קטגוריה: כתיבת סיפורים

טוב נו. כמו תמיד, אין ממש סיבה אחת ל'למה משהו יותר מוצלח מממשהו אחר', זה תמיד שילוב של כמה דברים, שיכולים לכלול גם כתיבה טובה יותר, הבנה של המוזיקה הפנימית של הסדרה ואפילו סוג האלכוהול שהתסריטאית – או התסריטאי – התחילה לשתות כשנגמרו לה הרעיונות והדד ליין התקרב. אני מעדיף יין, תודה.

בכל אופן, אחד הדברים שחוזרים על עצמם בסדרות קומיות מצויירות מהסוג שריק ומורטי משתייך אליו – וזה לא משנה אם אנחנו מדברים על הסימפסונ'ס, פמלי גאי, סאות' פארק, אבא אמריקאי, וכן הלאה – זה העדר ההמשכיות של הפרקים. מה שמכונה – קיפאון הזמן.

כלומר כן, נכון, קליבלנד (מפמלי גאי) עובר דירה באחד הפרקים בעונה השביעית, והוא אכן נשאר בסטולבנד, העיר אליה עבר, בעונה השמינית, אבל בסך הכל – ולא משנה כמה זמן אורכת הסדרה – הדמויות נשארות באותו הגיל לנצח, העולם נשאר אותו הדבר, ובגדול בגדול, כל פרק מתחיל בדיוק באותה נקודת פתיחה שבה התחיל הפרק הקודם לו.

כלומר, כל פרק עומד בפני עצמו ואין המשכיות עלילתית.

הקטע שאין המשכיות עלילתית זה קטע חשוב. כי גם בסדרות אחרות, כמו סיינפלד או האוס, כל פרק עומד (תיאורטית, כמובן) בפני עצמו. האמת, האוס זו דוגמה טובה: המבנה העלילתי שלו כפול. יש לנו את הסיפור של הפרק, שזו המחלה שהאוס צריך לנצח, ויש לנו את סיפור הרקע – מערכות היחסים בין האוס, הקולגות והמתמחים שלו, שממשיך לרוץ ברקע.

בניגוד לכל אלה, ריק ומורטי היא סדרה המשכית. נניח, ריק מורטי ממציאות אחרת, שריק ומורטי שלנו הורגים (בטעות) בפרק אחד, משפיעים עליהם בפרק אחר (למורטי יש, או אין, ייסורי מצפון, והוא מספר עליהם לסאמר באחד מהדיאלוגים המבריקים יותר בסדרה), וחוזרים שוב בפרק שלישי. זה נחמד, זה מגניב, אבל שתי העונות הראשונות לא באמת משתמשות בהמשכיות הזו ככלי עלילתי: אין אירוע בפרק אחד שגורר אירוע בפרק אחר. ריק ומורטי פשוט יוצאים להרפתקאות, וזהו.

כל זה נשבר בעונה השלישית. או ליתר דיוק, במעבר בין העונה השניה לשלישית. הגירושין של ג'רי ובת' וההתמודדות איתם הופכים להיות הציר העלילתי שמחבר כמעט את כל הפרקים בעונה השלישית זה לזה, והם משפיעים האחד על השני. כלומר, זה לא רק שהסיפור של הפרק מתרחש במקביל לסיפור הרקע, הוא ממש נובע מסיפור הרקע, ולמעשה מהווה חלק בשרשרת עלילתית גדולה יותר, שכוללת את כל העונה.

מעבר לזה שזה אקט מרענן בסדרות קומיות מצויירות (ובסליחה מבוג'אק שאני מדיר ממנו את התואר 'סדרה קומית'), זה מאפשר לדמויות להתפתח ולהפוך להיות אנושיות, וזה מאפשר לסדרה להתעסק בצורה אמיתית בנושאי עומק, כלומר לטפל בתמות (נושאי-על) כמו שצריך: סוף סוף סדרה קומית לא רק צוחקת על משפחה, אלא גם אומרת משהו אמיתי על משפחה. הגירושין הם לא בדיחה שתסתיים עוד רגע, אלא נושא שאפשר וצריך לדבר עליו.

