קטגוריה: סיכום הסדנה, סבב ראשון

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

אני ממש חש בצורך להגיד מלא דברים שיש לי להגיד על דרכי קריאה ופרשנות, אבל יש לי תחושה שככל שאקצר וארדד כן ייטב. אז צר לי, ואולי בהזדמנות אחרת. מי שמעסיקות אותו כל מיני שאלות מטופשות על קריאה, תהליכי זיהוי שפה, דרכי קריאה, מטא קריאה וההבדל שבין קריאה מיידית ובין קריאה מושהית, מוזמן לפנות.

הסדנה העשירית שלנו עסקה בקריאה, וליתר דיוק, בקריאה של סימנים. חשוב להדגיש: אין קריאה שאינה של סימנים. קריאה היא התהליך שבו אני מזהה מסמן, מפענח אותו ומתרגם אותו אל המסומן שלו. כשמדובר במילים זה די ברור: אני לוקח את המסמן ואומר לעצמי 'אה, זה אומר x' (וממילא מכונן איזושהי משמעות למסומן הזה). אבל מה אנחנו עושים כשמדובר בסימנים טבעיים (כמו צפירה לפני שהרכבת באה, או עננים מתאספים לפני הגשם)? גם כאן אנחנו מבצעים תהליך של קריאה: אנחנו מזהים את המסומן ואומרים לעצמינו מה יהיה בעתיד בהתאם לסימן הזה. חשוב לשים לב שהקריאה מבוססת על הפרשנות האישית שהקורא נותן לטקסט, בהתאם לצורה שבה הוא מורגל לפרש את הסימן המדובר. כלומר, תהליך הקריאה הוא אישי ומיוחד לקורא, ולכל קורא יש, לרוב, צורת קריאה אחרת במעט, שמבוססת על הצורה שבה השפה נבנתה אצלו.

אני מבקש לחזור עכשיו לסדנה הראשונה, למושג 'מימזיס'. בהגדרת המושג בעצם אמרנו שכל יצירה משקפת משהו במציאות. שסיפור הוא ייצוג של מציאות כלשהי. במילים אחרות, סיפור הוא סימן. הוא טקסט – שמורכב ממילים – שיוצר מסמן, ומשליך את הקורא אל המסומן. אבל בניגוד למרבית יצירות האמנות (תמונה, פסל), סיפור הוא לא רק מסמן הסכמי, אלא מסמן הסכמי (הוא מבוסס על שפה) שמתחזה אלינו כמסמן טבעי: סיפור עובד על ציר זמן (שמזוהה על ידי השינוי), כלומר מתאר לנו תהליך בזמן, ומאפשר לנו להסיק מסקנות גם לגבינו. כמו שאמרתי בסדנה הקודמת, סימן טבעי הוא סימן שמסדר את העולם. הוא אומר לנו מה מתרחש (נניח, יש עשן זה אומר שיש אש) אבל גם מה עתיד להתרחש.

במילים אחרות, סיפור הוא הכלי שבו אנחנו משתמשים ליצירת סדר 'שמתחזה לטבעי' במציאות. ואם נתייחס לכל סיפור כסימן בפני עצמו (שכל סיפור מייצג משהו), הרי שמערכת סיפורים (מיתולוגיה, נניח) היא שפה, והכרת מערכת הסימנים הזאת היא שיטה לקרוא את העולם, כלומר לסדר את העולם: לדעת מה עתיד להתרחש ולפרש את שכבר התרחש על פי אותה מערכת סימנים. כשאני כותב סיפור, אני למעשה בונה סימן: אני כותב את המסמן שיאמר לקורא משהו על העולם ועל הצורה בה הוא מתנהג, ולמעשה אני 'מסדר' בשבילו את העולם.

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

———-

במקום להסביר מהי הזרה, בעיקר תירגלנו טכניקות של הזרה והיה מצחיק ממש. בכל אופן, בשלב כזה או אחר של הסדנה קם אחד מכם ושאל למה זה כ"כ חשוב. כלומר, למה החלטתי להקדיש סדנה שלימה לטכניקה שולית – יחסית – בכתיבת הסיפור. אני אנסה לשנות את הרושם הזה, אבל לפני הכל, חשבתי שהסדנה האחרונה שלנו, לפחות האחרונה מאלו שעוסקות בתהליך הכתיבה עצמו, צריכה לדבר על זה שאין באמת כללים. או, יותר נכון, שכל הכללים שלימדתי אתכם לאורך הסדנאות הקודמות צריכים להשבר; שמסגרות אפשר וצריך לפרק, אבל לפני ששוברים צריך לדעת מה ואיך שוברים. אי אפשר לכתוב סיפור טוב בלי להפתיע ובלי לשנות את התבנית. במילים הבאות אני אנסה להסביר למה.

באחת הסדנאות הראשונות, אם לא בראשונה, דיברנו על סימנים והצורה בה הם בנויים. בואו נעשה שניה חזרה, כדי להיות מוכנים להמשך.

תחילה, הגדרה: סימן הוא דבר שמייצג דבר אחר, שאינו הוא. אנחנו אומרים 'אם יש לך x, סימן שy', כלומר משליכים מדבר אחד על דבר אחר. יש שני סוגי סימנים: סימן טבעי וסימן הסכמי. סימן טבעי הוא 'כשהשמיים מתקדרים, סימן שעומד לרדת גשם'. סימן הסכמי הוא אות (סינגל) שנוצר על ידי בני אדם על מנת לייצג משהו, כך שמי שאומר אותו ומי שמבין אותו מבינים זה את זה. הוא לא בהכרח מילה: יכול להיות ציור, מחווה (נניח, כיווץ האצבעות והנעת היד מעלה ומטה, לאמור: 'חכה רגע'), האור האדום ברמזור וכדומה. אמרתי גם שסימנים אינם סמלים, אם כי סמלים הם בהכרח סימנים. כמו כן, סימן מורכב מ'מסמן' ו'מסומן'. מסמן זה הדבר הראשון, והוא גורם לנו לזהות את המסומן.

הצורה שבה שני סוגי הסימנים עובדים (נבנים, מתפקדים) היא זהה. סימן נוצר כאשר אני לוקח כמה תופעות קונקרטיות, חד פעמיות, ויוצר מהם הכללה. ההכללה בהכרח תדחוק הצידה דברים ותסתמך על קוי הדמיון שבין כל ההופעות. כך, למשל, המילה שולחן מדברת על קוי הדמיון בין החפצים שאנחנו מניחים עליהם דברים, ובכך היא יוצרת האחדה בין גזע עץ כרות, גוש אבן מסותת ולוח עץ עם ארבע רגליים. ובסימן טבעי, כאשר אני מזהה תבנית שחוזרת על עצמה אני יוצר האחדה בין המקרים השונים ומשליך על כל הפעמים שבהם אני אראה את זה הלאה. אפשר לשים לב די בקלות שסימן הסכמי לא מתעסק בזמן (אני אומר עכשיו מילה, המסומן שלה מופיע מיד, לא בעתיד או בעבר), בעוד שסימן טבעי כן יכול להתעסק בזמן (עכשיו מעונן, סימן שבעתיד ירד גשם).

מה שזה אומר, בין היתר, הוא שסימנים טבעיים מסדרים לנו את העולם. אנחנו מזהים תבנית שחוזרת על עצמה ומעתה יודעים איך להתמודד עם הלא-ידוע: ברגע שנזהה את תחילת התבנית, נעשה את מה שהצליח בפעם שעברה. אם פעם קודמת נכנסנו למחסה כשירד גשם ועל כן נותרנו יבשים, הרי שגם עתה, כשהשמיים מתחילים להתענן, אנחנו נבנה מחסה כדי להשאר יבשים. במילים אחרות, אנחנו מניחים שיש סדר בעולם, שיש קשר בין שני דברים, וממילא מסוגלים להתנהל בלי לחשוש כל הזמן מהעתיד ומהלא נודע.

בניגוד לסימנים טבעיים, הרי שסימנים הסכמיים הם שרירותיים. זה אומר שאין קשר הכרחי בין המסמן ובין המסומן, והסיבה בשלה אנחנו יוצרים קשר היא בגלל שיש הסכמה בין שני אנשים – לפחות, לרוב זה הרבה יותר – לגבי משמעותו של הסימן. את הסימנים ההסכמיים אנחנו מאגדים במערכות בעלות הקשרים בין הסימנים. הם יוצרים שפה שמאפשרת תקשורת, באמצעות הכללה של דברים המשותפת לי ולמי ששומע אותי.

בהקשר הזה חשוב להזכיר את מה שלמדנו על משמעות: משמעות נוצרת כאשר אני יוצר חריגה מהכאוס, או מהרצף. בהשלכה אלינו, השרירותיות היא שמעניקה לסימן את מובנו. אני מתכוון לומר שכיון שמשמעות נוצרת על ידי חריגה, זה אומר שבשביל שתהיה משמעות לסימן צריך להיות מסביבו המון דברים שהוא לא, שמהם הוא יכול להשלף. במילים אחרות, כאשר אני יוצר את המילה 'שולחן', אני דוחק הצידה המון משמעויות אחרות שהיו יכולות להנתן לו. לדוגמה, גוש האבן היה יכול להיות הכנה לפסל, אבל הוא הופך לשולחן ומתקבע אצלינו כשולחן. אפשר להדגים את זה גם מהכיוון השני: בקתה, למשל, היא בקתה משום שאינה בית אבל גם אינה צריף. אור אדום הוא סימן לעצירה משום שאינו אור ירוק.

אם תחזרו לסדנה על המשמעות, תשימו לב שדיברתי שם על סדר במרחב שנוצר כתוצאה מנתינת משמעות. גם אצלינו, כיון שאנחנו יוצרים איזושהי האחדה של המון דברים קונקרטיים, חסרי קשר מובְנִה, הרי שהמילים מארגנות סביבם את המרחב ולמעשה מייצרות את הסדר בחיים. כאשר אנחנו מזהים חפץ כ'מקל', אנחנו יודעים איך לתפקד איתו על מנת להתגונן. כלומר, אנחנו הופכים את העולם למוכר ומחילים עליו את התבניות שכבר קיימות אצלינו. מהצד השני, אנחנו משלמים על זה מחיר: ברגע שאנחנו הופכים את העולם למוכר, קשה לנו לצאת מתבנית החשיבה הזאת. אם נזהה חפץ מסוים כשולחן, לעולם לא נדע שאפשר לסתת אותו ולהפוך אותו לפסל. אם חוטר עץ הוא אלה, לעולם לא נחשוב שאפשר להשען עליו כשעייפים. כלומר, המשמעויות האחרות נדחקות הצידה, ונותרות רק כהד במשמעותו של הסימן. במובנים אלה אמר דרידה שכתיבה היא פעולה אלימה: היא מקבעת את הדברים במציאות, דוחקת אפשרויות אחרות לשוליים ומונעת מהן להתממש.

בכל אופן, מה שחשוב בעיקר לענייננו הוא שכאשר אנחנו מזהים סימן, בעיקר הסכמי, אנחנו עושים את ההשלכה אוטומטית. אנחנו לא מחלקים בין המסמן והמסומן, אלא עושים מיד את הקפיצה. כשאני אומר לכם 'חתול', אתם לא חושבים על האותיות, מחברים ומחפשים למה זה משתייך, אלא מעלים בדמיונכם את המושג. כלומר, לאט לאט המסמן מתקבע אל המסומן. טכניקה משעשעת למדי היא לחזור שוב ושוב על מילה אחת עד שהמסמן נפרד מהמסומן, מוזמנים לנסות ולראות ישועות. זה אפילו מעבר לסימן: כאשר אנחנו מזהים תבנית, אנחנו הופכים אותה לסימן (לעיתים קרובות אנחנו מעניקים לה שם) ומתפקדים בהתאם למה שמוכר לנו בעבר.

גם רצף של סימנים יכול להפוך להיות סימן בעצמו. לדוגמה, המשפט 'יש הרבה דגים בים' מורכב משלש מילים שמסמנות כל אחת משהו. בפעם הראשונה שאני אומר את המשפט הזה למישהו שנפרד מחברה שלו, הוא מקבל את המשמעות המקורית של השפה, ומבין שחבל לו להתייאש, כיון שיש עוד בחורות שיכולות להיות חברה שלו. אבל ברגע שאומרים את המשפט הזה הרבה פעמים, מתבצעת אותה פעולה שבעזרתה נוצרים סימנים: רצף התופעות עובר האחדה, אנחנו יוצרים קישורים בין ההופעות השונות של המשפט, ובפעם הבאה שהוא יאמר הוא כבר יהיה קלישאה, סימן x שהוא 'משפט שנהוג לומר לאנשים שנפרדו', וממילא מאבד את המשמעות המקורית שלו ולכן לא מתפקד יותר כפי שהוא אמור לתפקד. למקרים כאלה (קלישאות, ביטויים, פתגמים) אני קורא 'סימן מסדר שני'. שימו לב, העובדה שהוא לא מתפקד כמו שהוא תיפקד במקור, לא אומרת שהוא לא מתפקד בכלל. הוא פשוט עושה משהו אחר: הקלישאה אומרת 'אני רוצה לנחם אותך ולא יודע איך'. הפתגם אומר 'מישהו ניסח את זה טוב ממני' וכן הלאה.

מכיון שהדברים שרירותיים, הרי שהם מזמינים פירוק. תחשבו על מישהו שאוכל דג ומגלה שהוא מקולקל ואז חבר שלו אומר לו 'לא נורא, יש הרבה דגים בים', הוא לוקח את הקלישאה ומרענן אותה, כיון שהוא משתמש בה בצורה נכונה לסימנים הראשונים, אבל לא כפי שהיא התקבעה בסימן מהסדר השני. למעשה אפשר לפרק את כל הסימנים, גם ההסכמיים וגם הטבעיים (דיברנו על פירוק הסיבתיות של הזמן בסדנה השביעית), כיון שאף אחד מהם לא מחויב המציאות: עצם העובדה שאני רק מרמז למשהו שמעבר, ושאני לא מדבר על הדבר עצמו, בעצם אומר שאני בונה את הקשרים במוח שלי, וממילא יכול גם לפרק אותם. לדבר הזה, בגדול, קוראים 'הזרה'. אני הופך את הדברים המוכרים לי, אלה שהמוח שלי כבר מבצע להם קישורים אוטומטיים, לזרים, חדשים ושונים. בעצם מרענן כל הזמן את הצורה בה אני תופס את המציאות.

