קטגוריה: כתיבת סיפורים

לפעמים הסיפור שלכם מסתבך, או השיר שלכם, או הטקסט שלכם, או מה שלא יהיה שאתם מנסים ליצור כרגע. אתם מנסים לבחור נושא ואין לכם מושג מה בעצם הנושא שלכם או מה אתם אומרים עליו, המילים יוצרות איזה מבנה רעוע שאתם מסתובבים בו ומחפשים את עצמכם והחוט של העלילה נראה כמו מה שנשאר מהאוזניות שלי אחרי שהכלב שלי שיחק איתם.

זה הנה, כלי קטן ויעיל בשבילכם. הוא אחד הכלים הכי שימושיים שאני מכיר. קוראים לו מבחן הספר, והוא הולך ככה:

אתם הולכים למספרה ויושבים להסתפר. השיער שלכם כבר חפוף ושטוף, והספר שלכם, יואבי (ככה קוראים לשלי, כפרה עליו) מתחיל לגזור לכם את השיער. ואז משעמם לו, ומשעמם לכם, והוא שואל מה חדש, ואתם אומרים שאתם עובדים על סיפור, והוא אומר וואלה, על מה הסיפור?

ואתם עונים.

והוא אומר 'מגניב, ומה בעצם קורה?'

ואתם עונים.

זהו, זה מבחן הספר. הוא תלוי בספר שלכם, כמובן. יש ספרים שיזרמו עם תשובות גרועות יותר, אבל אם אתם באמת צריכים עזרה, לכו לספר אמיתי, כזה שאכפת לו ממה שאתם אומרים, והוא מסוגל להגיד 'לא הבנתי' כשאתם אומרים לו ש'הסיפור שלי עוסק בנזילותם של גבולות מסויימים', או 'ומה קורה אז?' כשאתם אומרים לו ש'הסיפור שלי מספר על אחד שהוא מלצר בתל אביב אבל חולם להיות טייס'. בקיצור, ספר אחד כזה שאין לו כח לתשובות ארוכות או מתחכמות, זה לא המקצוע שלו, הוא לא מנסה בכח להבין את התשובות המעורפלות שלכם, אבל מספיק אכפת לו מכם בשביל להתעניין ולא להשתעמם אחרי שניה.

אין לכם ספר? זה עובד גם עם שכנים, הורים, ואפילו חברים טובים שהם לא אמנים / כותבים / מבקרי ספרות / פלצנים בעצמם.

אני ממש ממליץ לא לדמיין את ההתרחשות הזו אלא לבצע אותה בפועל; ללכת להסתפר ולעשות את התרגיל הזה. או ללכת לבשל עם חברים ולעשות את התרגיל הזה. אתם תגלו שזה מכריח אתכם להיות מדוייקים, ברורים, בהירים, שאתם לא יכולים לרמות עם מילים ארוכות של מבקרי ספרות, שזה גורם לזה שדברים יקרו בסיפור, שזה יוצר דרמטיות והופך את הסיפור למעניין, ובעיקר בעיקר – מחייב את הרעיון להיות מספיק ברור כך שתוכלו לכתוב אותו לאנשים אחרים.

אם יש לכם סיפור שאתם תקועים איתו, אתם מוזמנים לנסות בתגובות; כולנו ננסה להגיד לכם אם הרעיון עובר או לא עובר את מבחן הספר. 

מתישהו באמצע 'אחיות הגורל' (Wyrd Sisters) של טרי פראצ'ט יש (ספויילרים בהמשך!) מעבר זמן. מה זה מעבר זמן, סבתא רוח-שעווה, נני אוג ומאגרט מקיפות את הארץ ומריצות אותה חמש עשרה שנה קדימה. אתמול, כשקראתי את הספר בפעם המאתיים, שמתי לב שאין לזה צידוק עלילתי. כלומר יש, אם 'יאללה' ו'נמאס' נחשבים צידוקים עלילתיים. אבל זהו.