זה, יחד עם העובדה שזו סדרת מד"ב עם נגיעות נונסנס, מאפשר ליוצרים שלא להתייחס לאמינות העולם שבו הסדרה מתרחשת, ולכן כל פרק קטן יכול לשמש כמטאפורה למצב הרגשי שבו הגיבורים נמצאים. לפעמים היוצרים מניחים את זה ישירות על השולחן (למשל, פיקול ריק – שבסוף הפרק הפסיכולוגית ממש מסבירה את זה לצופים), ולפעמים זה משהו שאנחנו צריכים להבין בעצמינו (כמו הפרק עם ההתמודדות עם הזכרונות הלא טובים, של מורטי, שזה פרק אפיזודי – כלומר, שעומד בפני עצמו ולא נובע מהעלילה הכללית – שמקבל משמעות רק כשהוא מונח בתוך ההקשר של העונה כולה).

בקיצור ולסיכום: זו עונה טובה יותר, כי זה לא רק 'ההרפתקאות המופלאות של ריק ומורטי ברחבי הגלקסיה', אלא זה 'ההרפתקאות המופלאות של ריק ומורטי, בני אדם אמיתיים עם בעיות אמיתיות, ברחבי הגלקסיה', ובני אדם אמיתיים הם תמיד מוצלחים יותר בתוך סיפור.

מקווה שהסכמתם. אם לא, בשביל זה יש תגובות. וואבה לאבה דאב דאב!

טוב, האמת שזה פוסט די נישתי, והוא מיועד רק לאלה שקראו את 'בלשי הפרא' או לאלה שרוצים ללמוד תצורת עלילה חדשה. אם אתם לא משני אלה, אתם מוזמנים לדפדף לפוסט אחר.

בלשי הפרא הוא ספר של רוברטו בולניו, סופר צ'ילאני, או מקסיקני, או סופר גולה (מה שבא לכם) שמספר את סיפורם של יוליסס לימה וארתורו בֶּלאנו, שני משוררים שנודדים ברחבי מקסיקו וברחבי אירופה. עד כאן סבבה.

החלק האמצעי ברומן מסופר מפי עשרות דמויות שונות, והוא מתאר את שני המשוררים מסתובבים באירופה. לספר סיפור מפי כמה דמויות שונות – גם זה לא חדש לנו ואנחנו מכירים את זה. פוקנר עשה את זה קודם, כמו שאומרים. אבל אצל בולניו יש טוויסט:

בולניו לא מספר את הסיפור. כלומר, העלילה האמיתית של החלק האמצעי, זו שמחברת בין כל עשרות נקודות המבט, לא מסופרת אף פעם. אנחנו מדלגים מנקודת מבט אחת לרעותה, ולא רק זאת, אלא שכל אחת מהן מספרת סיפור 'סגור', במובן שיש לו התחלה, אמצע וסוף.

כלומר, הדמויות האחרות לא מספרות את סיפורם של לימה ובלאנו, הן מספרות את סיפורן שלהם, בנקודות שבו הוא משיק לסיפור של יוליסס לימה או של ארתורו בלאנו. העלילה בעצם מורכבת מעשרות או מאות סיפורים קטנים, שלא בהכרח קשורים זה לזה, למעט דמויות המשנה של הסיפורים, שהן הן הדמויות הראשיות בסיפור כולו. וכך העלילה לא נוצרת באמצעות החיבור בין האירועים השונים, אלא להפך – במרווח שנוצר בין אירוע לאירוע, או דמות לדמות. זה בדיוק כמו סיפור רגיל, רק הפוך לגמרי. וזה ממש ממש מגניב.

שאלות?

אוקיי, אז זהו, זו הייתה הפינה הנישתית של ראשון בבוקר. אתם יכולים ללכת לראות סרטונים של חתולים ביוטיוב.

א.
הרבה כותבים לא ממש יודעים מה לעשות עם כותרות. זה מסתבך להם בין הרגליים, מבלבל אותם מאחורי הכתף: אין להם מושג איזה שם לתת ליצירה שלהם, או איך לקרוא לתתי-הפרקים שבה, אם בכלל. סופרים מסתבכים עם שם ארוך או שם קצר, משוררים מחפשים שמות שהם לא כוכבית (*) לשירים שלהם, ואקדמאים מנסחים כל מיני כותרות מתוחכמות עם כותרת משנה שמסבירה מה בעצם כתוב בטקסט.