על מנת לבצע את הפירוק הזה אני צריך להסתכל על הדבר שאני מפרק מבחוץ. סוג של מבט רפלקטיבי, שבוחן את הנחות היסוד ואת התבנית המקורית ופשוט משנה אותם. כלומר, אני צריך לחשוב מחוץ לסימן, או כמו שאוהבים להגיד, 'מחוץ למסגרת'. החשיבה מחוץ למסגרת מתייחסת למסגרת, מודעת אליה, אבל משנה אותה ואת התפקוד שלה. אני מקווה שברור למה, וגם שברור לכן למה אי אפשר לבצע פירוק מבפנים.

הדגמתי כמה טכניקות פשוטות לביצוע של הזרה: משחק עם פרופורציות בזמן ובמרחב, פירוק של סימנים מוסכמים כמו 'כסף', 'ראש ממשלה' וכדומה למרכיביהם הקטנים ובחינה של הצורה בהם הם מתפקדים (הדוגמה של דאגלס: פיסות הנייר הירוקות גורמות לאנשים אושר) או פירוק הסיבתיות (אנשים אוכלים נקניקיות כדי לכפר על חטאיהם הלאומיים) וכן הלאה. כל הטכניקות האלה גורמות לנו לצחוק, לרוב, מכיון שצחוק מבוסס על הפתעה: קורה משהו שאני לא מצפה לו. זה אומר שיש סדר, שלרוב אני כן מצפה למשהו, וכעת הוא לא התרחש. אפשר, בגדול, לבצע הזרה למציאות, לתבניות הספרותיות או לשפה, אבל אני רוצה להתקדם הלאה, לסיפורים עצמם ולסיבה שבשלה הם בהכרח מבצעים הזרה, ואיך.

בסדנאות השביעית והשמינית (וקצת גם בראשונה) ניסיתי להסביר איך קיימים מסמן ומסומן בכל ייצוג, גם כזה שאינו סימן. בשביעית עסקו רק במסומן, בשמינית עסקנו רק במסמן, עכשיו אני רוצה לספר על הסימן עצמו, שהוא הסיפור כולו. לאו דווקא על פעולת הייצוג שלו כמו על עצם קיומו כסימן. בואו נחשוב שניה על הסיפור: אמרנו בסדנה הראשונה שהוא מבצע מימזיס, ייצוג של המציאות. במילים אחרות, אני קורא את הסיפור אבל מבצע השלכה על משהו אחר, שהוא אינו הסיפור אלא החיים. כלומר אנחנו מבצעים את אותה פעולה שאנחנו מבצעים כשאנחנו מזהים סימן: יוצרים קשר בין הדבר ובין מה שהוא מייצג. במילים אחרות, אנחנו הופכים את העולם למסודר. אבל סיפורים הם יותר מזה: בגלל שסיפור הוא, בעצם, מבחוץ, הוא מבצע גם את התנועה ההפוכה. יוצר לנו מבט רפלקטיבי, מתבונן, שמסתכל על מה שאנחנו עושים סתם, כבדרך אגב, ומראה לנו את המוזרות שבזה. ביקשתי מכם לתאר סיטואציה יומיומית, מוכרת, והראיתי כיצד סיפורים כאלה נוטים, אוטומטית, לבצע הזרה: אנחנו כל כך רגילים לצורה בה היום יום שלנו מתנהל, עד שאנחנו לא שמים לב אליה. ברגע שאנחנו שמים לב, אנחנו בעצם מבצעים התבוננות עצמית, מודעות עצמית, וממילא הזרה.

כלומר, סיפורים יוצרים סדר בעולם ובה בעת הופכים את העולם למוזר. איך זה קורה, ואיך אפשר ליישב את הסתירה הזאת? בשביל זה נצטרך לחזור קצת להגדרה של סיפור, ולבחון את הצורה שבה הוא מטפל בזמן. אמרנו די בהתחלה שסיפור הוא תיאור של זמן שעובר, ובשביל שנשים לב שהזמן עבר אנחנו צריכים שיהיה שינוי בין ההתחלה והסוף. אמרתי בהתחלה שסימנים טבעיים מספרים לנו מה יהיה בעתיד, ועוזרים לנו לשמר את הסדר בזמן. גם סיפורים מספרים לנו מה יהיה בעתיד: הם לוקחים קונפליקט, מאלה שיש גם לנו, ומעניקים לו התרה. שלילית, חיובית, מורכבת – זה לא משנה. בסופו של דבר, נוצר שינוי שהוא הסיפור. (כמובן, בשביל שסיפור יכיל את הקונפליקט אנחנו חייבים שלא לדעת את הסוף. אני מתכוון, לעיתים יש תבניות של סיפורים שמשתלטות על הקונפליקט: סיפורי 'עולם קטן', קומדיות רומנטיות, גיבורי על וכדומה. העובדה שאנחנו יודעים איך הסיפור נגמר גורמת לו להפוך להיות סימן מסדר שני: אנחנו מאחדים בין ההתחלה והסוף, וממילא אין שינוי, הסיפור הופך להיות קלישאה ומאבד את קיומו כסיפור).

העובדה שאנחנו מותחים את הסימנים על ציר הזמן (כמו שכתבתי בסדנה השביעית) ולא על ציר המרחב, כלומר העובדה שאנחנו לא יודעים את סופו של הסיפור (במקרה שהסיפור והקונפליקט טובים, כפי שכבר אמרתי) מאפשרת לנו לשמור על ההזרה, חוסר הסדר וחוסר הידיעה, כלומר לפרק את המבנים המוכרים ולערער את תבנית החשיבה (כי אנחנו רפלקטיבים), אבל מכיון שיש התרה לקונפליקט הרי שאנחנו בעצם בונים מבנים חדשים ומשמרים סדר כלשהו. מה שאני מנסה לומר הוא שסיפור מייצר את הסדר על ידי ההזרה. העובדה שאנחנו מתבוננים על עצמינו מבחוץ, מזהים את הקונפליקט מבחוץ, מאפשרת לנו לראות את עצמינו מחדש, מצד אחד, אבל גם לזהות את העובדה שיש סדר וממילא לאפשר לנו לתפקד מול הלא נודע. להציע דרכי התמודדות ולהיות מוכנים לקראת מה שעומד לבוא.

[הערת אגב: החיים שלנו מוקפים כל הזמן בדימויים, בייצוגים ובסיפורים. יש בעיה די בסיסית בלנסות לחדש כל הזמן: הרי אי אפשר, באמת. אין כ"כ הרבה סוגי התרות בעולם. כך שנוצרת איזו תנועה של חזרה לתבניות הישנות ולהפוך אותם לחדשות, או להמציא ז'אנרים חדשים ככה שעדיין לא ידעו מה סוף הסיפור (זה עדיין קשה) ובאופן כללי לא פשוט לכתוב בעולם של ימינו, הסיפורים הולכים ונהיים מוכרים. מה עושים? שוברים, וחוזרים ושוברים, עד אינסוף. ממילא זה יציק רק לשכבה מאוד מאוד מצומצמת שמודעת לעצמה. רוב האנשים לא מתעניינים בתבניות, וממילא לא שמים לב שהן נשברות וכדומה.]

זוהי התאוריה בגדול. טכניקות בסיסיות של הזרה ינתנו לפי בקשה, הואיל ויש המון. אני מכיר בערך 15 טכניקות להזרה של המציאות, ובערך בסדר הגודל הזה להזרה של השפה ולהזרה של הקונבנציות הספרותיות.

—-

[הערת אגב: אני לא מרוצה מהסיכום הזה, אבל גם ככה אני בהאנגאובר ולא יהיה לי זמן בזמן הקרוב לכתוב את זה טוב יותר. בגדול, יש כאן מלא חזרות על מה שנאמר כבר, ועיקר התאוריה שלי לא נמצאת כאן. בנקודות ספורות, ואולי יותר חשובות מכל הסיכום:

1. נוצרת שפה מסדר שני, גם כצורת חשיבה 'סיפורית' וגם כצורת תקשורת 'סיפורית'. השפה הזאת היא שפה של זמן (כמו סימן טבעי) ולא כמו מסמן הסכמי, אבל היא מבוססת על שפה הסכמית, מה שמאפשר את כפל הפנים.

2. במונחי לאקאן: הסיפור הוא הדמיוני, לא הסמלי, כי הוא המראה – השלב בו נוצרת תודעת הסובייקט על ידי ההבנה של מישהו אחר, כלומר על ידי הבידול ממנו. הוא מבוסס על הסמלי, כך שהמודל ההוא עובד הפוך.

3. יש פה כמה רמות של סימנים שמבוססות אחת על השניה ומתכתבות ביניהם. כך, למשל, השפה ההסכמית מספרת את הסיפור ובכך הופכת להיות המסמן שלו. כך הסיפור הופך להיות המסמן של הז'אנר. ולהפך: הז'אנר הופך להיות המסמן של הסיפור הקונקרטי. תהליכי עיבוד והזרה של מידע, כשהכל מתכתב עם הזמן, מחד, ועם המצב בו הקורא נמצא כך שהוא מבצע השלכה על עצמו ובסופו של דבר הוא המסומן של הסיפור. אין לי זמן לפרט את הכל, לצערי.

4. מספר הרמות מהסעיף הקודם מאפשר משחק עם משמעות, כיון שהחריגה נוצרת במספר שלבים שונים: כשפה, כהתייחסות לזמן, כמשחק. מה שגם מתקשר לצורה שבה סיפורים מהדהדים את עצמם כמו שסימנים מהדהדים את עצמם. וגם לצורה שבה סיפור מכיל משמעות עודפת, שמדברת על הקורא.

5. אוף, בטוח שכחתי משהו חשוב.]

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

————-

בסדנה לא דיברנו, כמעט, על שום דבר מבין הדברים שאני עומד לכתוב כאן. בסדנה בעיקר שיחקנו במשלבים, ניתחנו סגנונות של כותבי כמו עמוס עוז או יואל הופמן והתנסינו קצת בלחקות את הסגנון שלהם. דיברתי קצת בהתחלה, אבל לא ממש הסברתי את מה שאני הולך להסביר כאן. זה יהיה ממש בקצרה, כי לכתוב את זה באריכות ולפרט כל דבר יקח לי הרבה יותר זמן מכפי שאני יכול להרשות לעצמי כרגע.

ראשית לכל הדברים אני רוצה ליצור איזשהו מושג חדש, שאני בטוח שמישהו התייחס אליו כבר בעבר, אבל אני לא שמתי אליו לב. בסדנה הראשונה דיברנו קצת על מבנה השפה. אמרתי שסימן מקבל את משמעותו מההקשר שלו, וחילקתי בין 'מסמן', 'מסומן' ו'רפרנט'. בהקשר שלנו, הרי שמסמן זו המילה עצמה, הצורניות שלה. האותיות כפי שהן כתובות או נהגות. מסומן הוא המושג של המסמן, מה שהמסמן מצביע עליו; מה שעולה לי בראש כשהמילה נהגית. רפרנט זה החפץ עצמו שהמושג מתייחס אליו. זוכרות את העיגולים ואת החיצים מכאן לשם וכל זה? יופי.

באותה מידה, אני מבקש לטעון, קיימים בסיפור מסמן ומסומן. כשהתייחסתי לכלל הסיפור כסימן, הקבלתי את זה לעולם האמיתי מול העולם המיוצג: המסמן היה הסיפור, שהצביע על המסומן, המציאות. כעת אני מבקש להתייחס רק לסיפור עצמו, לא למה שהוא מייצג: כאשר אנחנו מספרים סיפור, הרי שהמסמן היא השפה בה הסיפור מסופר, והמסומן זה התוכן של הסיפור.

שימו לב! יש הבדל, דק אך משמעותי, בין הצורה בה הסיפור מסופר (הנרטיב) ובין השימוש בשפה באמצעותה הסיפור מסופר, למרות ששניהם זה לכאורה 'הצורה' בה הסיפור מסופר. הממ. תחשבו על בית. המפה של הבית זה הנרטיב, בעוד שהצורה בה הבית נבנה זה השפה; שימוש בקורות עץ או בלבנים, מיקומים של צינורות ושקעי חשמל, אנחנו לא שמים לב אליהם, אבל הם הצורה בה הבית נבנה. למרות שהדימוי הזה לא מושלם, אני אלך איתו הלאה. רק אזכיר שמעבר לשימוש באבני הבניין הבסיסיות, יש לנו מאפיינים של שפה שהם לא רק מילים, אלא מכילים אספקט שפתי נוסף. למשל, משלב. למשל: מבנה המשפטים. מקצב. דימויים וכן הלאה. בשביל כל אופֶן השימוש בשפה אני משתמש במונח 'קולו של המספר', לפחות בתור התחלה. למעשה, המונח מכיל טיפה יותר, אבל נתייחס לזה בהמשך.

מה זה אומר, 'אופן השימוש בשפה'? בסדנה הקודמת העירה מישהי – סילחו לי שאני לא זוכר מי – שבמקביל לדיאלוגים יש גם מונולוגים שנישאים על ידי הגיבורים, ותהתה למה הם לא עובדים אותו דבר. ובכן, התשובה היא שמונולוגים לא עובדים ככה כיון שהם לא ממשות, הם הייצוג שלה. במילים אחרות, כשאני כותב דיאלוג, הקורא שומע בדיוק את מה שהתרחש: כלומר, המוקד הוא בהתרחשות בין הדוברים, ולאו דווקא במה שהם אומרים בפועל. המיקוד הוא במשהו שמעבר למילים, בסיפור עצמו. לעומת זאת, כשאני כותב מונולוג המוקד הוא בתוכן של הדברים, והקורא שומע מישהו שמדבר על המציאות, כלומר מייצג אותה. הייצוג הזה, שיכול להתרחש בסצנה נקודתית בסיפור, למעשה חייב להלקח אחורה ולכלול את כל הסיפור בתוכו. אני מתכוון להגיד שהסיפור כולו הוא המונולוג של הכותב, גם כשהוא מתאר דמויות שונות במקומות שונים, בסגנון שונה וכן הלאה [אם יש שני כותבים – נניח, רומן מכתבים בין שני סופרים שונים – המוקד יכול לעבור לדינמיקה שבין הסופרים, ולא לסיפור עצמו, מה שכמובן יכול להרוס לגמרי את הסיפור, אבל ליצור סיפור חדש ולא בהכרח פחות מוצלח].