יותר מזה, זה קטע די משמעותי בספר, הרצת הזמן הזו. ופראצ'ט עושה מזה סיפור שלם. מארגט מתנשקת בזמן הזה את הנשיקה הראשונה שלה עם הליצן, המטאטא של סבתא נופח את נשמתו, כל מיני כאלה. אבל בתכל'ס? בתכל'ס המכשפות יכולות היו לחכות חמש עשרה שנה, עד שטומג'ון יגדל, וזהו. אז כן, זה מגניב, אבל למה בעצם? למה לא לעשות, כמו שפלובר עושה במאדאם בוברי, 'ובכן, חמש עשרה שנה אחר כך…'?

הסיבה האמיתית היא מה שמכונה 'חוק הקצב האחיד'. החוק הזה אומר שהזמן בסיפור צריך לנוע בקצב אחיד. הוא יכול לנוע מהר יותר מהזמן הממשי, או לאט יותר, ובגלל שאנחנו מדברים פה על הקצב, כלומר על היחס בין פעימות הזמן, ולא על האירוע עצמו, הוא אפילו יכול לדלג בכל פעם בקפיצות של יום, שנה, חודש – זה לא כל כך משנה לנו. כלומר למורה שלי לתסריטאות זה שינה, הוא רצה שהכל יתרחש בזמן אמת, אבל זמן אמת הוא רק אחת הטכניקות שעוזרת לנו לשמור על קצב אחיד של מעבר זמן בסיפור.

נעזוב, לעת עתה, את הסיבות התיאורטיות שעומדות מאחורי החוק הזה. מה שחשוב הוא החוק עצמו: זה אחד הדברים שמאפשרים לנו 'לצלול' לתוך הסיפור. כשהזמן לא נע בקצב אחיד, אנחנו מרגישים את החוטים שתופרים את הסיפור. לרוב זה לא קטסטרופלי, כמובן, למעט המקרים שבהם זה כן. למשל, מקרים שבהם הסופר נזכר שהוא שכח לספר סיפור, ואז הוא מריץ את כל העלילה בשליש האחרון של הספר. במקרים כאלה היה עדיף לו לא הייתה עלילה בכלל, ולו רק בשביל לשמור על הקצב.

מה שקורה באחיות הגורל הוא משחק מאוד אלגנטי, על בסיס יכולות הכישוף של הדמויות, שמאפשרות לסופר לדלג חמש עשרה שנה קדימה אבל שהזמן הממשי (הזמן שהקורא חווה) בסיפור עדיין יעבור באותו הקצב. כלומר – בתיאוריה עברו חמש עשרה שנה, הדמויות התבגרו וכל מה שהיינו צריכים בשביל שהיורש המיועד יחזור וידרוש את הכתר (אממ.. בערך). אבל בתכל'ס, הקורא חווה את הזמן כאחיד, והסיפור ממשיך לרוץ לו באותו הקצב שבו הוא נפתח.

טוב, הזמן בעולם הדיסק הוא, מראש, משהו הרבה יותר נזיל.

טוב, זה ממש טריק קטן, אבל תראו איזה יופי.

בפתיחה של 'האדרת', מאת גוגול, מסביר המספר למה הוא לא הולך להגיד לנו מה שם הלשכה. "כל הרשויות והשירותים," הוא אומר, "אין רגזניים מהם בעולם", ואז מגיע הקטע הבא (תרגום נילי מירסקי):

"היום כבר רואה כל אדם פרטי את עלבונו כאילו הוא עלבון החברה כולה. מספרים על ראש מישטרה פלוני, איני זוכר של איזו עיר, ששלח לא מכבר כתב בקשה ובו הוא מוכיח בעליל כי תקנות המדינה מתפוררות, וכי שמו המקודש שלו נישא לגמרי לשווא, ולראיה צירף כרך עצום של איזה ספר רומאנטי, שבכל עמוד עשירי מופיע בו ראש משטרה, לעיתים אף שיכור כלוט. ובכן, כדי להמנע מאי-נעימויות כלשהן, נקרא ללשכה שמדובר בה 'לשכה אחת'."

זה כל כך נהדר.

למה זה נהדר? קודם כל, כי הסיפור על ראש המשטרה לא מדגים את מה שהוא אמור להדגים. הוא אמור להדגים מקרה שבו, למשל, מישהו מעליב ראש ישיבה, וראש הישיבה תובע את עלבונו בשם 'עולם התורה'. כלומר מישהו שאומר 'זה לא אישי, זה העקרון'. אבל הסיפור של ראש המשטרה מראה בדיוק את ההפך: מישהו שנעלב באופן אישי ("שמו המקודש שלו") מהעלבה כללית.