ב.
השימוש הראשון של הכותרת הוא להיות הלינק ליצירה שלכם, השם שאותו אנשים מאזכרים כשהם רוצים להתייחס אליה. במקרה הזה אין לתוכן של הכותרת שום משמעות, זה יכול להיות כל דבר. עדיף, כמובן, שזה יהיה שם ייחודי וזכיר, אבל זה לא קריטי. הרבה סופרים משתמשים בשמות של הגיבורים שלהם בשביל ליצור שם ייחודי וזכיר (אנה קרנינה, הארי פוטר), ואם אתם משוררים או אקדמאים, אתם יכולים להשתמש פשוט בפרט ספציפי מתוך השיר או המחקר.

ג.
השימוש השני הוא לכנס את היצירה שלכם תחתיה. תחשבו רגע על דף מקורות שהכותרת שלו היא 'יאוש': כל הטקסטים יקראו ככאלה שעוסקים ביאוש. למעשה, זה מין סימון לקורא על מה בעצם אתם מדברים, מה הולך להיות בטקסט. במקרה הזה אנחנו מעדיפים שהכותרת תהיה קשורה לנושא של הטקסט, אבל שוב – זה הכל. 'המורה', 'חדר', 'השיבה הביתה' – יש כמה וכמה ספרים עם השמות האלה. סבבה לגמרי.

ד.
השימוש השלישי הוא להיות חלק מהיצירה. ליצור ציפיה, נניח, או מתח, או הפתעה. למשל, "כרוניקה של מוות ידוע מראש" זה כבר ספויילר. "למאטיס יש את השמש בבטן", "שלשה שירים על מוות". כותרות עיתונאיות הן כאלה; אף אחד לא משתמש בהן בשביל להיות לינק או בשביל לכנס את הטקסט, הן אמורות למשוך תשומת לב ותו לא. יש גם כותרות אינטרטקסטואליות ("ציפור שניה" של נתן זך, למשל, או "שיר לדואג האדומי" של הנ"ל).

ה.
רוב הכותבים מסתבכים עם השימוש השלישי, אבל הוא המיותר מבין השלשה. אם זורם לכם לתת כותרת מגניבה, סבבה. אם לא, זה ממש לא קריטי. אנחנו לא עורכים בעיתון, אנחנו כותבים, לעזאזל, אנחנו יכולים להרשות לעצמינו ללכת עם חליפת שלשה חלקים משעממת ולסמוך על העמוד הראשון שיתפוס את הקורא. לא כל דבר צריך להיות אינטראקטיבי, פרובוקטיבי, פורץ דרך ומתכתב עם כל היצירות שנכתבו עד היום בנושא.

—
(תכל'ס זו הערה אחת, כן? אבל חמש הערות נשמע יותר טוב אז יאללה, שיהיה)

1. כתבו.

2. שימו מילה אחת אחרי השנייה; מצאו את המילה הנכונה. הניחו אותה.

3. סיימו את מה שאתם כותבים. לא משנה מה אתם צריכים לעשות בשביל זה, עשו זאת.

4. הניחו את מה שכתבתם בצד. קראו אותו תוך שאתם מעמידים פנים כאילו מעולם לא נתקלתם בו בעבר. הראו אותו לחברים שאתם מכבדים את דעתם ושאוהבים לקרוא דברים דומים.

5. זכרו: כשאנשים אומרים לכם שמשהו לא בסדר או לא עובד בשבילם, הם כמעט תמיד צודקים. כשהם אומרים לכם מה בדיוק הם חושבים שלא בסדר ומה אתם צריכים לעשות בשביל לתקן את זה, הם כמעט תמיד טועים.

6. תקנו את הדרוש תיקון. זכרו כי במוקדם או במאוחר, ולפני שהכתוב מגיע לשלימות, תצטרכו להניח לו ללכת הלאה ולשבת לכתוב את הדבר הבא. פרפקציוניזם הוא כמו לרדוף אחרי האופק; הניחו לזה והמשיכו הלאה.

7. צחקו מהבדיחות של עצמכם.