למי שנושא את המונולוג הזה אני קורא 'המספר'. הסיבה שאני לא קורא לו 'הסופר', היא שהוא לא הסופר, אלא הקורא. כבר עמדנו באחת הסדנאות הקודמות על העובדה שסיפור צריך – לכאורה – להיות מסופר, בפועל, בפה [ולכן אחת הדרכים הטובות לבחון סיפור היא לבחון אם אפשר להתחיל אותו בפנייה לחבר: 'שמע סיפור', ואז לספר אותו בקצרה. אם הוא נשמע הגיוני, אז שלד הסיפור עומד בפני עצמו. נותר רק לעטוף אותו. אם הוא לא נשמע הגיוני, משהו בעייתי בשלד]. לכן, כשאנחנו קוראים את הסיפור נוצר איזשהו קול שקורא את הסיפור בראש שלנו. תחשבו על הקול הזה כמו הזקן שיושב ליד המדורה. הוא אמור להמחיז, באמצעים שונים, את הסיפור הגולמי; לעטוף את השלד בבשר. לכן הוא משתהה לפעמים, יוצר מתח. צועק, ממשיל את ההתרחשות לדברים שקרובים לקהל השומעים שלו. לכן הוא בוחר לדבר בשפה מסוימת, 'סיפורית', שאינה בהכרח השפה הרגילה שבה הוא מדבר. כל הדבר הזה, ה'עיטוף' של שלד הסיפור, זה 'קולו של המספר'. בדגש על 'הקול שלו' ומה שהוא מייצר כתקשורת. המסמן שדיברנו עליו קודם, זה הקול הזה.

הקול מכיל יותר מאשר רק את אופן השימוש בשפה; הוא מכיל את הצורה שבה המספר בוחר לספר את הסיפור. שימוש בהומור, באירוניה. גוף ראשון או שלישי, ואפילו את הבחירה האם להיות מספר עד, כל יודע, אישי, מתערב או לא מתערב. הדברים האלה אינם 'אופן השימוש בשפה', אבל הם כן חלק מהצורה בה מספרים את הסיפור, ולא חלק מהתוכן שלו. האמירה הזאת הולכת טיפה רחוק: מובן שהצורה בה אנחנו מספרים את הסיפור משליכה על התוכן. למרות זאת, זו אינה השלכה ישירה. זה לא כמו הבחירה האם לספר את ההתחלה או לא, ולא כמו הבחירה אם לעשות את הגיבור דתי או חילוני. זו בחירה שנוגעת לפועל 'סיפור', להגיד סיפור, ולא לשם העצם 'סיפור'. כל הדברים האלה הם דברים שמנחי סדנאות אוהבים להטפל אליהם. זה מה שמגדיר לא רק אם אתם טובים בלבנות סיפור, אלא גם אם אתם טובים בלספר אותו. יחד עם זאת, ישנה חלוקה בסיסית בין 'אופן השימוש בשפה' ובין 'הבחירה איך לספר':

העניין ב'אופן השימוש בשפה' זה ה'קול', החצי הראשון במונח שטבעתי. סיפור, כפי שקבעתי להנאתי בסדנה הראשונה, מייצג מציאות. הייצוג של המציאות יוצר איזשהו עולם, מקביל, שכל עוד אנחנו קוראים הוא מייצר לנו אשליה שהוא העולם האמיתי. אם זה בתיאור הזמן, אם זה בתיאור המרחב וכן הלאה. אבני הבניין בהן אנחנו בונים את העולם האמיתי, מבצעים את הייצוג, הם השפה. ממילא, השפה צריכה להיות חלקה, יציבה. כדי לייצר אשליה של עולם אחר, אנחנו צריכים שלא יראו את אבני הבניין האלה. זה המֶלֶט שבין הסדקים. הצבע שעל הקירות. המחשבה שהקיר – הסימן – הסיפור – כולו אחיד, שלם, יציב. במילים אחרות, אנחנו צריכים שהקורא לא ישים לב למסמן. שהוא לא יקדיש תשומת לב לצורה שבה הזקן שעל יד המדורה מכחכח בגרונו בכל מילה חמישית, או אומר את המילים 'כמו' ו'כאילו'. ברגע שהוא שם לב לזה, המלאכותיות של הסיפור נחשפת: המסמן מתנתק מהמסומן, היציבות מתפוררת, הסיפור לא טוב. שימו לב, זה לא אומר שהקורא לא שם לב לשפה, אלא שהוא לא שם לב לאופן השימוש בשפה. הוא יכול להנות מדימוי טוב, או מהצורה המדויקת שבה הקול ניסח את הדברים. במקרה כזה זה אומר שהוא שם לב לשפה, אבל למסומן שבה. לא למסמן. נניח והקורא אומר לעצמו 'רגע, אבל המטאפורה הזו שחוקה מדי. היא לא אומרת את מה שהיא אמורה להגיד', הרי שהוא שם לב לפעולת הדימוי, ולא לעצם הדימוי, כלומר לאופן השימוש בשפה, ולא למה שהיא אומרת. אם הוא שם לב, כנראה יש חריגה. אותו עקרון לגבי המשלב: כל עוד הוא אחיד, שמים לב לעובדה שהוא גבוה או נמוך, אבל לא לאופן השימוש בו. לא ל'מה הוא עושה'. ברגע שיש חריגה במשלב, הרי שאני פתאום שם לב לצורה בה המספר משתמש בשפה, והייצוג מתמוטט. אופן השימוש בשפה כולל עוד דברים רבים: מטאפורות, הקצב הפנימי של השפה (זה ה'טון' של קול המספר), חריזה, משקל ועוד.

'הבחירה איך לספר' היא החצי השני של המונח: 'המספר' עצמו, 'מי מספר לכם את הסיפור'. נהוג לשייך את זה לדמויות בסיפור (אם זה גוף ראשון או שלישי וכן הלאה), אבל זה לא נכון. השאלה היא איזו דמות מספרת לכם את זה במציאות: האם הוא רמאי? הומוריסטי? עוקצני? מריר? עייף? מיואש? סתם, שמח? מסיח לפי תומו? שוב אני מתייחס רק לפעולת הסיפור ולא לסיפור עצמו, כשם עצם, אבל אני לא מתייחס לקול שלו, אלא לדמות שמצטיירת לנו בהתאם. האם אנחנו מאמינים לה? מה אנחנו רוצים שהיא תספר לנו? השילוב של שני הדברים האלה, הקול והמספר, יוצרים לנו את מה שמכונה 'סגנון', למרות שלטעמי זו מילה לא מספקת, אבל אולי היא הכי קרובה. ובכן, שיהיה סגנון.

אני לא הולך לכתוב כרגע על איך יוצרים סגנון אישי. עיקר מה שרציתי להגיד הוא שתשמרו על הסגנון האישי: אם אתם מבודחים, אתם מבודחים עד הסוף. אם אתם כותבים במשפטים קצרים, הם נשארים ככה. אורך הפסקאות שלכם הוא אחיד, מתחילת הסיפור ועד סופו. הרעיון הוא ליצור מצג שוא של אחידות. וכמובן, כשאתם באים לבחור משלב, גוף או סגנון, אתם צריכים לתהות מה זה עושה לסיפור; משלב גבוה מייצר חגיגיות, משלב נמוך, יחס מזלזל. הייתי שמח מאוד לפרט לכם על כל אספקט ומה שהוא עושה, אבל אין כאן המקום ואין כאן הזמן. ובכלל, אני מסופק אם ניתן ללמד את זה. זה בעיקר דורש רגישות לשפה.

לסיום נתתי שני טיפים. הראשון, לקרוא לעצמכם את הסיפור בקול. השני, לקחת סיפור של סופר אהוב ולהקליד אותו בעצמכם. פתאום תשימו לב לאופן השימוש שלו בשפה, ותוכלו ללמוד איך השימוש הזה מייצר את מה שאתם רוצים.

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות.

הערה ספציפית לפוסט הזה: הוא שגוי בכמה מקומות קריטיים. קראו אותו בעין ביקורתית במיוחד).

——-
בגדול, התיאוריה של כתיבת הדיאלוג היא די פשוטה. במשפט אחד אפשר להגיד שכל דיבור מכיל תחתיו סאב-טקסט, וכשכותבים דיאלוג, מה שחשוב זה לא להוסיף עוד משפטים מעבר לאלה שצריך בשביל הסאב-טקסט. בפסקאות הבאות אני אשתדל להרחיב עוד בנושא, לפרט, לקשר את זה לזמן ולהתגלמויות של מציאות בתוך הטקסט, אבל ברמת העקרון, זה מה שיש. ההמשך, כמו שאמרתי בסדנה, הוא ערימות על ערימות של בלאגן בתוך בלאגן. אם אין לכם כח לתיאוריה, אין צורך; זה אולי מעניין, אבל לא יעיל לכתיבה. אם הכתיבה חשובה לכם, ולא התאוריה המבולגנת שלי, חפשו את שלשת המקפים האלה בהמשך, שם אני מסביר משהו על דיאלוגים.

—

 אני רוצה לפתוח בלהרהר קצת על הזמן. קצת באופן אישי, כי קשה לי עם הזמן. הוא רודף אותי, הוא מהתל בי, הוא מתעתע. לפעמים הוא רץ, לפעמים הוא מתעכב. לפעמים אני לא מצליח לכוון את התנועה שלי במרחב עם התנועה שלי בזמן, וכך מאחר או מקדים או מוצא את עצמי מחפש בלב תל אביב מקום שבו אני יכול 'להעביר את הזמן' כך שהוא יסתנכן עם זמן של אנשים אחרים ותנועה של אנשים אחרים. קצת באופן אישי, אמרתי, אבל גם קצת באופן כללי, כי בסופו של דבר אנחנו קובעים נקודות קבועות על ציר הזמן שבהם אנחנו נפגשים וחופפים ומתייחסים זה לזה. אז קצת, אולי, לפני הדיון על הזמן בסיפורת והצורה בה אנחנו מעצבים אותו, כדאי לנו להגדיר את הזמן, או לפחות לברר על מה אנחנו מדברים כשאנחנו מדברים על זמן.

אז קודם לכל, זמן הוא דבר אלסטי. הוא נמתח, הוא מעוצב, הוא אף פעם לא נתפס. אני לא יכול לאחוז בזמן, לקבע אותו, להצביע עליו ולהראות אותו. אריסטו כונן את התנועה בתור המרכז של המטאפיסיקה שלו, כיון שהוא מציב את התכלית (של כל דבר) בתור מעבר מהכח אל הפועל. במילים אחרות, כתנועה כמעבר מנקודה אחת לאחרת, כך שהעיקר הוא ההבדל בין הנקודות. כיון שאנחנו עצמינו מיקמנו את השינוי בתור מרכז הסיפור (להרחבה, הסדנה השלישית), בתור 'הדבר שאותו אנחנו מייצגים בסיפור', אני מבקש למקם את הזמן בתור הציר בו אנחנו מתייחסים לזה ששינוי התחולל. זו הסיבה שזמן אינו 'ממשי' אלא 'נוזלי'. אי אפשר להצביע עליו, גם לא מטאפיזית (כלומר, הוא לא דבר מוגדר, כיון שהוא לא 'דבר'. הוא הצורה בה אנחנו מתייחסים לדברים). במילים אחרות, אנחנו מזהים שזמן עבר – ובכלל, שיש זמן –  כשאנחנו מזהים שינוי מנקודה א' לנקודה ב'.

בהתאמה לדברים האלה, אני מבקש לדמות את הזמן לציר דו מימדי. ציר הזמן קשור בצורה מרחבית כלשהי לציר המרחב. כלומר, זה קצת מטופש להגיד 'ציר הזמן מאונך לציר המרחב', כי זה מדבר בראיה מרחבית. באותה מידה אפשר להגיד ש'ציר המרחב מתרחש במקביל לציר הזמן', וזה גם מטופש באותה מידה. ובכל זאת, כיון שמרחב אפשר לדמיין, אז ציר הזמן והמרחב יוצרים מפה כלשהי של תפישת מציאות.  בהמשך אני אסתייג מההגדרה הדו מימדית הזאת, אבל בתור התחלה היא טובה. הציר הזה מכונה אצלינו 'ציר הזמן'. ציר הזמן הוא לא רציף, כמו שניתן היה לחשוב, אלא מקוטע. הקיטועים שלו נוצרים מאלפי הנקודות הקטנות שמרכיבות אותו.

זה נראה ככה: …………………………………

נוצר כאן קו שמורכב מהמון נקודות קטנות. כמו שהסברנו לגבי הדמות (כינונו של הסובייקט על פי לאקאן, תסתכלו בסדנה השישית), גם הקו הזה אינו אלא אשליה, אבל בתור אשליה היא אמיתית מאוד. תסתכלו לרגע על השעון שלכם: מחוג השניות זז כל שניה, נכון? הוא עובר מנקודה אחת לנקודה שניה, ומציג את הזמן בכך שהוא מנכיח את השינוי. למעשה, הוא מייצר אשליה ובה בעת גם מפרק אותה באמצעות הדילוג שלו. אין פה רצף. השעון קופץ משניה לשניה. בשעון דיגיטלי זה אפילו בולט יותר: השניות מתחלפות. מה שהיה הוא לא מה שיהיה.

משהו בתקתוק של השעון מדמה לי אותם כמו קצבים שעומדים וחותכים את הזמן לפרוסות נקניק קצובות, דקות. כאילו הזמן, אפשר לומר, הוא דו מימדי ואפשר לחלק אותו לחלקים. חלקים שעומדים בפני עצמם, שאין קשר בין פרוסה אחת של הזמן (תיק) ובין הפרוסה השניה של הזמן (תק). ואם מהדהד למישהו דיויד יום ובעיית הסיבתיות, זה לא במקרה. אבל נגיע לזה בהמשך.

על פי זה אפשר להסביר את השלם האריסטוטלי: העלילה של סיפור, על פי אריסטו, צריכה להיות כמו שרשרת: חוליה תלויה בחוליה, עד הסוף. כלומר, האירוע הראשוני גורר אחריו אירוע שני, שגורר אחריו שלישי וכן הלאה, עד הסוף. הסיבה לכך קשורה בתפיסת התכלית של אריסטו: כמו שאמרנו, אריסטו מגדיר את התנועה כמרכזית כיון שהתכלית היא המעבר בין הכח אל הפועל. אבל יש קשר בין הכח לפועל, נקודה א' ונקודה ב' אינן מבודדות, אלא סיבתיות, ולכן גם הסיפור הוא סיבתי. אלא שכמו שאמרנו, הזמן קופץ מאל"ף לבי"ת. הקשר הסיבתי לעולם אינו הכרחי. שוב, נעסוק בזה בהמשך.