אבל זה יותר מזה: ראש המשטרה הפלוני 'מוכיח בעליל' שתקנות המדינה מתפוררות. איך הוא מוכיח בעליל? על ידי שהוא מציג כרך עצום של ספר רומנטי, שבכל עמוד עשירי מופיע בו איזה ראש משטרה, ולפעמים קורה שראש המשטרה הזה גם שיכור. יותר מדי רחוק. יותר מדי דחוק. האם זו הוכחה *בעליל*? לא ממש. זו גם לא הוכחה שלא בעליל, זו בדיחה, אבל היא לא מוצגת ככזו.

וזה, אני חושב, אחד הדברים הכי נהדרים בגוגול: אתה לא יודע אם הוא צוחק או רציני.

כלומר ברור שהוא צוחק, זה יותר מדי מגוחך מכדי להישאר רציני, והוא לא מוכיח את מה שהוא אמור להוכיח. כל זה נכון, אלא שהמספר, כלומר הקול שמספר את הסיפור, רציני לחלוטין בקשר לזה. כשהוא אומר 'מוכיח בעליל', זה לא ראש המשטרה אומר, אלא המספר. הוא לא משועשע כמו דגלאס אדאמס, הוא לא ציני להחריד כמו מלכוד 22. הוא מתייחס לבדיחה הזאת בכל הרצינות, ועד הסוף של הסיפור אנחנו לא יודעים האם הוא רציני או לא.

למעשה, יש שני סופים לסיפור, ואנחנו בוחרים אם להאמין או לא לסוף השני על בסיס ההחלטה שלנו אם הוא רציני או לא.
—
אז מה למדנו?
א. למדנו שהמספר יכול להגיד דבר אחד ולעשות דבר אחר לגמרי (גוגול בכלל חובב גדול של הטריק הזה. הוא יגיד לכם 'אני לא יכול להגיד לכם איך קראו לה' ושני עמודים אחר כך להגניב את השם שלה כבדרך אגב). ככה, למשל, כתבתי שזה טריק קטנטן, למרות שזה אחד הטריקים האהובים על גוגול. חבל שהאמנתם.

ב. למדנו שהמספר יכול להתייחס ברצינות גמורה לבדיחה, ובכך להשאיר בידי הקורא את ההחלטה האם הוא צוחק או לא, והאם הוא מודע לעצמו או לא, מה שמאפשר קשת של פרשנויות לסיפור.

ג. למדנו שבאופן כללי, אנחנו רגילים לחשוב שמי שמספר לנו את הסיפור זה הסופר, וכך, נניח, הערות שוליים הן קריצות בין הסופר ובין הקורא מעל הראש של הסיפור, אבל אפשר בהחלט להנכיח את הקול המספר בתור דמות עם קול אישי, עם אישיות, עם סיפורים אישיים משלה, והדמות הזו היא כמו דמות נוספת בסיפור מסגרת כלשהו. כלומר, אפשר לעצב אותה כמו כל דמות אחרת.

כשסיפרתי לכמה חברים-כותבים שאני עומד לפרסם את הטיפ הזה, הם אמרו 'מה, אתה דפוק', וגם 'אם תפרסם את כל מה שאתה מלמד אז למה שמישהו יבוא ללמוד אצלך?' וזה נכון, כלומר, גם שאני דפוק וגם שבשביל מה לפרסם את כל מה שאני מלמד. ובכל זאת, לטובת התסריטאים והבמאיות שבכם שנתקעו עם התסריט רגע לפני היציאה לצילומים.

הטיפ הוא זה: כשאתם נתקעים עם הסיפור שלכם, כשהוא לא מתפתח, כשאתם מרגישים שהוא לא עובד, כשאנשים אומרים לכם 'זה נשמע כמו חיקוי של חיקוי של טרנטינו', או כל דבר מסוג זה, תעזבו את הנסיונות לשפץ את העלילה. עזבו את העלילה. פשוט תחזרו אל הדמויות שלכם ותשאלו את עצמכם מה הם אהבו לאכול בתור ילדים.