8. הכלל העיקרי של הכתיבה הוא שאם אתם עושים את זה עם מספיק ביטחון ואמונה בעצמכם, מותר לכם לעשות מה שאתם רוצים (זה יכול להיות כלל לחיים כמו שזה כלל לכתיבה, אבל זה בהחלט נכון לכתיבה). כתבו את הסיפור שלכם כמו שהוא צריך להכתב. כתבו אותו בכנות וספרו אותו טוב ככל שאתם יכולים. אני לא בטוח שיש כללים אחרים. לא כאלה שחשובים, בכל אופן. 

1. הקורא הוא ידיד, לא אויב ולא צופה מן הצד.

2. כתיבה בדיונית, שאינה הרפתקאה אישית של היוצר לתוך הפחד או לתוך הלא-ידוע, אינה שווה כתיבה, אלא אם כן כסף כרוך בסיפור.

3. לעולם אל תשתמש במילה ´ואז´ לחיבור. יש לנו את וא"ו החיבור למטרה הזו. שימוש ב´ואז´ הוא פתרון של סופר עצלן או נטול-שמיעה-מוזיקלית לכך שיש לו יותר מדי ´ו´ על הדף.

4. כתוב בגוף שלישי, אלא אם כן קול ייחודי בגוף ראשון מציע את עצמו באופן שאין לעמוד בפניו.

5. ככל שהמידע הופך להיות חופשי, אוניברסלי ונגיש, הצורך בעשיית מחקר מעמיק בשביל הרומן פוחת והולך.

6. הכתיבה הביוגרפית הטהורה ביותר דורשת המצאה טהורה. איש מעולם לא כתב סיפור אוטוביוגרפי יותר מאשר ´הגלגול´.

7. אתה רואה יותר כאשר אתה יושב בשקט מאשר כשאתה רודף אחרי משהו.

8. ספק אם מישהו עם חיבור לאינטרנט באיזור העבודה שלו כתב אי פעם סיפור טוב.

9. פעלים מעניינים הם לעיתים רחוקות באמת מעניינים.

10. אתה חייב לאהוב את הדמויות שלך לפני שתוכל להיות חסר רחמים כלפיהן.

מה לעזאזל אני אמור לעשות עם הכלל הזה.

מצד אחד, איזה שטוח זה. כאילו, איך כל החוקים וההבנות והדברים שהופכים דמות לממשית, למשמעותית, למשהו שאפשר ללכת איתו לאורך סיפור – איך כולם מתנקזים לתוך הכלל היותר-מדי-טכני הזה. אז אני עומד מול הכלל הזה ואומר מה, רגע, לא, זה לא עובד ככה.

מצד שני, טוב, רגע, זה נכון בסך הכל. 

אז ככה, מההתחלה: דמויות הן בני אדם. הן לא פונקציה, הן לא 'ממלאות תפקיד', אנחנו לא זורקים אותם לסיפור בשביל שמישהו ידבר עם הגיבור ויסיח את דעתו. דמויות הן בני אדם, ובני אדם הם לא רק 'פסיביים', ולא רק 'נוקשים', כי פסיביות ונוקשות הם תארים, ובני אדם הם לעולם, לעולם, מורכבים יותר מהתארים האלה.

יש בני אדם פסיביים בחיים, אבל הפסיביות הזו היא בהקשרים מסויימים ובגלל סיבות מסויימות. בהקשרים אחרים בני האדם האלה יכולים להיות אקטיביים. יש גם בני אדם נוקשים בעולם (ויוזכר כאן הקצין שלי בטירונות), אבל גם הנוקשות היא ביחס למשהו. אנשים לא רואים את עצמם 'נוקשים' או 'פסיביים' כתואר כולל. הם יכולים להגיד 'אני קשוח לחיילים שלי, אבל לאשתי אני נחמד', וכן הלאה. בקיצור, התארים האלה הם תארים שמולבשים על הדמות מבחוץ, לא מבפנים. בני אדם לא חווים את עצמם רק ככאלה.

וכאן נכנס הכלל הזה: בגלל שאנחנו כותבים את הדמויות שלנו, אנחנו יכולים לחבב אותן גם בלי קשר למי שהן. אנחנו יכולים לחבב דמות נוקשה כי היא מתאימה לעלילה, כי אנחנו מדמיינים את ההמשך שבו היא הופכת לנחמדה, כי היא מזכירה לנו אנשים שאנחנו מחבבים וכולי וכולי, אבל בשביל הקהל – דמות נוקשה או פסיבית היא כמו רעל.