נעבור הלאה: מהי הגדרת 'נקודה'? אנחנו יכולים להגדיר נקודה בתור רגע, או שניה, ויכולים להגדיר נקודה בתור המצב הכללי שבו הייתי בשנה הזאת. במילים אחרות, תהליך השינוי הוא דינמי, ומשתנה ככל שאני לוקח פרספקטיבה אחורה. אני יכול להגדיר סצנה אחת בתור נקודה, ואני יכול להגדיר רגעים בתוך הסצנה בתור נקודות. תהליך השינוי, אם כן, הוא בהתאמה. במילים אחרות, הנקודות אינן מקובעות. אין דבר כזה 'שניה', 'דקה' או שעה'. אפילו 'יום' אינו מקובע, כיון שהשינוי יכול להמדד בפרקי זמן אחרים. מה שחשוב זה עצם קיומם של הנקודות.

ההבנה לגבי הדינמיות של הנקודה יכולה להבהיר לנו משהו אחר: תודעת הזמן. כלומר, קל לנו להגיד 'אה, פרק זמן הוא מספר השניות באמצעותם אנחנו מודדים את השינוי', אבל כשאנחנו תופסים את הזמן, אנחנו לא תופסים אותו כמוצק. לזה התכוונתי כשאמרתי שהוא אלסטי, נמתח או מתכווץ. כשאנחנו רואים סרט, יכולים לעבור שעתיים וחצי ולא נשים לב. למעשה, אנחנו יכולים לצאת מהסרט ולהגיד 'הזמן עבר כל כך מהר!'. ומהצד השני, אנחנו יכולים לבלות שעתיים וחצי בבהייה בשעון באמצע שיעור הסטוריה. הזמן עובר כל כך לאט! כלומר, למרות שהתרבות המודרנית הצליחה ליצור מקטעים של זמן שיהיו קצובים ומשותפים לבני אדם שונים (משהו שמקביל ל'בוקר' ו'צהריים', נניח), עדיין אנחנו מוצאים את עצמינו מתייחסים במילים שונות לאותו פרק זמן שהוא לכאורה 'אחיד', שהרי אלו אותם שעתיים וחצי.

אני רוצה להגיד שהזמן עצמו הוא תודעתי, ולכן גם אלסטי. הנסיון שלנו למדוד אותו ולכמת אותו רק גורמים לנו לראות עד כמה הוא אינו אחיד: עד כמה הוא גמיש בתודעה. במילים ספורות, אפשר להגיד שהזמן עובר מהר כאשר אנחנו לא מתייחסים אליו, אלא להתרחשות עצמה, ושהוא עובר לאט כאשר אנחנו מסתכלים עליו. כאשר אנחנו לא מסתכלים על עצם השינוי, אלא על הנקודה האחרת, שאליה אנחנו מנסים להגיע. לדוגמה, בעמדת שמירה אנחנו סופרים את השניות בתקווה להגיע לשעה שתיים בצהריים. כלומר, אנחנו מנסים להסתכל על השינוי עצמו. הוא לא תפיס, ולכן הזמן נמתח. אם אנחנו לא מסתכלים עליו ישירות, אלא על מה שמתרחש (כמו בסרט, או במשחק כדורגל), כשאנחנו ממוקדים בהתרחשות עצמה, הזמן רץ. זה כמו משחק דג מלוח: כשאנחנו מסתכלים עליו, הוא עוצר, עושה לנו פרצופים. "אני?" הוא אומר, תמים לכאורה, "בכלל לא זזתי!"

במילים אחרות, ביומיום יש לנו שני צירי זמן מקבילים שרצים כל הזמן. הראשון הוא זמן 'ממשי' שלמעשה אינו ממשי בכלל: זה הזמן של השניות. הצורה בה אנחנו מכמתים את הזמן. השני הוא זמן תודעתי, והוא עובר השוואה כל הזמן אל הזמן ה'ממשי' כקנה מידה. קנה מידה מתסכל למדי, אני חייב לציין. במובנים מסוימים אפשר להגיד שהזמן התודעתי כשהוא ממוקד בהתרחשות הוא לא בנוי מנקודות, אבל זה לא יהיה מדויק. נכון יותר יהיה להגיד שהמיקוד בהתרחשות שולף אותנו מהזמן עצמו, וממקם אותנו בציר אחר. ציר המרחב, אולי. אולי בפער שבין נקודה לנקודה. זה לא ממש משנה כרגע.

ובכן, סיפור. זה היה חייב להגיע מתישהו, לא?

בניגוד ליומיום, כשאנחנו קוראים סיפור רצים לנו שלשה (או ארבעה) צירי זמן מקבילים.

קודם כל, בתוך הסיפור יש לנו ציר זמן מדומיין. מה שמכונה 'פאבולה'. ציר הזמן הזה הוא מעין הזמן הממשי כפי שהוא מתרחש בעולם המיוצג. במקביל יש לנו ציר זמן שמעוצב בסיפור, שהרי שהסיפור לא תמיד מספר לנו את הסיפור מהתחלה ועד הסוף: לפעמים הסיפור מתחיל מהאמצע, ולאט לאט אנחנו מגלים את ההתחלה (כמו אצל 'פרנהיים' של עגנון), ולפעמים הסיפור מתחיל מהסוף ואנחנו לאט לאט משלימים את פערי המידע (כמו ב'טיטניק'). לצורה בה ציר הזמן הזה מעוצב קוראים 'סוז'ט'. שני אלה הם צירי זמן מוכרים בחקר הספרות, ואתם מוזמנים לקרוא עליהם יותר בויקיפדיה או במקור: אצל בוריס טומסקי, שלא תורגם לעברית אאל"ט, או אצל ויקטור שקלובסקי, שניהם מן הפורמליסט הרוסי. בכל מקרה, שימו לב שציר הזמן השני למעשה מתייחס לתחילת הטקסט בתור תחילת הזמן שלו, ולסיומו של הטקסט בתור סופו.

שני צירי הזמן האלה הם כמו ציר הזמן הממשי. הם מציגים שתי נקודות מובחנות, ובוחנים את הדרך שבה הסוז'ט יוצרת אט אט את הפאבולה. למעשה, שני אלה הם אותו ציר זמן. נקרא לו 'הזמן הסיפורי'.

אני רוצה להציג ציר זמן שני (או שלישי), והוא התהליך שמתרחש כאשר נקרא טקסט: הקורא מחליף מילה אחת באחרת, המילים המבודדות מתחברות זו לזו ויוצרות 'אשליה' של מוצקות, של משמעות שנובעת מהקשר הלא-הכרחי בין המילים. במילים אחרות, יש כאן תהליך של שינוי, ולמעשה נוצר משהו שנקרא לו 'זמן טקסטואלי'. הזמן הטקסטואלי הזה עובד כמו זמן תודעתי: כמות המילים שאני מקדיש למשהו מסוים מראה עד כמה ההתרחשות משמעותית לי, כמספר הסיפור. אפשר ליצור משוואה: זמן = טקסט. רואי הגדיר בסדנה את ציר הזמן הזה בתור מורס: הוא קצוב, בנוי מנקודות ומקוים, אבל החיבור של הכל יוצר איזושהי שפה.

ציר הזמן השלישי (או הרביעי) הוא ציר הזמן התודעתי של הקורא עצמו. זה הזמן הממשי שחולף כאשר הוא שקוע בזמן אחר. הפתיחה המוכרת לסיפורי האגדות, 'לפני שנים רבות, בארץ רחוקה רחוקה', משמעה הוא שאני נתלש מהזמן ומהמרחב שלי ומועבר לזמן אחר ולמרחב אחר, לעולם אוטונומי, שמוגדר על ידי גבולות הסיפור. הצורה שבה אני חווה את הזמן האחר ההוא, זה הזמן התודעתי של הקורא.

כשאנחנו בוחנים את הזמן בסיפור אי אפשר עוד לבחון אותו בדו מימד. צריך להתבונן על הזמן בצורת תלת מימדית: שלשה צירים של זמן שרצים בו זמנית, אחד במקביל לשני. [כל אחד מהצירים הוא דו מימדי, כיון שהוא מתפרש גם על המרחב, והדברים ארוכים.] למעשה, כיון שהזמן התודעתי של הקורא אינו אחיד, אלא אלסטי, נוצרת לנו כאן מערכת ארבע-מימדית. אני לא כ"כ יודע לתאר מערכת כזו במונחים מרחביים, אז נסו לדמיין לעצמכם את צירי הזמן האלה כמשולבים זה בזה, למרות שהם רצים בנפרד. דמיינתם? יופי. זה עובד נהדר כשאנחנו מתארים משהו: כשאנחנו רוצים למקד את המבט על המחשבות של הדמות, הצורה שבה הבית חולש על סביבותיו או הצורה שבה הדמות בילתה את כל חייה עד הנה. אבל עכשיו תחשבו על כתיבת התרחשות, מה קורה?

מה שקורה זה שאנחנו מתחילים להסתבך בפער שבין שלשת הצירים. כשאנחנו רוצים לתאר משהו שקורה כרגע, בזמן ההווי של הסיפור (ואין זה משנה כרגע אם הסיפור כתוב בלשון עבר או הווה: אנחנו מדברים על ההווה הסוז'טי), נוצר פער בין הזמן הטקסטואלי, הזמן הסיפורי והזמן התודעתי של הקורא. מצד אחד, ההתרחשות אירעה כרגע, במהירות, שהרי אני שם את האצבע רק על רגע השינוי. מבחינת הזמן הסיפורי, זה חלף מהר מאוד. מצד שני, הזמן הטקסטואלי שאני רוצה להקדיש לרגע השינוי הוא ארוך יותר, מכיון שאני רוצה להעניק לו יותר משמעות. ומצד שלישי, הזמן התודעתי של הקורא מוגדר על ידי ציר הזמן הטקסטואלי. אם אני כותב מלא מילים ולא קורה כלום, הרי שהזמן 'נמרח', הקורא שם לב לזמן שחולף, ובעצם ההתרחשות – שהיא עילת כל הטקסט – כבר לא מעניינת.

הבעיה הזו נוכחת בהמון סיפורים, וככותב, היא די מתסכלת. תוצאת הדברים היא סיפור שהקצב בו לא נכון: הוא נמרח מדי, או רץ מהר מדי, או נמרח ואז רץ מהר כדי להשלים את הפער. סיפורים רבים, בעיקר של כותבים מתחילים, מצאו דרכים לעקוף אותה: למשל, לכתוב הכל מהר (ואז, ואז, ואז) ולסיים עם זה. טכניקה אחרת היאלא לכתוב את ההתרחשות בהווה, אלא שהדמויות נזכרות בה. זה מאפשר לנו בעצם לדלג מעל הנקודות, לא לכתוב את ההתרחשות אלא את הנקודות ולאפשר לקורא להשלים את הפער. מה שעושים זה כתיבת הווה סטטי, שבו לא קורה כלום ולכל היותר הגיבור הולך ממקום למקום ונפשו עגומה עליו, ובו בזמן הוא נזכר, בפלאשבקים, באירועים שונים שקרו בעבר. כלומר, הוא נותן לנו רק את הנקודות, בלי ההתרחשות. נקודה, ועוד נקודה, ועוד נקודה, והקורא משלים לעצמו ציר זמן פנימי, מעבר בין אירוע לאירוע. הפגם העיקרי בטכניקה הזו היא שמהר מאוד אנחנו מדלגים על כל ציר הזמן, ממקמים נקודה אחת בעבר ונקודה שניה בהווה, וכך יש לנו סיפור שלם שלא מתרחש בו כלום: הגיבורה הגרושה, בהווה, נזכרת בחיי הנישואים הגרועים שהיו לה בעבר. שתי הנקודות הן סטטיות. השינוי, לכאורה, מתרחש ביניהן, אבל כיון שאלה שני צירי זמן אחרים, הסיפור לא זז.

אוקיי, אז מה עושים? ברמת העקרון, אני מציע טכניקה של פיצול לפסקאות: חלוקת ההתרחשות לנקודות קטנות, וכתיבת נקודה בכל פסקה. כך נוצרת לנו תנועה בין הפסקאות, והזמן הטקסטואלי מקביל לזמן הסיפורי. שזה סבבה לגמרי. הבעיה העיקרית בטכניקה הזאת היא שקצת קשה לבצע אותה. היא דורשת המון תרגול, עלייה על הריתמוס של הסיפור, על הצורה שבה אני רוצה להניע את הזמן התודעתי של הקורא, והחלוקה לנקודות לא תמיד מאובחנת לנו עד הסוף, ככותבים, אבל חורגת לנו מאוד בתור קוראים.

בשביל זה אני, סוף כל סוף, מגיע לדיאלוגים.

[אה, שניה לפני. הבטחתי לדבר על דיוויד יום ובעיית הסיבתיות. בקצרה: יום הציג, ברמת העקרון, את הבעיה הבאה: נכון שברור לנו שבכל פעם כשאנחנו עוזבים חפץ, הוא יצנח לרצפה. זה נובע מהנסיון שלנו, כך קרה בכל פעם שעשינו את זה. השאלה היא מה מבטיח לנו שזה מה שיקרה גם בהמשך? העובדה שעזבתי את החפץ, אומר יום, לא מהווה סיבה לכך שהוא יפול לרצפה. אנחנו מניחים שכך יהיה, עד עכשיו זה עבד, אבל איננו יכולים להיות בטוחים. למעשה, יום מפרק את הקשר בין האירועים, קרי, הנקודות. הוא מציג אותם, ואומר שהן לא קשורות אחת לשניה, אלא שאנחנו מדלגים ביניהם. התפישה שלנו את הנקודות אומרת שבעצם יש כאן קו רציף, אבל אין אחד כזה. אירוע רודף אירוע ללא כל קשר בין השניים.

בהשלכה לסיפור שלנו: כיון שקיימת לנו אשליה שכל מעשה גורם למעשה אחר, אנחנו לא באמת צריכים לתת את הנימוק לכך. אנחנו יכולים פשוט לשרשר אירועים אחד אחרי השני, בלי קשר סיבתי, והעובדה שהטקסט יוצר לעצמו לכידות טבעית – כמו שאמרנו בסדנה על המוטיבים והמרחבים. ובכלל, כל עוד הטקסט תחת כותרת אחת, היא מלכדת אותו – מאפשרת לנו לקשר אירועים לא קשורים, וליצור אשליית זמן ושינוי. אריסטו היה שוחט אותי על זה, אבל תפישת התכלית שלו כבר מזמן לא רלוונטית. ובכלל, הוא לא ידע אם לא תספרו לו.]

דיאלוגים הם רגע של ממשות בתוך הטקסט.