סתם, החצי השני של המשפט האחרון לא מחוייב. אפשר להסתפק ב: 'פשוט תחזרו אל הדמויות שלכם'. תעמיקו בהם, תנסו לראות אותם לא בתור 'דמות', אלא בתור 'בני אדם'. מה הם אוכלים? מה הם שותים? איפה? עם מי הם אוהבים לדבר? למה? מה מערכת היחסים שלהם עם ההורים / השכנים / החברים שלהם?

מה שיקרה לכם הוא שהצ'אקרות יפתחו. סתם, מה שיקרה הוא שהעלילה תקבל כל כך הרבה מימדים ורבדים נוספים שהיא יכולה ללכת אליהם, והסיפור התקוע יעבור ממצב של 'מכונה שצריך לשנות בה כמה דברים כדי שהיא תזוז' למצב של 'החיים של הדמות ממשיכים, אז גם הסיפור ממשיך'.

—

ההסבר ל'למה זה עובד' הוא די פשוט, למעשה: הרבה פעמים אנחנו חושבים שאנחנו מספרים סיפור על דמות, אבל למעשה אנחנו מספרים סיפור של עלילה. והעלילה לוקחת את הדמות שלנו והופכת אותה לפונקציה שלה.

נניח, כשאני מספר סיפור על איך נתקלתי במשה, נהג האוטובוס, שלא הסכים לזוז בלי שכל האוטובוס ישיר – משה הופך להיות דמות בסיפור, אבל במקביל הוא משתטח להיות נהג אוטובוס. הוא לא אדם שלם, אלא נהג אוטובוס. וגם אם יש לו עומק פסיכולוגי פסיכי, זה עומק פסיכולוגי שסובב סביב היותו נהג אוטובוס, כי זו הצורה בה הוא מתפקד בסיפור שאני מספר.

זה קורה לנו אוטומטית, ולרוב מוביל אותנו לכתוב דימויים או קלישאות או קריקטורות. גרוע מזה: זה משעבד את הדמות לעלילה. ולכן, הדבר הנכון לעשות הוא לראות את משה בתור אדם, שיש לו הורים (חדווה ושמוליק, והוא מביא להם פרחים ביום שישי אבל גם כועס על השעה שבה הם קבעו את מסיבת החנוכה) ושכנים, ואחים, ועם כולם יש לו מערכות יחסים מורכבות, ולפעמים מכונת הכביסה שלו מתקלקלת לפעמים והוא חובב גדול של סלט עם אגוזי מלך, וכן על זו הדרך, וזה בכלל בכלל לא קשור להיותו נהג אוטובוס אלא להיותו אדם אמיתי, שהעבודה שלו היא להיות נהג אוטובוס ולכן דברים מתנקזים גם לשם.

—
כל מיני מגיבים ביקשו שאני לא אסתפק בטיפים על סטוריטלינג אלא גם אסביר איך לתרגל את זה, אז מה שאתם צריכים לעשות זה לקחת דמות מסרט או ספר, עדיף אחת מוכרת ועדיף לא דמות מסדרה, ולכתוב את הצד שלה שלא מופגן בסיפור. למשל, אם אתם לוקחים את מלך האריות, לכתוב איך סימבה מתנהג כשהמדיח נתקע ומציף לו את הבית. אפשר להעלות את התרגיל בקבוצה של 'לכתוב' או כאן בתגובות.

—
מיותר להגיד אבל אני אגיד בכל זאת:
א. זה לא קסם, ולא תמיד עובד.
ב. זו לא הדרך לבנות דמויות טובות. דמות טובה מורכבת מיותר מאשר היסטוריה.
ג. זו לא הדרך היחידה לחלץ עלילות תקועות. אם העלילה שלכם תקועה ואתם זקוקים לחילוץ, מוזמנים לפנות אלי.