היא רעל בגלל שדמות קשוחה או פסיבית היא דמות מתה (ותודה ליוני על המושג). היא דמות קרטון. היא תפאורה. היא רק דימוי של דמות, היא לא דמות אמיתית. היא רק הבחוץ של הדמות, כמו חזית של בניין, אבל אין כלום מאחור. היא רק פונקציה בעלילה, אבל היא לא בן אדם אמיתי. ואנחנו צריכים שהדמות שלנו תהיה בן אדם אמיתי, כדי שגם הקוראים שלנו יראו אותה ככזו.

ולכן, הו, לכן צריך שלדמות שלנו תהיה דעה על דברים, כי אם יש לה דעה, יש לה עולם פנימי שמנחה אותה. היא לא סתם שם, היא פועלת בהתאם לדעתה, ודעתה יכולה להשתנות, וכולי וכולי. וזה נכון, באמת נכון, אבל חשוב לנו לזכור שני דברים חשובים:

א. האמת שדעה זה לא מספיק בשביל ליצור דמות. אנחנו צריכים שהיא תרצה משהו. הייתי מרחיב אבל בכל זאת צריך להשאיר משהו לסדנאות שלי.

ב. מה שחשוב זה לזכור שהדמויות שלנו הן לא בובות, הן בני אדם. מזה נובע שיש להן דעות על דברים. ולא להפך. כלומר, לא הדעה היא זו שמייצרת את הדמות. הדמות היא זו שמייצרת את הדעה. התפקיד שלנו הוא לא להעניק את הדעה לבובת הקרטון שמשמשת אותנו כדמות, אלא להבין איך העולם נראה דרך העיניים של הדמות הזו.

ביני לביני אני קורא לחוק הזה 'החוק של רוני', כי הסופרת רוני גלפביש (Roni Gelbfish), כפרה עליה, אוהבת להזכיר אותו שוב ושוב. בפשטות, הוא אומר שבדרך כלל, הרעיון הראשון שעולה לנו הוא המובן מאליו. הרעיון השני שעולה לנו הוא וריאציה על הרעיון הראשון. הרעיון השלישי – וכאן רוני עוצרת בדרך כלל – הוא הרגע של המקוריות.

כשחושבים על זה, זה די הגיוני. כשאנחנו מעלים בראש דימוי של משהו, אנחנו, ובכן, מעלים בראש דימוי של משהו; הדבר הראשון שיעלה לנו בראש, הוא הדימוי, והדימוי הוא תמיד המוכר, השחוק, זה שכולם משתמשים בו. אם אנחנו רוצים לשבור את זה, אנחנו צריכים להעלות עוד ועוד רעיונות, עד שכל הרעיונות שאנחנו מכירים ממצים את עצמם ואנחנו נאלצים, בלית ברירה, להמציא רעיונות חדשים, והנה, הופ, המצאנו משהו חדש.

אני לא אוהב את זה.

מה זה 'לא אוהב'; זה עובד, כן? אבל זה חצי כח. זה יכול להוביל אותנו לדברים ממש מגניבים ולשחרר אותנו מהגבולות שאנחנו מציבים לעצמינו, אבל גם כתיבת רצף יכולה לעשות את זה. בכל אופן, מה שבאמת מפריע לי כאן הוא שהכלל הזה מציע איזושהי פעולה עצמית מול רעיונות שאנחנו ממציאים, ויש פה איזו הנחה שבה רעיונות מגיעים מבפנים, מהראש, ולכן הדבר הראשון שעולה בראש – הוא לא טוב, וגם הבא בתור לא טוב, ומה שצריך זה פשוט להעלות עוד ועוד רעיונות עד שאנחנו, או הרעיונות, נהיים מקוריים.

אבל האמת היא שמספר (או מספרת) סיפורים טובים, יכולים לספר לנו סיפור מהמם גם על הדבר הבנאלי ביותר בעולם, מפני שמספר סיפורים אמיתי לא מסתכל בתוך עצמו: הוא מסתכל על העולם, וכשהוא מסתכל על העולם הוא רואה אותו בייחודו, בחד פעמיותו, ואיך כל כיסא שונה מכיסא אחר, גם אם כולם יצאו מאותו פס ייצור. הרעיונות מגיעים משם, מבחוץ, והמקוריות נמצאת במבט הזה, ולא בשליפת רעיונות מקוריים מהראש.