בשביל להסביר את זה אני צריך להסביר כמה מילים על דיבור בסיפור. כלומר על מבע ישיר, עקיף ומשולב, אז תסלחו לי לרגע. בקצרה, מבע ישיר הוא ציטוט. אני כותב: "המרק היה בדיוק כמו שאמא שלי הייתה מכינה". אלה אותם מילים בהם הדמות בסיפור השתמשה. בדיוק אותם מילים. מילה במילה. מבע עקיף הוא תוכן הדברים כפי שהמספר של הסיפור הבין אותם. אני לא מצטט, אלא כותב 'הוא אמר שהמרק היה טעים'. אנחנו לא יודעים בדיוק מה הוא אמר, יכול להיות שהוא שיבח את החריפות או אמר שככה אמא שלו הייתה מכינה. משמעות הדברים שלו הייתה שהמרק היה טעים. מבע משולב הוא, בפשטות, מבע שמשלב את השניים. 'הוא לגם עוד כף. המרק היה טעים, אמר וליקק את שפתיו.' למה זה מבע משולב? כיון שזה גם ישיר וגם עקיף. יכול להיות שהוא אמר 'המרק היה טעים', ויכול להיות שהוא אמר 'המרק היה בדיוק כמו שאמא שלי הייתה מכינה' ומשמעות דבריו הייתה ש'המרק היה טעים'. לכן זה משולב: זה גם וגם. [אני חייב להודות שהחלוקה הזאת מהווה מקור לויכוחים בלתי פוסקים עם המרצות שלי לספרות, אבל אני לא רואה חלוקה הגיונית אחרת]. על כל פנים, הדוגמאות שנתתי הן פשוטות, יחסית. מה תעשו עם מבע עקיף כזה: "הוא מלמל מתחת לשפמו דבר מה על חשיבות הדברים וכן הלאה"? כאן אנחנו מקבלים רק את משמעות הטקסט, אבל אין לנו מושג מה הוא אמר או למה הוא התייחס. בצד השני, הדיבור הישיר, ניגע עוד רגע.

הסיבה שדיאלוגים הם רגע של ממשות היא שאנחנו שומעים בדיוק את אותם הדברים שהדמויות בסיפור שמעו. בשביל להמחיש את הדברים, אתם מוזמנים לקרוא דיאלוגים בקול. או, לחילופין, לחשוב על דמות בסיפור שמוצאת תמונה של סבתא שלה. היא מתבוננת בתמונה, ובעמוד ממול יש לנו את התמונה הזאת. למעשה, אנחנו רואים את אותה תמונה שהדמות רואה. אם ננסה להעביר לטקסט, אז זה כמו שיתנו לנו לקרוא את אותו עיתון שהדמות שבסיפור קוראת. הדיאלוגים הם רגע של ממשות, כיון שאין הבדל בין הצורה בה הם נמסרים לנו בכתב, בסיפור, ובין הצורה בה היינו שומעים אותם לו היינו שם.

במילים אחרות, דיאלוגים מבצעים איפוס של שלשת הצירים. בדיאלוג, הזמן הסיפורי הוא אותו אורך של זמן טקסטואלי ואותו אורך של זמן תודעתי אצל הקורא. כשאנחנו כותבים סיפור, אנחנו יוצרים אט אט – בהכרח – פערים קלים (או כבדים) בין שלשת הצירים. דיאלוג מאפס את הפער, ומאפשר לנו להתחיל לסטות מחדש. הסיבה לכך שדיאלוג עושה את זה, אבל תמונות או מונולוגים לא, היא שדיאלוג מורכב מנקודות. כל משפט מהווה נקודה, והדילוג ביניהם יוצר ציר דיאלוגי, שהוא למעשה גם ציר של זמן. שימו לב: זה לא פותר את הבעיה, אלא מאפשר לנו לכתוב בהווה הסיפורי למרות שהבעיה עדיין קיימת. ולסיום, דיאלוג יוצר לנו, על הדרך, אפקט נוסף. בכך שהוא מאחד את הזמן התודעתי של הקורא עם הזמן הסיפורי, הוא הופך אותו למשתתף בסיפור. הקורא 'נשאב פנימה' והופך להיות דמות נוספת בסיפור, שמקשיבה גם היא לדבריו של הדובר, ובכך דורש ממנו לנקוט עמדה רגשית ביחס למה ששמע. זהו אינו אפקט מוכרח, אבל כשהוא עובד הוא נהדר.

—

כל זה רק מסביר לנו מה התועלת בדיאלוגים, אבל לא איך כותבים אותם ולמה. בשביל להבין איך כותבים דיאלוגים אני מזמין אתכם לצפות בקישור הנהדר הבא:

מה שמתבצע כאן זה הבאה של הסאב-טקסט לקדמת הבמה, והפיכתו לטקסט הממשי, זה שנאמר. בשביל להסביר את זה אני, ברשותכם, אדלג על כל מה שיש לי להגיד על שפה ומשחקי שפה, ואגש ישר לפונקציות של הלשון. כמו שכבר גילינו בסדנאות הקודמות, כשאנחנו בוחנים משהו קונקרטי, שקיים או מתרחש בפועל, אנחנו צריכים לשאול את עצמינו 'אחר איזה פונקציה הוא ממלא', כלומר 'מה הפונקציונליות שלו', או 'מה היה קורה לו היינו מורידים אותו', והדברים נכונים גם לגבי דיבור.

על פי רומן יעקובסון, כל תקשורת לשונית (כלומר העברת טקסט, כתוב או נאמר, למישהו) מכילה כמה מימדים:

א.       הדבר הנאמר. גוף הטקסט. זה הבסיס לכל תקשורת באמצעות טקסט.
ב.       הדובר.
ג.        השומע.
ד.        דרך התקשורת: דיבור, מכתב, טלפון או רדיו.
ה.       הקוד הלשוני (העובדה שאנחנו דוברים את אותה שפה ומתכוונים לאותם דברים).
ו.         ההקשר בו הדברים נאמרו.

 אני רוצה להתמקד ביחס שבין א', ה' וְ-ו'.

 נניח שאני הולך לטייל בגן סאקר ופתאום פוגש חבר. "היי שלמה", אני אומר לו, "מה הולך?". "הכל טוב," אומר לי שלמה, "מה איתך?", "סבבה," אני משיב, ואנחנו ממשיכים איש איש לדרכו. מה התרחש כאן? נתמקד במשפט הראשון. אני הדובר, שלמה הוא השומע. דיברנו אחד לשני, ואמרתי לו 'היי, שלמה, מה הולך?'. אבל למעשה, יש כאן קוד לשוני שאומר שה'מה הולך' הזה הוא מעבר למשמעות הפשוטה, ולכן הוא לא חש צורך לענות לי באמת מה הולך איתו. הסאב טקסט של הדברים האלה היה: "היי, אתה חבר שלי ולכן אני מתייחס אליך כדי להראות שזיהיתי אותך". חילופי המילים הקצרים האלה אפשרו לנו לאשרר את היותנו חברים זה של זה ולהמשיך בדרכינו תוך שחיזקנו את המסגרת החברתית שאנחנו חלק ממנה. כלומר, הפונקציונליות של המשפט הייתה בשביל לאשרר את החברות בינינו. זה, כמובן (דברנו גם על זה בסדנה על המוטיבים), כמו כל פונקציונליות של כל דבר קונקרטי, תלוי בהקשר בו הדברים נאמרו. אם הייתי אומר את המשפט הזה אחרי שיחת נפש ארוכה, הסאב טקסט שלו היה יכול להיות 'עכשיו תגיד לי שהדברים הסתדרו'. במילים אחרות, כל משפט מכיל סאב-טקסט שהוא מעבר לקוד הלשוני. גם משפט כמו 'מה המחיר של המכונית הזאת?' מכיל סאב טקסט. כמובן, תלוי בהקשר. החל מ'הייתי רוצה שתהיה לי אחת כזו', דרך 'המכונית הזאת מעניינת אותי ואני מחפש דרך לכמת את ההערכה שלי כלפיה' וכלה ב'אני מעוניין לקנות אותה ורוצה לדעת כמה אצטרך לשלם'.

כשאנחנו כותבים דיאלוג בסיפור, אנחנו נתקלים בבעיית משמעות כפולה. הראשונה, כל טקסט בסיפור חורג מהרצף באמצעות המימזיס, ולכן מכיל משמעות. השניה, הדיאלוג חורג משאר צורות התקשורת שבסיפור, ולכן מכיל משמעות עודפת. כקוראים, אנחנו בוחנים את הדיאלוג יותר מאשר בוחנים טקסט רגיל. כמו שאמרתי לעיל, הוא חריג בסיפור מתוקף היותו רגע של ממשות. זו הסיבה שאני צריך להיות מודע לסאב טקסט אותו הדיאלוג שלי אומר. אם התחלתי את השיחה בשביל שדמות אחת תגיד לדמות אחרת כמה היא מאוכזבת ממנה, ברגע שהסאב טקסט מיצה את עצמו אין לי טעם להמשיך בדיאלוג. זהו, מיצינו, לחתוך. כשאתם חושבים שהסאב טקסט עבר, אפשר לעצור. ככל שהסאב טקסט עובר בפחות שורות של דיאלוג, ככה הדיאלוג חד יותר וממצה את עצמו בצורה טובה יותר. זה לא אומר שדיאלוגים צריכים להיות קצרים. לפעמים אנחנו רוצים להבהיר מערכת יחסים של דמויות, וזה דורש הרבה טקסט. בפעמים אחרות אנחנו מוצאים את עצמינו מעבירים כמה סאבטקסטים בשיחה. גם זה לגיטימי. העיקר לא להמשיך בדיאלוג שאומר, בעצם, את אותם הדברים שאמרנו מקודם.

הכלים לבחינה של זה הם פשוטים: כל פעם תשאלו את עצמכם: מה הדמות הזאת רוצה? למה היא מדברת עם הדמות האחרת? מה הפונקציונליות של המשפט הזה? אם זה לא עוזר, נסו את השיטה שהודגמה בסרטון: תחליפו את המילים שנאמרו בסאב טקסט של הדברים, ותבחנו אחד לאחד.

בכל מקרה, אל תדברו עם הקורא. כוחו של הדיאלוג טמון בזה שהדמויות משוחחות בתוך העולם, לא חורגות ממנו. הדברים אמורים גם כלפי השלמת פערי מידע באמצעות משפט כמו 'עוד מעט אני בן 32 ואין לי חברה', שמטרתו היא להגיד לקורא שהגיבור בן 32 (אם המטרה הייתה החברה, או הבדידות, זה היה בסדר. תלוי בהקשר, כמובן). זה נחמד מאוד, אבל תמצאו דרך אחרת. אתם לא מדברים עם הקורא! הדמות יודעת שהיא בת 32, לא צריך להגיד לה את זה.

עוד נקודה אחת, ועוד אזהרה אחת. הנקודה היא צורת הכתיבה של דיאלוגים. "דיאלוג פשוט," כתב יהודה, "נראה בדיוק ככה: פתיחה, הפסקה באמצעות הדובר, והמשך". זה כשמדובר במשפטים ארוכים. משפטים קצרים אפשר להגיד בבת אחת. "בדיוק ככה," כתב. מעבר לזה יש איזו אשליה נפוצה כאילו פינג פונג של שאלות ותשובות, בלי אזכור של הדובר או של פעולה שלו, מצליח לשמר את תשומת ליבו של הקורא. אז זהו, שזה עובד רק אחרי שהדיאלוג התחיל לרוץ, וגם אז זה שורד רק לכמה משפטים קצרים ולא יותר. עוד נקודה בעניין היא הפועל שבו משתמשים. 'אמר' הוא בסדר גמור. גם הרבה פעמים. זה לא נורא, ועדיף על פני משחק בכל מיני משלבי שפה בנסיון לגוון את הפעלים. ואזהרה: אם אתם משתמשים בפועל ניטרלי כמו 'אמר', אל תוסיפו להם תארי פועל ('אמר באכזבה', 'אמר בכעס' וכדומה). הם כמו עצי באובב: מתחילים בקטן, ואז משתלטים על היצירה.

ילדים, הזהרו מתארי הפועל!

[בסדנה הוספתי כאן כמה מילים, למי שרצה, על סוריאליזם. בעיקר בגלל שדיאלוגים הם כלי נהדר לסוריאליזם: הם תחומים במסגרת ריאליסטית, ובכך מאפשרים לנו להתפרע בדיאלוג עצמו. השעה כבר רבע לשלש בלילה, ואני לא רואה טעם להאריך בזה אחרי שכתבתי בנושא סדנה שלימה. מוזמנים להציץ שם].

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות

הערה ספציפית לפוסט הזה: הוא מאוד מעניין, אבל שגוי בהמון מקומות. קחו אותו בעירבון מוגבל במיוחד).
——–

לדבר על המושג

התחושה האישית שלי היא שיש משהו מתסכל בלנסות לדבר על דמויות בסיפור. בעיקר הראשיות שבהן. הם אינם לכידות: אי אפשר לאחוז בהן. אתה חושב שלכדת אותן, וכשאתה פותח את כפות הידיים אתה מגלה שאין לך כלום בפנים. הבעיה מתחילה בנסיון שלנו ללכוד את הדמויות סביבנו לכדי איזושהי תבנית. כלומר, לבצע להם מימזיס, ייצוג כלשהו, שנוכל להגיד שם של חבר שלנו – ולתפוש אותו עד הסוף. להגיד 'אה, זה יענקל. בדיוק'. אבל זה לא ככה. אני לא יכול להקיף את חבר שלי עד הסוף, וגם לא את אשתי אחרי חמישים שנות נישואים, ובקושי לנסח את עצמי. תסכול שנוכח בכל פעם ששואלים אותי בראיון: 'מי אתה', ומוסיפים, ומעודדים: 'ספר על עצמך משהו', ואני מוצא את עצמי מספר את סיפור חיי בנסיון לנסח איזשהו נרטיב שמנסח אותי בצורה מוצלחת. מה מכלילים בקורות החיים שלי? ויותר, מה מורידים? איך מתמצתים אדם בכמה מילים?