א.
הייתה תקופה שבלעתי את כל מה שעמוס עוז כתב. ככה, בלהט, בלי לשים לב מה נכתב לפני מה ומה הסדר הנכון שיבור לו האדם. פשוט קראתי הכל. מסות, מאמרים, סיפורים קצרים, נובלות, רומנים, מילה אחר מילה של אחד היחידים שיודע להציב כך, מילה אחר מילה. אפשר לדון על הסיפורים שלו, על זה שלא קורה בהם דבר, על האווירה, על הספרים הנסיוניים (למשל, 'אותו הים', שבעיני הוא נהדר מאוד), אבל את זה אי אפשר לקחת ממנו: אין איש שיודע לכתוב כך בעברית. להציב כך את המילה הנכונה אחרי המילה הנכונה, בצעדים קטנים ובטוחים.

ב1968, אחרי שכבר הוציא שני ספרים והתחיל להתבסס אט אט ובביטחון בספרות העברית החדשה, הוציא עמוס עוז את 'מיכאל שלי'. זהו אחד הספרים הישראלים המתורגמים ביותר, ואחד משני הספרים שהכי מזוהים עם עמוס עוז (השני הוא 'סיפור על אהבה וחושך'). וכך הוא מתחיל:

"ירושלים, 1960.

אני כותבת מפני שאנשים שאהבתי כבר מתו. אני כותבת מפני שבהיותי ילדה היה בי הרבה כוח לאהוב ועכשיו כוחי לאהוב הולך למות. אינני רוצה למות."

בפעם הראשונה שקראתי את הפתיחה הזאת עצרתי לרגע לנשום מרוב שהיא יפה. יפה אינה המילה המדויקת; זו פתיחה מדויקת. היא בנויה בצורה כל כך יפה שאי אפשר לפתוח את הספר הזה ולא להגיד רגע, מה, מה קורה. תשוו אותה לפתיחה אחרת של עוז, היישר מתוך 'ארצות התן', הפתיחה של הסיפור 'דרך הרוח':

"יומו האחרון של גדעון שנהב נפתח בזריחת חמה נהדרת."

זו פתיחה מוצלחת מאוד (ההנגדה בין 'האחרון' ובין ה'נפתח', בין ה'יומו האחרון' ובין ה'זריחת חמה נהדרת' היא מההנגדות המוצלחות שיצא לי לקרוא. אתם מבינים למה התכוונתי כשאמרתי שהוא מציב מילה מדויקת אחר מילה מדויקת?) ועדיין, היא קצת פחות מוצלחת מהפתיחה של מיכאל שלי. אבל לא בפתיחות אנחנו עוסקים כאן, אלא בצורה שבה עמוס עוז בונה את שלישיית המשפטים ההיא.

ב.
תחזרו רגע לפתיחה של מיכאל שלי. תעקבו אחרי הציר הלוגי שלה. אתם רואים? אין באמת קשר בין המשפטים: היא לא אומרת 'כוחי לאהוב הולך למות בגלל שאנשים שאהבתי כבר מתו', ולא 'אני עומדת למות כי כוחי לאהוב עומד למות'. אין פה הנמקות, או קשרים כרונולוגיים, אין פה דבר מלבד משפטים שעומדים זה אחר זה, ואחרי הקריאה שלהם אנחנו יכולים לשאול את עצמינו: למה שהיא תמות, בעצם? ואיך זה קשור לכוח שלה לאהוב? ומדוע הכוח שלה לאהוב הולך למות?

אין לנו מושג. הפיסקה לא עונה לנו על השאלות האלה.

אז קודם כל ראינו הדגמה יפה לבניית הֶקשר: בגלל שהמשפטים נמצאים זה לצד זה, אנחנו מניחים שהם קשורים. כמו שאם נראה תיק זרוק ובהמשך הרחוב נראה מחברות על הרצפה, נניח שהן נפלו מהתיק שראינו קודם – הרי שניהם באותו הרחוב! לעומת זאת, אם נראה תיק זרוק על הרצפה בתל אביב, ומחברות זרוקות בירושלים – לא נניח את אותו הדבר. הדוגמה הזאת ממחישה משהו שנוכח מאוד גם בקריאה: אנחנו נוטים לחבר משפטים שמונחים זה לצד זה, וליצור מהם איזו תמונה כללית.