זה דבר ראשון. דבר שני, אני תמיד אומר לתלמידים שלי – תשמרו על הלב שלכם. בסוף בסוף, אחרי שתלמדו את כל הכללים, אתם תבינו שמה שבאמת יוצר את הסיפור הזה והופך אותו לשלכם הוא הלב שלכם שנמצא שם, בסיפור. אנחנו לא זורקים דראפטים ראשונים, אנחנו מעבדים אותם. אנחנו לא זורקים רעיונות ראשונים, אנחנו מנסים להבין איפה אנחנו נמצאים שם, ועם זה לעבוד. בסוף בסוף, אם נזרוק את חמשת הרעיונות הראשונים, אולי נשתחרר מעצמינו – ובהתאמה, עצמינו לא יהיה שם, בתוך הסיפור.

זה ככלל. בתכל'ס, כשאתם צריכים להתעסק בדברים לא מאוד חשובים, כמו שמות לדמויות או כמו סוגי כסאות, אפשר להשתמש בטריק הזה. הוא גם טוב כסיעור מוחות עצמאי לפני הכתיבה. רק אל תלכו איתו עד הסוף: במידת האפשר, תשארו נאמנים לעצמכם.

העיקרון הזה ('כתוב את הרעיון על הנייר') הוא אחד הדברים המדהימים בכתיבה, והוא מדהים בגלל המון סיבות שבכלל לא מופיעות בכלל הזה. למשל, פיקסאר ממליצים לכתוב את הרעיון כדי שאפשר יהיה לתקן אותו, או כדי שאפשר יהיה לשתף אותו עם מישהו אחר, או בגלל שתמיד יש איזה פער בין הרעיון המושלם שבראש ובין המימוש שלו בפועל, אבל כל הדברים האלה הם רק נספחים של הדברים המדהימים באמת שקורים כשכותבים את הרעיון על הדף.

ובשביל להסביר את זה אני אספר לכם שיש לי חברה טובה שהיא כותבת, והיא מאוד אוהבת לכתוב סיפורים ושירים ותסריט אחד שלה אפילו עומד לצאת להפקה, ויום אחד כשדיברנו על כתיבה שאלתי אותה למה היא כותבת, והיא אמרה, "כי אפילו המחשבה הכי טובה שיש לי בראש לא משתווה לקסם שנוצר כשאני מניחה את העט על הדף. זה לא רק 'לא נשמע כמו הרעיון'," היא אמרה, "זה פשוט נשמע הרבה יותר טוב!".

וזה נכון. אני יכול להעיד שזה נכון. אני יכול להעיד שלפעמים אני אומר לעצמי 'תכתוב על המכולת של משה', ואני יודע היטב שאין לי שום דבר להגיד על המכולת של משה. משה הוא משה והמכולת היא מכולת. אני יכול להתבחבש בזה שעות, באמת, אבל מהרגע שאני מניח את העט על הדף, או את האצבעות על המקלדת, פתאום מתחיל איזה שפע של רעיונות לנזול על הנייר. משה הופך להיות נסיכת נינג'ה קסומה ובת אלמוות והמכולת הופכת להיות חללית נטולת זמן ומרחב עם מכונה שמכינה עוגות תפוחים. הם רעיונות שלי, אין ספק, אבל אין לי מושג מאיפה הם מגיעים ולאן הם הולכים.

אתם מבינים, ספרים ומדריכים לכתיבה משתמשים הרבה פעמים בדימוי של לידה בשביל להסביר יצירה, או בדימוי של נביעה, או בהמשגה של 'תוכן וצורה', כאילו יש רעיון בפנים ויש את המימוש שלו בחוץ, ומה שהיוצר עושה זה להעביר את הרעיון מהפנים אל החוץ, לצקת את התוכן אל הצורה. אבל זה לא לגמרי נכון; יש משהו בתהליך היצירה עצמו, במפגש עם החומר או עם המילים, שיוצר בעצמו דברים חדשים. הוא לא רק מימוש של הרעיון, הוא בעצמו יוצר את הרעיון.