יחד עם זאת, חשוב להבין שדמויות סיפוריות אינן דמויות מהחיים. לשני הכיוונים. כלומר, העובדה שיש דמות מגניבה שאנחנו נתקלים בה בעולם אין משמעה שהיא תשאר מגניבה גם כאשר נספר אותה. הנסיון לחקות דמויות מהסביבה בצורה מושלמת יוצר מצג שוא, ובו הדמות שלנו נותרת חסרת אמינות, אבל הסופר משוכנע שהוא ברא אותה בצורה טובה כיון ש'אני מכיר מישהו כזה בדיוק'. העובדה שאתה מכיר מישהו כזה אין משמעותה שדמות כזו קיימת בסיפור, ולכך עוד נגיע בהמשך. על כל פנים, אפשר להגיד שההבדל העיקרי בין דמות סיפורית לדמות אמיתית היא שקיימת לנו האפשרות לבחון את תוכה של הדמות, ולא רק את הצורה בה היא נחשפת לעינינו. אני מתכוון ליכולת שלנו לדעת מחשבות אישיות, זרם תודעה, מבט דרך העיניים של הדמות הראשית וכדומה. נכון, יש לא מעט סיפורים 'יבשים', שמתארים רק עובדות, אבל העובדות האלה עוברות תהליך הבנייה נרטיבי, וכך אנחנו נחשפים רק לחלק מהמציאות. ובהתאמה, לתוכה של הדמות. נגיע לזה תכף.

בשביל מה צריך אותם

כמו בכל דבר: כשאנחנו רוצים לבחון למה צריך משהו, אנחנו בוחנים מה קורה כשאין אותו. אם ניקח סיפור ונוריד ממנו את הדמויות, מה ישאר? כבר באחת הסדנאות הקודמות הגדרנו מה אנחנו מחפשים בסיפור: את השינוי. ובכן, מה יקרה אם יתבצע שינוי במציאות – בלי גיבור? נניח, יתחיל לרדת גשם? כמובן, השינוי התבצע בעולם, אבל חסר לנו משהו אחר, בסיסי יותר. חסר לנו קונפליקט. במילים אחרות, אנחנו צריכים דמויות בשביל לזרוק את הקונפליקט על מישהו. בשביל קונפליקט אנחנו צריכים רצון, וברגע שהענקת למישהו – או למשהו – רצון, ממילא הפכת אותו לדמות. במילים אחרות, דמות היא אובייקט עם רצון.

הדגמתי את הטענה הזו על הסיפור של בורחס, 'שני המלכים ושני המבוכים'. ניסינו לנסח את הסיפור מחדש, ללא דמויות, ויצא לנו רק את קיומם של שני מרחבים שאנחנו מכנים אותם בתור 'מבוכים'. כלומר, יצאה לנו אמירה על מרחב: שגם מרחב פתוח, ללא אפשרות יציאה, הוא מבוך לא פחות מאשר מבנה מתוחם. ובמילים אחרות, מסיפור, שמכיל קונפליקט והתרה, יצא לנו רק התרה, כלומר רק מסר. וכיון שעיקרו של הסיפור הוא קונפליקט, אין סיפור ללא דמות.

הבעיה שבניתוח דמות

העובדה ש'דמויות' מוצגות בתור איזשהו אספקט של הסיפור גורם לנו להתחיל לנסות לשלוף את המאפיינים של הדמות מהסיפור: לברור מתוך הסיפור את המקומות שבהן הוא מדבר בפועל, מתייחס, לאפיונה של הדמות. תהליך הברירה הזה מתבצע, תמיד, דרך תיאור המעשים שלה. אבל לעיתים נוספים אפיונים 'עקיפים', קרי, מחשבות, זרם תודעה, אפיון חיצוני ואפיון תכונות. לאחר שאנחנו שולפים את המקומות שבהם הסיפור מתייחס לדמות מסוימת, אנחנו מנסים להתייחס אליה בתור דמות שלימה, שעומדת במנותק מהסיפור. בתוצאה מכך, יש לנו אשליה כאילו קיימת הדמות בפני עצמה, ואנחנו 'דוחפים' או 'מכניסים' אותה לתוך הסיפור בשביל שיהיה לסיפור על מה לחול. יש לנו עלילה, יש לנו קונפליקט, ואנחנו בסך הכל צריכים מתנדב שישב שם, ישלב ידיים ויעשה את מה שאומרים לו.

אלא שכמו מוטיב, וכמו מרחב, דמות בסיפור לא יכולה להיבחן במנותק מההקשר בה היא מופיע בסיפור. בשפה אותה פיתחנו בסדנאות הקודמות, אפשר לכנות את זה בתור 'הפונקציונליות של הדמות'. למה היא הופיעה, ומה הצורה בה היא מתפקדת. אבל בניגוד למוטיב ולמרחב, ישנה זהות – לא הקבלה, זהות – בין הדמות ובין הסיפור עצמו. במילים אחרות: הדמות הראשית היא הסיפור, והסיפור הואהדמות. כמובן, הוא לא כל הדמויות בסיפור, אלא רק דמות אחת. מהי הדמות הזו? נוהגים להטיל אותה על הכותב, להגיד: הכותב הוא הדמות שלו. אני אסביר תכף מדוע זה לא נכון, ואפילו הפוך: הקורא הוא הדמות.

בכל מקרה, אנחנו מוצאים את עצמינו מספרים סיפור שכולל בתוכו דמות. אבל איפה נגמר הסיפור ואיפה מתחילה הדמות? הרי כבר דיברנו על זה שאנחנו בוררים את הפרטים מהמציאות, אנחנו מחליטים מה לכלול ומה לא, וממילא אנחנו מבצעים איזושהי אמירה באמצעות הצגת העולם בסיפור. והאמירה הזאת היא עולמו של הגיבור. 'יומו האחרון של גדעון שנהב התחיל בזריחת חמה נהדרת', פותח עמוס עוז את סיפורו 'דרך הרוח'. וגם זריחת החמה הנהדרת הזו, והעובדה שגדעון שנהב שם לב אליה, היא למעשה חלק מהדמות של גדעון שנהב, למרות שאנחנו מדברים (לכאורה) רק על זריחת החמה. הסיבה לכל זה היא שהדמות אינה קיימת מחוץ לסיפור: אי אפשר לשלוף אותה. ממילא, הדברים היחידים שמכוננים את זהותה של הדמות הם ההקשרים בהם היא מופיעה בסיפור. אגב, זה נכון גם לגבינו: אנחנו נבנים על ידי ההקשרים בהם אנחנו נתפשים בחברה שלנו.

פרוטגוניסט

כבר דיברנו בסדנאות הקודמות על המניע האנושי לספר סיפורים. בין היתר, על מנת לשוות סדר למציאות ולהעניק (אשליה של) ידיעת העתיד. לסדר את הידע. כמובן, סיפור מייצר השלכה על המציאות: אנחנו מזהים את הקונפליקט של עצמינו איפשהו בתוך הקונפליקט המסופר. הפרוטוגוניסט הוא הדמות שהקורא מזדהה איתה. חשוב להגדיר: העובדה שהוא מזדהה איתה אין פירושה שהוא אוהד אותה. אני יכול להזדהות עם הרצון של מישהו להרוג את הבריון השכונתי, אבל לא לאהוד את החנון המעצבן. במילים אחרות, אני מזדהה עם הרצון של הדמות, זה שיוצר את הקונפליקט, ולא עם הדמות עצמה. לכן, גם דמות שלילית יכולה לעורר הזדהות, כל עוד הקורא אומר לעצמו: אם אני הייתי במקומו, גם אני הייתי רוצה את אותם הדברים. הפרוטגוניסט שלנו יכול להיות כל דבר עם תודעה ורצון חופשי. ובסיפורים רבים יש לנו מספר פרוטגוניסטים, שמוליכים כל אחד את הסיפור האישי שלו: זה אותו דבר, פשוט הסיפור שלנו הוא מספר סיפורים המתקשרים זה לזה שאני כולל בתוך מסגרת אחת שאני קורא לה 'סיפור'.

כשאנחנו כותבים את הסיפור, אנחנו יוצרים ייצוג של המציאות כפי שהיא נתפשת על ידי הפרוטגוניסט. דיברנו בסדנה הקודמת (אמירה ומסר) על העובדה שאני מצייר את העולם בצורה מסוימת, וזו האמירה: העולם הוא כזה. יצרנו קשר בין האמירה ובין הקונפליקט. עכשיו, כשאמרתי שאני מזדהה עם הקונפליקט של הפרוטגוניסט, בעצם אמרתי שאני מקבל את הצורה בה העולם שלו מעוצב. אני יוצר איזשהו איחוד בין עולמו של הקורא ובין עולמו של הגיבור. כלומר, מתבצע מימזיס של הקורא באמצעות אותה דמות. לרוב נוטים ליצור חלוקה בין המספר ובין הגיבור הראשי. לעניות דעתי החלוקה נכונה, טכנית, אבל ברמת המימזיס, ישנה זהות בין הפרוטגוניסט ובין המספר. בין אם זהו מספר עד, מספר כל יודע או כל דבר אחר.

מהסיבה הזו, חשוב שהקונפליקט יהיה קונפליקט כלל אנושי. מעטים הם האנשים שמתחבטים בשאלה 'האם להתחתן עם מישהי בעל תסמונת דאון', אבל לא מעט שואלים את עצמם 'האם ללכת אחרי מה שהמשפחה שלי רוצה או אחרי הלב שלי'. ולכן, סיפור על התאהבות במישהי בעלת תסמונת דאון לא יכול לעבוד אם הקונפליקט יהיה ביני ובין עצמי (אני אוהב אותה אבל זה לא יכול לעבוד, או מה יהיה בעתיד, וכאלה), וכן יכול לעבוד אם הקונפליקט יהיה ביני ובין הסביבה. בין אם הסביבה רוצה שאתחתן עם אותו מישהי (נניח, אני רווק חרדי גיבן בן ארבעים) ובין אם הסביבה רוצה שאני לא אתחתן איתה. כלומר, הקונפליקט הוא כלל אנושי, בשביל שהקורא יוכל להזדהות איתו, וההתממשות שלו היא קונקרטית מאוד. אסור לי להשאיר את הקונפליקט ברמה האבסטרקטית: אני צריך דמות, לא רעיון.

באופן כללי, פרוטוגוניסט צריך לרצות משהו. אולי יותר טוב (חבל שלא חשבתי על המילה הזו בסדנה) – להשתוקק למשהו באופן מודע. [אפשר ליצור דמות עשירה יותר בכך שאנחנו מוסיפים לה תשוקה לא מודעת, אחרת, סותרת: לדוגמה, אדם רוצה להיות רווק, במודע, אבל משתוקק למשפחה באופן לא מודע. אפשר גם ליצור שתי תשוקות סותרות, וכך לבנות קונפליקט פנימי] צריך שיהיה לו סיכוי להשיג את מה שהוא רוצה (נניח, לעבור את החומה ב'לפני החוק' של קפקא. בשביל זה יש שם שער: לומר שיש סיכוי).

אנטיגוניסט

בקצרה, זה שהולך מול הגיבור. הוא צריך להיות מספיק חזק בשביל להתנגד לו ולהיות מסוגל לגבור עליו. זאת אומרת, הפרוטגוניסט צריך להיות מסוגל להפסיד.

קצת תאוריה

מי שזה מעניין אותו, שישאל עוד. מי שלא, שידלג.

בשביל לזהות כיצד אני יוצר דמות, אני מבקש להעזר בתאוריות פסיכולוגיות שתופסות את החיים כטקסט: מצבור הסמלים בהם אני משתמש. אין טעם להאריך כאן, אין זה הנושא. באופן כללי אפשר להגיד שזו פסיכולוגיה שתופשת את מבני החשיבה, ובאופן כללי את תהליך החשיבה, כשפה.

על כל פנים, באופן כללי, אני מבקש להגיד שגרעין הזהות מעוצב סביב הקונפליקט המרכזי שלי, שיוצר מעין 'ציר' שעליו אני יושב. הנסיון שלי להיות אדם חשוב (נניח) גורם לי לבחור ללכת ללמוד באוניברסיטה ולא במכללה (נניח). בסופו של דבר, פרויד טען שכל התשוקות מתנקזות לארוס ותנטוס: יצר האהבה, המין, ויצר ההשמדה – המוות. אני חושב שאולי אפשר לדייק את זה לפחד מהמוות, והרצון לקיום של 'מעבֶר'. ניחא. בכל מקרה, איך יוצרים גרעין של זהות?

ז'אק לאקאן, פסיכולוג צרפתי, פיתח מספר תאוריות פסיכולוגיות שיכולות לעזור לנו. אני הולך אליו בעיקר בגלל שהוא משתמש במושג 'איווי', שהוא הרצון למשהו שאי אפשר לספק. זה מתאים לי נהדר לתפישת הקונפליקט. כמו כן, לאקאן מתייחס ליצירת 'אני':בהתמודדות מול ה'אחר'. אני מזהה שיש 'אני', כשאני יודע שיש מישהו שהוא לא אני. זה קשור למה שאמרנו על משמעות בסדנה השניה: רק כשאני חריג מתוך הרצף, אז אני מקבל זהות משמעותית.

בשביל להסביר את זה פיתח לאקאן שלשה מושגים: ממשי, דמיוני וסמלי. ממשי זה ההוויה בשלימותה, דמיוני זה השלב בו יש חוסר, ואני מייצג את החוסר הזה באמצעות סימן כלשהו (הרגע בו התינוק אומר 'אמא' כשהיא חסרה לו), סמלי זה השלב בו אני בונה את העולם סביבי באמצעות השפה. בזיקה לעניין שלנו, אפשר להגיד שהממשי הוא המציאות, הדמיוני הוא תהליך המימזיס: הענקת המשמעות לדברים, והסמלי הוא הסיפור עצמו. זה לא הסבר מדויק ולמעשה הוא על גבול הלא-נכון, אני משתמש בו בשביל להבהיר את התהליך שבו אני יוצר לגיבור גרעין של זהות: אני שולף אותו מכלל הדמויות האחרות ומנגיד אותו אליהם על מנת להגיד 'הוא שונה'. התהליך הדיאלקטי הזה יוצר גרעין של זהות שאינו ממשי, ולמעשה אינו אלא עירבוביה של זהויות שסובבות גרעין אחד, לא מוצק. נחזור לזה בהמשך.

עוד דבר שאני רואה צורך להתעכב עליו הוא צורת הקריאה של אנשים במציאות. הצורה בה אנחנו תופסים אנשים היא ליניארית: אני יוצא מנקודת הנחה כלשהי כשאני רואה את האדם (אני חושב שתפסתי את האישיות שלו) ולאט לאט נוצר לנו איזושהו שינוי שמעגֵל את אדם, ומוסיף עליו תכונות ודברים שלא ידעתי עליו בהתחלה. זה די דומה לדברים שאנחנו עושים בתהליך הקריאה: אנחנו נתקלים בדמות, לפעמים אנחנו מקבלים עליה תקציר שמסכם אותה, ואז הולכים ונוספים עליה דברים בכל פעם שאנחנו נתקלים בה. לפעמים אלה פרטים משמעותיים ולפעמים זה רק הפעם הנוספת שנתקלתי בה. כמו במציאות: כשאנחנו נתקלים בחבר של חבר בפעם השלישית באותו שבוע, אנחנו כבר מחליפים מספרים. על כל פנים, מספיק נעים לנו לשבת זה לצד זה.