ג.
אבל זה יותר מגניב מזה (וגם יותר מורכב, אז תחזיקו ראש או תקפצו לסעיף הבא). אלה לא סתם שלשה משפטים שיושבים זה לצד זה. תראו, ננתח לרגע את המבנה של שלשת המשפטים האלה ואת הצורה בה הם מתחברים:

אני כותבת מפני שאנשים שאהבתי כבר מתו.
אני כותבת מפני שבהיותי ילדה היה בי הרבה כוח לאהוב | ועכשיו כוחי לאהוב הולך למות.
אינני רוצה למות.

שימו לב:
1. שלושת המשפטים מתחברים באמצעות הסיום שעוסק במוות.
2. המשפט הראשון והאחרון מחוברים באמצעות העיסוק במוות של אנשים.
3. שני המשפטים הראשונים מתחברים באמצעות החזרתיות על 'אני כותבת מפני'
4. ושני המשפטים האחרונים מתחברים באמצעות המילה 'למות'.

המשפט השני הוא משפט שמורכב משני משפטים (נקודת המעבר היא במילה 'ועכשיו', סימנתי אותה עם קו מאונך), מה שיוצר לנו, בעצם, ארבעה משפטים, רק ששני האמצעיים מחוברים. זה נראה ככה:

חצי ראשון:
"אני כותבת מפני שאנשים שאהבתי כבר מתו. אני כותבת מפני שבהיותי ילדה היה בי הרבה כוח לאהוב"

חצי שני:
"ועכשיו כוחי לאהוב הולך למות. אינני רוצה למות."

החצי הראשון עוסק בעבר, החצי השני עוסק בהווה. החצי הראשון עוסק באהבה שלה לאנשים אחרים, החצי השני עוסק במוות (של הכוח שלה, ושלה). והחיבור בין שני החצאים הוא, כמובן, באמצעות אותו 'כוחי לאהוב' שהיה בעבר וכעת הולך למות.

ד.
והאמת היא שיש לפחות עוד פלא אחד, קטן-גדול, בפתיחה הזו, והוא המקצב של המשפטים: אין מילה מיותרת, אין מילה חסרה, המשפטים מתנגנים ממש כמו לקיחת אויר, התנצלות, סגירה בהטחה ('אינני רוצה למות', כך, בנקודה, בהתרסה שהיא בעצם שלמה שקטה).

כל החיבורים האלה מהדקים את הפיסקה הזאת. מגבשים אותה, הופכים אותה לאחת. ואחרי שכל המשפטים הודקו, כך, זה לזה, אנחנו יכולים להבין שבהיותה ילדה היה בה כח לאהוב כי היו אנשים שהיא אהבה, שכעת אינם – ולכן גם כוחה לאהוב הולך למות, ואנחנו יכולים להבין שהכותבת רואה קשר הדוק, אפילו הכרחי, בין היכולת והכוח לאהוב ובין החיים, עד כדי כך שבהעדר הכח לאהוב היא תמות, ואנחנו כבר יודעים – עוד קודם שהתחלנו לקרוא, כמעט – שהספר הזה מתעתד לעסוק באהבה, במותה של האהבה ובמוות. הנה כך קיבלנו הכל עם פתיחת הדלת, ומצויידים בידע הזה אנחנו יכולים להמשיך ולקרוא.

ה.
אז מה למדנו?
א. למדנו שהנחת משפטים זו לצד זו גורמת לקורא להבין שהם קשורים, ולמעשה לייצר את הקשר ביניהם.
ב. למדנו שאפשר ליצור קשר בין משפטים באמצעות חזרה על מילים בהתחלה, באמצע או בסוף. החזרתיות גם מחדדת את הרעיונות של המשפט.
ג. למדנו שאפשר לחבר את המשפטים בפיסקה בכל מיני רמות. כלומר, אפשר לחבר חצאי משפט למשפטים לפניהם ואחריהם, אפשר לחבר משפט ראשון למשפט אחרון, ואפשר ליצור כמה רמות של חיבורים, שיוצרים רבדים נוספים בטקסט.

התורה המקובלת בביקורות ספרים אומרת שאני אמור להעלות תמונה ולהגיד אם זה ספר טוב או לא, אבל כמנהגו של העמוד הזה, השאלה 'האם זה ספר טוב?' לא כל כך מעניינת אותי. יותר מעניינת אותי השאלה 'איך הספר הזה עובד?'.