זה אחד הרעיונות שעומדים מאחורי התרגיל של כתיבת רצף, או של דפי הבוקר (שג'וליה קמרון רשמה עליהם פטנט למרות שהם ידועים כבר מהמאה ה19), או של כל כתיבה שמטרתה אינה להביע רעיון אלא להתעסק עם המילים, מתוך ההבנה שהעיסוק בחומר יגרום לדברים חדשים לצוץ. כל מיני גורואים של כתיבה טוענים שזה המקום שבו תת המודע מתחיל ליצור, או המוזה משפיעה עלינו מטובה, או הרוח הגדולה מתחילה לדבר בנו. אני הקטן חושב שזה לא קשור לדברים שכאלה, אלא באמת למפגש עם החומר: בגלל שהדברים לא תואמים בדיוק לדימוי שיש לנו בראש, הם מפרים אותנו ומאפשרים לנו לצאת מהדימוי ולהתחיל ללכת למחוזות אחרים.

ולכן, הרבה פעמים, כשתלמידים שלי אומרים לי שאין להם מושג איך להתחיל, או שאין להם מה להגיד בנושא מסויים, ואפילו שאין להם מושג מה הסיפור שהם רוצים לספר, אני מציע להם להתחיל בלהניח את העט על הדף ולכתוב. זה נכון, לדעתי, לכל יצירה באשר היא: אם אתם מעצבי אופנה תתחילו בלשחק עם בדים, אם אתם אמני קרמיקה תתחילו בלשחק עם גוש של חומר, וכן על זו הדרך. אל תחכו שיווצר לכם רעיון בראש, לפעמים הרעיון שלכם יווצר דווקא בחומר.

טוב, הבעיה העיקרית של הכלל הזה הוא שהוא מנוסח לא נכון. הרי מה פיקסאר רצו להגיד לנו, בעצם? כתבו את הסיפורים שאתם תאהבו לקרוא. זו האמת. אתם צריכים להיות הקוראים הכי נאמנים של עצמכם. אתם צריכים להנות מהסיפורים שלכם. להרגיש שהסיפורים שלכם מתארים אתכם בצורה הכי קרובה שאתם יכולים, ולחזור לקרוא אותם שוב ושוב.

אבל זה לא מה שהם כתבו. הם כתבו 'נתחו את הסיפורים שאתם אוהבים'. מה? למה? הם כתבו 'אתה צריך לזהות את מה שאתה אוהב בהם כדי שתוכל להשתמש בו'. רגע, מה פתאום? אפשר להשתמש במשהו גם בלי להיות מודע אליו ברמה הזאת. או בלי לזהות אותו בסיפורים אחרים. או בלי לנתח את הסיפורים האחרים.

הבעיה עם הכלי הזה הוא שהוא יוצר אצלינו, הכותבים, ניסיון לחקות את מה שעובד בסיפורים אחרים. כאילו ליצור סיפור דומה באיזשהו אופן לסיפור שמישהו אחר כתב. זה אף פעם לא עובד כמו שצריך. אם תנסו לחקות את סטיבן קינג, יצא לכם, לכל היותר, חיקוי של סטיבן קינג. אבל אם תנסו לכתוב את עצמכם, יכול לצאת סיפור ראוי לשמו.

עכשיו, תראו. לא שאני מתנגד לניתוח של סיפורים, כן? אני האחרון שיצא נגד קריאה, ואני חושב שלזהות את מה שאני אוהב בסיפורים אחרים זה אחלה כלי כדי לכתוב את מה שאני אוהב בסיפורים שלי. כלומר ביסוד שלו, הכלל הזה הוא כלי פרקטי שאפשר בהחלט לעבוד איתו. אבל הוא רק כלי פרקטי שאמור להוביל למטרה העיקרית, כלומר לזה שתכתבו סיפורים שאתם אוהבים לקרוא.

זה מה שחשוב. אל תתבלבלו. אל תלכו שולל אחרי משפטים כמו 'החלקים שאתם אוהבים בסיפורים ההם הם חלקים מהנפש שלכם'. אל תנסו לשחזר דברים שאנשים אחרים כתבו – זה אף פעם לא עובד כמו שצריך. פשוט תכתבו את מה שאתם אוהבים לקרוא.