אפיון, תכונה ותשוקה

בסיפור יש, למעשה, שלש סוגות של דמויות. שתיים הופיעו כבר אצל פורסטר (הבאתי לכם את המקור): דמות עגולה ודמות שטוחה. אני מוסיף את דמות הקרטון. באופן כללי אני לא אוהב את הסיווג של הדמויות, מסיבות שהוזכרו כבר לעיל (מעצבן אותי לבחון את הדמות בפני עצמה, ולא את הסיפור), ולכן אשתדל לבחון את הסיווגים האלה מתוך הפונקציונליות שלהם בסיפור.

אני אשתמש במושגים 'אפיון', 'תכונה' ו'תשוקה'.

אפיון זה דברים שאנחנו מזהים על דמות מבחוץ. תחשבו על עצמכם הולכים ברחוב ופוגשים מישהו. אפיון זה הדברים שאתם רואים עליו: בגדים, מיקום, שם, צורת דיבור וכן הלאה. 'שוטר בלונדיני' אלה שני אפיונים: אנחנו מסווגים את האדם, 'מאפיינים' (כלומר, מגדירים את האופי שלו) אותו, באמצעות הדברים האלה.

תכונה זה צד באישיות. 'עצבני' זו תכונה. זה מה שמגדיר את האופי שלו מבפנים. כשאנחנו מסתכלים על חברים שלנו, אנחנו לא מסתכלים עליהם כמו הפעם הראשונה שבה פגשנו אותם. אנחנו מתחילים להבחין בצדדים שמגדירים להם את האישיות.

תשוקה, כבר אמרנו, זה מה שהדמות רוצה.

סוגים

ובכן, נתחיל מהדמות העגולה. מכונה גם 'דמות מורכבת'. דמות עגולה, לרוב הפרוטגוניסט – לא רק, ולא בהכרח. פורסטר מגדיר דמות עגולה כדמות שיכולה להפתיע בלי שזה יהיה מוזר. אני לא כל כך אוהב את ההגדרה הזאת (אמרתי את זה כבר בסדנה), מכיון שהפעם הראשונה שבה הדמות העגולה מתחילה להתעגל תמיד יכולה להיות מפתיעה, ואז אנחנו נכנסים לאיזושהי לולאה שקצת קשה לצאת ממנה. נהוג (משום מה) להגדיר דמות מורכבת בתור דמות שמכילה כמה אפיונים. זו טעות. דמות עגולה היא דמות שמכילה כמה תכונות סותרות, או דמות שיש לה כמה תשוקות.

תכונות סותרות מסבירות יפה למה דמות עגולה היא עגולה: היא מופיעה בהקשרים שונים בסיפור, ובכל פעם אנחנו מסתכלים עליה מכיוון אחר. תחשבו על רוצח שמתייחס יפה לאחיינים שלו: אנחנו מסתכלים עליו פתאום מכיוון אחר לגמרי. כמובן, גם בחיים אנחנו כאלה: מי שאני בסדנה הוא לא מי שאני בלימודים, ולא מי שאני כשאני הולך להעביר סמינריון, ובטח שלא אותו אחד שאני בצבא. בסדנה אמרתי שהתכונות לא צריכות להיות סותרות; דמות יכולה להשאר עגולה כל עוד היא מוצגת מכמה כיוונים. לרוב זה יוצא כיוונים סותרים, כי אחרת הדמות מוצגת אותו דבר בכל מקום.

כמו שהזכרתי מקודם, דמות יכולה להכיל כמה תשוקות: קונפליקט פנימי מכיל שני רצונות סותרים. אמרתי בסדנה שבסופו של דבר, שני הרצונות הסותרים האלה (נניח, הרצון לא לאחר לעבודה והרצון לפייס את הילדה הבוכה) מובילים לאותו מקום: הרצון שיהיה לי טוב בחיים. זו תשוקה אחת, שמתפצלת לשתיים סותרות, כך יוצא שלא משנה מה אבחר, אני אפסיד בהכרח.

שימו לב שיצירת דמות עגולה מעניקה לה משמעות, כיון שהיא שולפת אותה מתוך רצף דמויות הקרטון והדמויות השטוחות הסובבות בסיפור. ולכן, אין טעם לעגל דמות משנית. בשביל זה יש דמויות שטוחות. כמו כן, ברגע שיש לי קונפליקט פנימי, הדמות הופכת מיידית להיות עגולה ומורכבת.

אז איך כותבים דמות עגולה? בעיקר מנגידים אותה לסביבה. יוצרים לה מספר מוקדים, כשבכל פעם היא מגלה יחס אחר. נוח מאוד לעבור מרחבים (בבית הוא נחמד ובחוץ הוא כועס), אבל אפשר גם להתייחס אחרת לדמויות (לדמות אחת הוא מרגיש אבהות, ולדמות אחרת הוא מרגיש דחף לרצוח אותה). או אפילו לרצונות שלה (היא רוצה שני דברים אחרים). כך נוצר לנו מגוון של זהויות, שסובב גרעין של דמות. אי אפשר לאחוז בגרעין ולסכם את הדמות, אבל גם אין צורך.

כמובן, אפשר לתת קלוז אפ על ההתחלה, לסכם לנו את הדמות כפי שהיא נתפסת בפעם הראשונה, ואז להוסיף פרטים והתרחשויות. אני לא אוהב את השיטה הזו, אבל רבים וטובים ממני השתמשו בה. דרך נוספת היא לזרוק עלינו סטריאוטיפ ('נהג מונית  מזרחי עם קסקט', נניח) ואז לשבור אותו. זו אחלה דרך קיצור, והיא נורא נוחה: אתה לא צריך לעצב את כל הדמות מאפס, אלא לעצב דמות שכבר קיימת אצל הקורא. זה תהליך של חשיפה.

במקביל, אני יכול לקחת את הדמות ולשנות אותה. שימו לב ששינוי אינו מקביל למורכבות. דמות יכולה להיות מורכבת בלי לעבור שינוי. עם זאת, אם הדמות מתפתחת, היא הופכת – בהכרח – עגולה. כמו כן, דמות מתפתחת לא ממש עוברת בסיפורים קצרים; אין לנו מספיק טקסט. לא בשביל לבנות אותה, ולא בשביל לתת מניעים להתפתחות. אז בזהירות.

דמות יכולה לעבור שינוי במהלך הסיפור. כלומר, הסיפור יהיה על השינוי שהדמות עוברת (כבר הגדרנו שנשמתו של הסיפור זה השינוי). לא מעט סיפורים נכנסים לז'אנר סיפורי ההתבגרות: הגיבור לומד להיות הוא עצמו. ברמת התאוריה, הוא צריך ליצור לעצמו רצון עצמי, כלומר לעמוד בפני עצמו: ליצור לעצמו סובייקט. בשביל זה אנחנו עוברים תהליך בין הצורה בה הוא נתפש בעולם (הוא מייצר את הסובייקט שלו, את ה'עצמי' שלו, על פי הצורה בה אנשים אחרים תופשים אותו. זוהי הילדות), דרך תהליך שבו הוא מתנגד לצורה בה החברה תופשת אותו, כלומר יוצר לעצמו אוטונומיה (זהו מרד ההתבגרות) ועד לשלב בו הוא תופש את עצמו כשלם, בלי קשר לחברה – הוא לא תופש את עצמו דרך העיניים שלה, ולא על ידי ההתנגדות לעיניים שלה.

תהליך ההתבגרות הזה קיים גם ביחס לדמות המעוצבת על ידי הקורא. תחילה אנחנו יוצרים דמות, וכך הקורא תופש אותה: כמו שהיא מוצגת בפניו. כלומר הגיבור נתפש דרך העיניים של הסביבה. אחר כך אנחנו עושים משהו מנוגד לזה, וכך הדמות 'מתנערת' מהצורה הראשונית בה הקורא תפש אותה. בשלב השלישי נוצרת דמות אוטונומית, שמסוגלת להפתיע את הקורא במעשים שלה מבלי שזה יראה מוזר. התייחסתי לזה בקצרה בסדנה, ואני לא רואה טעם להאריך.

דמות שטוחה, אומר פורסטר, היא אותו דבר בכל מקום. לזה אני מסכים. היא כמו סמל: לא משנה איפה אני אציב אותה, היא תגיד אותו דבר. בניגוד לדמות עגולה, גם אם יש לה כמה תכונות, הן אינן סותרות. בניגוד לדמות קרטון, יש לה רצון, רק שהוא אותו דבר בכל הסיפור. בכל פעם שהיא מופיעה אנחנו אומרים 'אה, זה המפקח הרשע'. היא יכולה להיות מיוחדת, מקורית, שונה- ובלבד שתהיה אותו הדבר בכל פעם. שימו לב: דמות שטוחה יכולה להיות הפרוטגוניסט, אבל אז הקונפליקט חייב להיות חיצוני. גיבורי ספרי מתח הם אותו דבר כל פעם, זה בסדר. הם אחלה פרוטגוניסט, אפשר להזדהות איתו, אבל הוא לא מורכב. אם הקונפליקט היה פנימי, הוא היה הופך אוטומטית למורכב. אם הקונפליקט היה אישי (בין הגיבור והסובבים אותו), הסיפור היה גרוע.

הדבר קשור לפונקציונליות של הדמות השטוחה. דמות שטוחה יוצרת את הקונפליקט, לא מכילה אותו. כלומר, אם ג'יימס בונד מנסה לנצח את הנבל התורן, אלה שתי דמויות שטוחות – שאף אחת מהן לא מתלבטת מה עליה לעשות. הקונפליקט הוא בין דמות אחת לשניה, ולא בין רצון אחד למישנהו.

לדמות קרטון אין רצון כלשהו. היא מופיעה בסיפור על מנת למלא תפקיד של עציץ. כמו ניצבים בסרט: אני צריך שהגיבור יקנה את הכרטיסים ממישהו, אז אני מניח שם כרטיסן. לכרטיסן הזה אין אישיות פנימית, והוא למעשה ציור של דמות שהועמד שם במקום הדמות האמיתית. אמרתי בסדנה שכמו במטווח, צריך לירות בדמויות קרטון. חלקכם הבין מזה שאסור להשתמש בדמויות קרטון. זה לא נכון. מה שכן נכון, הוא שדמות שמתקשרת לקונפליקט, אסור לה להיות קרטון. חשוב להבין שדמויות קרטון אינן דמויות, אלא חלק שלם מהמציאות.

נניח שאני יוצר קונפליקט בין ילד לאמא שלו: הילד רוצה לצאת לבלות, האמא אוסרת עליו. אסור שהאם תהיה קרטון, ותופיע שם רק בשביל לאסור עליו לבלות. היא צריכה להיות מינימום דמות שטוחה, כלומר: חייבת להיות לה תשוקה. היא חייבת לרצות משהו שנמצא מעבר להישג ידה. בדוגמה לעיל, האמא יכולה לרצות שקט נפשי בלילה, נניח. האמא יכולה לרצות שהילד יצליח בלימודים וכך יממש משהו שהיא לא הצליחה לעשות בחייה.

כשאנחנו בוחנים פונקציונליות של דמות קרטון, קל מאוד לזהות אותה: היא מופיעה שם כי מישהו צריך להופיע שם. במילים אחרות, היא אקראית. באותה מידה, האֵם יכלה להיות דלת נעולה. שימו לב שזה מעביר את הקונפליקט למימדים אחרים (אדם שמנסה לצאת מחדר נעול הוא לא אדם שמתמודד מול אמא שלו. הקונפליקט הוא חיצוני, ולא אישי, ובקונפליקט חיצוני האנטיגוניסט צריך להיות מאוד מאוד חזק. הרבה יותר מאמא – שאוהבת את הילד שלה, בסופו של דבר).

מסתבר שטבלה עוזרת לכם, אז הנה

—

 [צירפתי להם דף מקורות: יש שם דוגמאות לאפיון ישיר של דמויות שטוחות ודמויות עגולות, וקטע של עוזי וייל שמדגים איך אפשר לדבר על משהו בלי לדבר עליו]

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

——————–

 [על המסר ב'אליס'. 1 2 3. דגלאס אדאמס על מסר. דף המקורות שצורף לסדנה]

—

קשה לי קצת עם ימי שני. הם תמיד באים אחרי יום ראשון, אני חושד שהם עוקבים אחריו או משהו, אבל אין לי הוכחות. בכל אופן אני מקווה מאוד שהשקדים שלכן במצב טוב. ואם לא, מן הראוי לאכול הרבה גלידה. דבר חשוב, גלידה. אומרים שזה בריא וכל זה.

ביום חמישי דיברתי על מסר ואמירה. אני רוצה להדגיש, לפני הכל, את דבריה המופתיים של הדוכסית בקטעים ששלחתי אליכם מתוך 'אליס בארץ הפלאות': "בכל דבר יש מסר, אם רק יודעים לגלות אותו", וכלשון קודשה, שם בהמשך העמוד, "והמסר של זה הוא 'כשהכוונה צלולה, הצלילים מתכווננים מאליהם'." ובמילים אחרות, אומר לנו לואיס קרול, התפישה הדידקטית, הויקטוריאנית, שספרי ילדים צריכים להכיל מסר, היא מטופשת להחריד. "אני חושבת" אומרת אליס בנימוס, "שהייתי יכולה להבין את זה יותר טוב לו הייתי כותבת את זה." והמסר של זה הוא–

לא כלום, בואו נתחיל. זה קצת ארוך, אז תנשמו עמוק.

פתחנו, כמו שהיה ראוי לפתוח, בשירו הנפלא של קובי אוז, 'ידידי די'. לא הזכרתי את הפואנטה של השיר, ובכלל לא דיברנו עליו (היה מי שדיבר איתי עליו אחר כך, אני חושב). במילים קצרות, ישנו דיסוננס בין המילים של השיר למוזיקה של השיר:

ידידי די / ר' יהודה הלוי

יְדִידַי-דַּי בְּאַהְבַת-בַּת כְּרָמִים

וְנָשִיר-שיר לְנֶאְדָּר-דָּר מְרוֹמִים.