בבסיסו, 'המיועד' (שזו בחירה מעניינת לתרגם כך את The Chosen) הוא סיפור די פשוט מבחינה טכנית. אני משתמש במילה 'פשוט' לא כביקורת – לא זה רע, זה, פשוט… פשוט.

קחו למשל את בניית העלילה. עלילה קלאסית, אריסטוטלית, מחייבת חיבור בין האירועים השונים בצורה של סיבה ותוצאה; אנחנו צריכים שהאירוע האחד יוביל אל האירוע האחר. שהאירוע האחר ינבע ממנו. פוטוק כמעט ולא משתמש בטכניקה הזו, למעט בפתיחה; ראובן ודני הופכים להיות חברים *בגלל* שדני פוגע בראובן במהלך משחק בייסבול. אבל זו, ככל הנראה, הפעם היחידה בספר שיש לנו אירוע שמוביל לאירוע.

שאר האירועים מחוברים ביניהם כי, ובכן, העולם קורה לנו. יש מלחמה, יש תקומה, אנשים מגיבים לאירועים האלה בדרכים שונות. למעשה, אחרי הפתיחה המרשימה שלו הספר מסתובב, פחות או יותר, סביב אותו הרעיון, ורק בונה סביבו עוד ועוד במות שבהן הקונפליקט המרכזי יכול לפעול. זה לא מאוד מורכב, ועדיין, זה עובד.

עוד דוגמה? עוד דוגמה. אבא של ראובן הוא חוקר תלמוד. אבא של דני הוא אדמו"ר. האחד ציוני, השני מתנגד לציונות. שני האבות עומדים מאוד מאוד יפה זה מול זה, מבחינה תמטית. כל כך יפה עד שזה כמעט ולא אמיתי; זה ספרותי 'מדי'. החיים לא נבנים בצורה כל כך מושלמת. כך גם עם ראובן שרוצה להיות רב למרות שהוא מוכשר מאוד במתמטיקה (ולשם אבא שלו מייעד אותו, ודני (שמיועד להיות רב אבל) שלא רוצה להיות רב למרות שהוא מלא בכישרון בתחום.

בקיצור, זה מבנה קלאסי של ניגודים ויחסים ביניהם. שני אבות ושני ילדים שפשוט עומדים זה מול זה. הם כמעט ולא מתפתחים (לא האבות ולא הילדים), אבל הם לא צריכים; השלד הזה מספיק חזק כדי לשאת על גבו את הכל. את העניין, את ההתרחשויות, אפילו את העלילה (שמובילה את המיועד להתנתק מ'ייעודו' ולמצוא את דרכו בחיים. לא משהו שלא יכולתם לנחש).

ומה שיפה פה, טוב, כמו שאריק גלסנר כתב ב'ידיעות' וכמו שמליוני אנשים שקנו את הספר כבר הוכיחו – זה עובד. לא צריך להיות מתוחכם כדי לספר סיפור. אם השלד שלו מספיק חזק, מבחינת הצבת הדמויות ומבחינה רעיונית, הוא פשוט יעבוד.

—-
(הערה קצת צדדית – לקראת סוף הספר, מה שמחזיק את הסיפור על הכתפיים זה איזו אמירה רעיונית של הסופר, יותר מאשר ההתרחשויות או הדמויות. בעיני זו קצת נפילה, אבל זה עדיין מספיק חזק כדי שהסיפור עדיין ישאר מעניין).

פעם כתבה דורית רביניאן בטור ב'הארץ' (קישור) על הכתיבה בלשון ההווה. היו שם מספר דברים נכוחים: לשון ההווה מעמידה את הקורא כעד למתרחש, הופכת אותו דרוך. ובעיקר, היא לא מסופרת מנקודת המבט של הסיפור הכולל, אלא מעמדת ההתרחשות. במילים אחרות, היא לא טוענת למשהו על המציאות, אלא מספרת אותה ומבקשת מהקורא לשפוט.