בצבא יש קטע כזה לעשות מסדר כוננות פעם ביום, ובמסדר הכוננות עומד הקצין ושואל איזה חייל אקראי מהם נהלי השמירה, ותמיד נהלי השמירה מתחילים בנוהל אסור, שמשמעו, 'אסור לעשות שום דבר שמפריע לשמירה, אסור לעשן אסור לדבר אסור לגלוש בפלאפון' וכן הלאה. פעם אחת ושנייה לפני שהשתחררתי מהצבא ביקשתי מהקצין להגיד את נהלי השמירה, ועמדתי שם ואמרתי 'אסור לעשות שום דבר שמפריע לשמירה, אסור לעשן, אסור להתחתן במשטח, אסור להנחית חללית עם סטיקלייטים, אסור לקחת טנק ולדרוס את המשרד של המג"ד…' והמשכתי ככה עד שהוא התעצבן.

אתם מבינים, יש אלף דברים שאסור לעשות. השלילה כללה הכל, את כל העולם, למעשה. אין ספור אפשרויות של דברים שאסור לעשות. לא רק הדברים שהצבא חשב אותם למפריעים בשמירה; גם כל השאר היו אסורים.
—-

הכלל התשיעי של פיקסאר הוא כלל קצת מתחכם. יוני כתב עליו כך:

"כמו טיפים אחרים מטרתו לשחרר חסמים ולהניח על השולחן את מה שהיוצר *לא* רוצה לספר וברגע שזה נוכח מולו אפשר להתקדם ולשחרר. מה גם ש"מה לא" דורש לפעמים חשיבה יצירתית לא פחות מ"מה כן".

אז קודם כל, זה נכון. כלומר, זה טיפ של שחרור חסמים (קשה להתעלם מזה, זה מופיע בשתי המילים הראשונות). הוא עובד על הפניית היצירתיות לכיוונים אחרים. כמו שכתבתי כאן פעם: לפעמים, הצורך ליצור משהו הוא זה שיוצר את הבעיה מלכתחילה. כמו אדם שמנסה מאוד להיזכר איך קוראים לחבר הילדות שלו, והשם בורח ממנו – ככה גם אנחנו, ככל שנתאמץ יותר, נתקע.

מה שפיקסאר, לכאורה, מייעצים, זה להפנות את היצירתיות לכיוונים אחרים. לשחרר אותה, מה שמכונה. יש עוד דרכים לעבוד בהן (למשל, ללכת לעבד סיפור קצר, או לשכתב שיר, או כל מיני דברים כאלה), אבל זו דרך שלא מתרחקת כל כך מהסיפור עצמו, אז זה נוח.

אבל מעבר לכך, הטיפ של פיקסאר אומר בעקיפין שבתוך רשימת הדברים שלא יופיעו בהמשך הסיפור, נמצא גם דברים שכן יופיעו. כלומר שאנחנו חוסמים את עצמנו, מסיבות שונות, וכשאנחנו כותבים את הדברים שברור לנו שהם לא יהיו בהמשך הסיפור – פתאום יופיעו דברים שדווקא כן יכולים להופיע.

—
ואיך אפשר לסיים בלי הקטע הזה, מ'תולדות האהבה' של ניקול קראוס:

"לאחי ולי היה משחק. הייתי מצביעה על כיסא.
"זה לא כיסא" הייתי אומרת. ציפור היה מצביע על שולחן. "זה לא שולחן."
"זה לא קיר." הייתי אומרת. "זו לא תקרה."
וכך היינו ממשיכים. "לא יורד גשם בחוץ."
"השרוך שלי לא פתוח." היה ציפור צועק.
הייתי מצביעה על המרפק שלי. "זו לא שריטה." ציפור היה מגביה את הברך. "גם זו לא שריטה!"
"זה לא קומקום!" "לא ספל!" "לא כף!"
"לא כלים מלוכלכים!"
הכחשנו חדרים שלמים, שנים, מזגי אויר. פעם,
ממש בשיא הצעקות, ציפור נשם נשימה עמוקה. בקולו הרם ביותר, הוא צרח: "לא! הייתי! אומלל! כל! חיי!"

"אבל אתה רק בן שבע" אמרתי."