא מעבר להישג ידה. בדוגמה לעיל, האמא יכולה לרצות שקט נפשי בלילה, נניח. האמא יכולה לרצות שהילד יצליח בלימודים וכך יממש משהו שהיא לא הצליחה לעשות בחייה.

כשאנחנו בוחנים פונקציונליות של דמות קרטון, קל מאוד לזהות אותה: היא מופיעה שם כי מישהו צריך להופיע שם. במילים אחרות, היא אקראית. באותה מידה, האֵם יכלה להיות דלת נעולה. שימו לב שזה מעביר את הקונפליקט למימדים אחרים (אדם שמנסה לצאת מחדר נעול הוא לא אדם שמתמודד מול אמא שלו. הקונפליקט הוא חיצוני, ולא אישי, ובקונפליקט חיצוני האנטיגוניסט צריך להיות מאוד מאוד חזק. הרבה יותר מאמא – שאוהבת את הילד שלה, בסופו של דבר).

מסתבר שטבלה עוזרת לכם, אז הנה

—

 [צירפתי להם דף מקורות: יש שם דוגמאות לאפיון ישיר של דמויות שטוחות ודמויות עגולות, וקטע של עוזי וייל שמדגים איך אפשר לדבר על משהו בלי לדבר עליו]