רביניאן ציטטה שם מישהו המאשים את אורח החיים המודרני, המקוטע, שאין בו גרסה 'רשמית' וסופית לסיפור. ומקבילה את זה למילותיו של ג'ון מוּלַאן, פרופסור לספרות מאוניברסיטת לונדון, שאמר: "השימוש בלשון עבר מרמז על עמדת היתרון של המספר על הקורא. הוא משקיף לאחור, מסוף הסיפור אל ראשיתו, ומוצא באירועים תבנית".

האמירה של מולאן נכונה, אבל למחצה, שהרי כל סיפור הוא (בהכרח) תבנית. הוא בורר אירועים מסוימים ומספר אותם, ומעלים פרטים אחרים. הבחירה הזאת מעניקה להם משמעות מעצם היותה, ולכן התבנית נוצרת. גם אם היא רעועה. אבל אפשר להבין אותו: העמדת הקורא כעֵד מעבירה את המספר אל מאחורי הקלעים, ולכן מחייבת את הקורא לבחון את ההתרחשות בעיניים שלו. כלומר, להניח לקורא לייצר את הסיפור.

לפעמים זה סבבה, כמובן. אפשר לראות דוגמה יפה לשימוש נכון בלשון הווה בפתיחות של גרוסמן. כמו הפתיחה המופלאה של 'מישהו לרוץ איתו'. מתחיל ב"כלב דוהר ברחובות, אחריו רץ נער" בלשון הווה, ואז אקספוזיציה קצרה על אסף ותמר, ואז "וכעבור חודש דהרו נער וכלבה" – מעבר, כמו מבלי משים, ללשון עבר. או הפתיחה של 'אשה בורחת מבשורה' – פותח בדיאלוג, כלומר בהווה (אבל נסתר), זולג לאקספוזיציה, עובר ללשון עבר.

על כל פנים, אולי כדאי להסתכל אחרת: מה לשון העבר גורמת לסיפור? או, יותר נכון, מה לשון העבר גורמת לטקסט?

אחרי שכתב עמוס עוז את 'ארצות התן', ספרו הראשון, הוא כתב ספר חצי-נשכח, 'מקום אחר', שמספר את תולדותיו של קיבוץ כלשהו. ספר שמספר תולדות, דמויות, אנשים והיסטוריה, והעלילה מתחילה לזוז – כלומר, האקספוזיציה נגמרת – אחרי שלשת רבעי ספר. הרומן הראשון של עוז נשכח למדי, ולא בכדי: הבעיה לא הייתה הכתיבה היפיפיה שלו, אלא העדרו של סיפור. הצורה הייתה יפה כתמיד, הפנים הלך לאיבוד.

אני מהרהר בזה בעקבות ספר עברי שקראתי השבוע. אחרי שלשת רבעי ספר שאינם אלא אקספוזיציה, נזכר העורך שחייב גם לקרות משהו בסיפור ושלח את הסופר לכתוב. שלשה רבעים יפיפיים, בשפה מהממת והבלחות חודרות של טבע האדם, שדבר אינו קורה בהם. ופתאום: עלילה רצה, חרבות מתהפכות, אירועים קורים, המקצב המקורי נזנח לטובת הרצה מהירה של התרחשות כלשהי.

לו זה היה קורה רק בספר אחד, החרשתי; תמיד כיף לקרוא מילים יפות. אבל זה לא הספר הראשון, ולא השני, ולא השלישי. לא מעט מרבי המכר בשנים האחרונות היו כאלה שהסיפור מתחיל בהם רק ברבע האחרון. ובאמת הם לא אומרים כלום, נקראים לרגע, נבלעים מיד אחר כך בתהום הנשייה. במין תגובה למילותיו של מולאן, לפעמים ההשקפה אחור לא מאפשרת לספר סיפור, בכלל. הדמויות נעלמות, האמירה לא קיימת. לשון העבר מאפשרת לספר אקספוזיציה לא נגמרת, טקסט כתוב יפה ותו לא. אין סוף הסיפור, אין ראשיתו, אין אמירה ואין משמעות.

אולי לשון ההווה אינה אלא נגזרת, או השתקפות, של הבעיה האמיתית; חוסר היכולת לראות את הסיפור במלואו, מהחל ועד כלה. חוסר היכולת לומר משהו. כלומר; חוסר היכולת לספר סיפור.