אֲהוּבָך-בָּך וְעוּזָּך-זַך עֲצוּמִים

רְחוּמָך-מָך וחוֹמֶר-מַר רְחוּמִים

פְּלָאוֹת-אוֹת ונִיסִּים-שִֹים לְחוֹסִים

עֲשׁוּקִים-קִים והָאֵר-אוֹר תְּמִימִים

כְּאֶתמוֹל-מוֹל לְבָבִי-בִּי עֲדֵי כִּי

בְּפִשְׁרוֹן-רוֹן אֲהַלֵּל-לֵיל וְיָמִים.

אחת המשתתפות תהתה האם השיר, במקורו, הוא עם כפל הצלילים. התשובה (למרות מה שעניתי לך במקום) חיובית. יחד עם זאת, רציתי להוריד את המצלול ולהראות את התוכן בנוחות: המילים כבדות מאוד, מדברות על אהבת הא-ל. תוך כדי שתיית היין, אגב. על כל פנים, קובי אוז לקח את המילים ועיבד אותם למנגינה מאוד מאוד צוחקת, מזדמזמת וכיפית. כלומר, הפער נועד להבהיר שהמילים הכבדות אינן כבדות באמת. הדברים מתקשרים, כמובן, למה שאמרנו בהמשך.

או אז הבאתי שתי פרסומות של אורנג'.

ניתחנו את ההבדלים בין הפרסומות אחת מול השניה (עשיתם את זה, אגב, ממש מהר). לא ננתח אותם כאן – זה לא הנושא. לאלו שלא היו בסדנה, אתן מוזמנות לקחת דף ועט, ולרשום את ההבדלים: מוזיקה, אנשים, עלילה וכן הלאה. על כל פנים (ספויילר) ראינו שיש הבדל משמעותי בין שתי הפרסומות, על אף ששתיהן אומרות את אותו המסר. המסר הוא, בפשטות: "יש לאורנג' תכנית חדשה, חשבון קבוע מראש, וזה יכול לעזור לכם." למרות זאת, כל אחת מהפרסומות מעצבות עולם אחר.

הפרסומת האורבנית (חוזות העתידות) אומרת: העולם הוא לא צפוי, הוא אכזרי, הוא תוקף אותך מכיוונים לא ידועים. אתה מוצא את עצמך אבוד ולא מוכן לבאות. היא פונה לאנשים שלא ממש יודעים מה לעשות. אנשים שהולכים למגדת עתידות כדי לדעת מה יהיה בעתיד שלהם, כי הוא מאיים עליהם. הם דוחים את תיאום המס עד לרגע האחרון, כי הם לא מסוגלים להתמודד עם האימה שבשיחה עם אדם לא מוכר שאתה לא ממש יודע מה להגיד לו. אנשים שקונים פירות בשוק במחיר שאומרים להם, ולא מתמקחים. אנשים, אפשר לומר, שמפחדים בכל יום שהשמיים יקרסו להם על הראש. והנה הם קורסים: בא החשבון, ואתה לא יודע מאיפה הסכום הזה הגיע. אנחנו, אומרים לך אורנג', יכולים להיות המטריה שלך. אנחנו יכולים להגן עליך מפני השטפון. ובמילים של הקופרייטר, "כשיודעים דברים מראש, אין הפתעות". והפתעות הן דבר מסוכן מאוד, כידוע.

לעומתה, אומרת הפרסומת האֶתנית, הפשוטה, שלא לומר -הפרימיטיבית: "משתלם לדעת דברים מראש". העולם, היא אומרת, הוא מגרש המשחקים שלך. אתה יכול לעשות כל מה שתרצה. תוכל לבנות סירה באמצעות כמה קרשים וסדינים גנובים, אם רק תנתן לך האפשרות. אנשים שכמוךָ הולכים ישר בעולם, כמו קרנף שלא רואה שום דבר שעומד מולו, וזה לא רלוונטי, כי הרי שום דבר לא עומד מולו. העולם לא תוקף אותך, הוא פשוט מאוד, ואתה עושה בו מה שאתה רוצה. אלא מה? שאין לך כלים. ויותר מזה, אין לך למה לבנות סירה, אתה במדבר. והנה, ברגע שאתה יודע דברים מראש, אתה מתכנן את הצעדים שלך טוב יותר. העתיד לא מאיים: אף אחד לא מפסיד מהעתיד, אבל אתה מרויח. והמים? הם מקור ברכה. איזה כיף זה מים. כל כך שונה מהמים המאיימים, האפרוריים, של העיר.

אז מה היה לנו כאן? שני מושגים חשובים מאוד, חשובים עד כדי כך שמן הראוי לשים אותם בכותרת: אמירה ומסר. אליהן נצרף את המושג 'פרמיס', שפירושו 'הנחת יסוד'. (ההגדרות הבאות הן שלי, ולכן, מטבע הדברים, לא מדויקות).

פרמיס היא נקודת המוצא. הרעיון המעורר.

מסר הוא מה שהסיפור בא למסור, כלומר, להעביר. המסר הוא תוצר ישיר, והוא הצורה בה אנחנו מתירים את הקונפליקט.

אמירה היא מה שהסיפור מעביר לא במפורש, כלומר – תפישת העולם המוצגת בסיפור. אני אומר: "העולם הוא כזה".

—

סיפור מתחיל תמיד בפרמיס. כיון שסיפור הוא התרחשות, ועל מנת לזהות התרחשות צריך להיות שינוי ממצב אחד לשני (דיברנו על זה כבר), השאלה המנחה אותי היא 'מה יקרה אם'. זה הרגע בו אני אומר לעצמי 'וואי, מה יקרה אם לגברת הזקנה הזו פתאום יצמח זנב של סנאי?'. למרות זאת, אני לא צריך שאלה בשביל פרמיס. פרמיס יכול להיות גם המשפט 'במחילה באדמה חי לו הוביט'. פתאום מתעוררות שאלות: מה זה הוביט? למה הוא חי במחילה באדמה? על כל פנים, הפרמיס הוא הרעיון המעורר. בלעדיו אתם לא מתחילים לכתוב סיפור, כיון ששום דבר לא עורר אתכם לזה. חשוב להבין שסיפור חייב פרמיס. אי אפשר לגשת לסיפור מתוך נסיון לכתוב 'משהו', ואז להמרח עם הפתיחה למשך שנים ארוכות ולפחות שלש זוגות שיניים תותבות.

מסר הוא מה שהקורא יוצא איתו מהסיפור. הוא מה שהסיפור 'מָסר' לנו. בכל סיפור יש לנו קונפליקט (כמו בחיים), והצורה בה הקונפליקט מותר היא המסר. למעשה, המסר הוא ה'רעיון השליט' של הסיפור. כבר דיברנו שאפשר לסכם כל סיפור במשפט קצר, שאומר איך ולמה החיים עברו שינוי. מהמשפט הזה (שאפשר להגיד שהוא הפרמיס), אפשר להוציא בקלות את המסר: אנחנו בודקים את נקודת סוף הסיפור. אנחנו בוחנים האם בסוף הסיפור הקונפליקט הותר לחיוב, הותא לשלילה, או בכלל לא הותר, ובוחן את הסיבה לכך. הסיבה היא המסר, באמירה כללית מאוד.

ברמה התיאורטית, דיברנו על זה שסיפורים הם אחד משני הדברים: סוג של תשובות, או נסיון לחזות את העתיד. המיתוסים סופרו (לפחות חלקם) בשביל לתת סיבות הגיוניות לדברים שקורים במציאות, כמו קשת, מבול או בריאה. הסיפורים סופרו בשביל שהציד יהיה מוצלח, ובשביל להבטיח לשומעים סוף טוב לחייהם, או להסיר מהם את האחריות במקרה של טרגדיה וכן הלאה. בהתאמה, מובן שהצורה שבה אני מתיר את הקונפליקט (שהוא החיים, תופיע טבלה בנושא, מתישהו בהמשך) היא המסר של הסיפור.

דוגמאות:

א.       אפשר לסכם את מלך האריות במשפט "סימבה הפך מילד למבוגר, כיון שהוא התמודד עם העבר שלו". הקונפליקט היה עם העבר (סקאר, מותו של אביו), וההתרה הייתה לקיחת אחריות, מאבק ונצחון. המסר של זה הוא שהתמודדות עם העבר, היא חיובית, מבגרת ומובילה את האדם למצוא את מקומו הטבעי. בניגוד לבריחה ממנו.

ב.       אפשר לסכם את כיפה אדומה במשפט "כיפה אדומה הפסידה במאבק מול הזאב ומתה, כיון שהיא לא הקשיבה לאִמָהּ וסטתה מהשביל". הקונפליקט היה של כיפה אדומה מול הזאב, וההתרה יכלה להיות נצחון של אחד הצדדים או תיקו. כיפה אדומה, ובכן, הפסידה. אני מניח שחלקכם קופץ עכשיו ואומר 'אבל זה לא סוף הסיפור!'. ובכן, במקור זה היה סוף הסיפור. והמסר? קודם כל, צריך להקשיב להורים. והסיבה שצריך להקשיב להורים היא שזאבים יותר חזקים מילדות קטנות.

מה קרה כשבזמנים מאוחרים יותר הוסיפו את חוטב העצים, או הצייד, שבא ומציל את כיפה אדומה? המסר השתנה, כמובן. כיפה אדומה נצחה. והמסר? הפוך. שלא צריך להקשיב להורים. שתמיד מישהו יהיה שם בשביל להציל אותך. שהטוב תמיד מנצח. כלומר, הסיבה בשלה הסיפור הותר (לחיוב, במקרה שלנו), היא המסר שלו.

ג.        שתי הפרסומות שלנו:

          I. הקונפליקט  – הגשם תוקף אותך. ההתרה – מטריה. הסיבה להתרה – הבאתי מטריה כי אני יודע דברים מראש.
II.הקונפליקט – ילדים בונים סירה במדבר. ההתרה – מגיעים מים. הסיבה להתרה – הם ידעו שיגיעו המים.

אפשר להגיד שהסיפור אומר את המסר שלו בזכות עצמו. אין צורך להביא בסוף איזשהו דמבלדור שמסביר (בחלום, כמובן) מה המסר. אם מעצבים נכון את העלילה, הסיפור מוכיח את הרעיון שלו טוב מאוד. בגדול אפשר להגיד שיש לנו שלשה סוגים של התרה. כלומר, של מסר. חוץ מזה יש לנו אפשרות להותיר את הקונפליקט כמו שהוא, ונדבר על זה בהמשך.

א. התרה אופטימית – בשביל להתיר בצורה חיובית אני צריך לסבך לכיוון שלילי. אני מתחיל, אחרי האקספוזיציה, בסיבוך לרעה, ומתיר לטובה. כך המסר הסופי הוא חיובי. ברמה הכי פשטנית (ברמת הסיפור הקצר הקלאסי) זה יוצא פרבולה מחייכת: סיבוך והתרה. חשוב להבין שהקונפליקט נוכח כבר בפתיחה (לא באקספוזיציה), ולכן הקונפליקט אינו הסיבוך.

ב. התרה פסימית – צריכה ללכת בדיוק לכיוון השני. אני פותר את הקונפליקט, לכאורה, לכיוון חיובי (לדוגמה, השוטרים תופסים את הגנב), ואז מסבך לכיוון שלילי (הגנב מצליח לברוח / הגנב הורג את השוטרים). המסר הוא שלילי ופסימי: הרע מנצח. האהבה לא מצליחה.

לרוב, שני סוגי ההתרות האלה מופיעים כאשר הקונפליקט אינו פנימי, אלא אישי או חיצוני: מול האהובה או מול בית הספר. מול החברה. כל מה שלמדנו בסדנה השלישית. העניין הוא שמה שמיוחד בסיפורים כתובים הוא שהם כתובים, או מסופרים, ולא מומחזים. כלומר, אם בהכללה גסה אפשר להגיד שהסרטים הם הפעולות עצמן והמחזות הם הדיאלוגים, הרי שהיתרון של הסיפור הוא היכולת שלנו להעביר את הפנימיות של הדמויות. מעיצוב הסביבה ועד זרם התודעה: אנחנו יכולים לדעת משהו על הצורה בה הדמות חושבת. ולכן, סיפורים טובים יכולים להכיל גם קונפליקטים פנימיים. בשביל להבין למה גם כאשר מתארים לנו רק את פעולותיו של הגיבור אנחנו עדיין יודעים משהו על הדמות, אתם מוזמנים להשוות בין הסיפור הכתוב 'יום נפלא לדגי בננה' ובין העיבוד הקולנועי שעשה לו וניה היימן.

בקיצור, רציתי להגיד שסיפור טוב מכיל, או על כל פנים מאפשר, קונפליקט פנימי. בין רצונותיו של הגיבור. ולכן, יש לנו אפשרות להתרה מורכבת, שאינה חד מימדית.

ג. התרה מורכבת – גם התרה מורכבת מכילה פסימיות או אופטימיות בסיסית, אבל היא מכילה גם את הניגוד. לדוגמה, בסיפור 'דבר קטן וטוב': סקוטי מת בסוף, אבל יש עוד אופטימיות והלחמניות מתוקות וטעימות. האופה, בעל העיניים המרושעות, מתגלה כאדם טוב בסך הכל. קארבר אומר לנו: אנחנו מתים בסוף, כולנו, אבל יש עוד תקווה בחיים עצמם, למרות קטנותם, למרות אי הידיעה, למרות הבלבול.

בשביל לעצב התרה מורכבת אני צריך קונפליקט פנימי או קונפליקט כפול, כלומר, פנימי וחיצוני. [לדוגמה: האם החד הורית, שרוצה לפרנס את הילדה שלה ובכך שוקעת בעבודה, ואז מתרחקת ממנה. כפול, לדוגמה: ההורים מול המוות וההורים מול המטרידן האנונימי שהוא האופה, ב'דבר קטן וטוב'.] אחרי שעשיתי את זה, אני מעצב את העלילה כך שכל התרה תיצור סיבוך לצד השני. הילד גוסס (התרה שלילית) אבל העוגה נאפתה והאופה מתקשר להודיע עליה (סיבוך). אז אין לי אפשרות ליצור התרה מושלמת. כל התרה שאני אצור תשאיר בעיה כלשהי נוכחת, והשאלה היא באיזה אקורד לסיים.

אני מאוד ממליץ על, ואוהב את, ההתרה הזאת. היא אומרת דברים אמיתיים על העולם, ומאפשרת קריאות נוספות בסיפור, מכיוונים שונים. יותר קשה ליצור אותה, אמנם, אבל התגמול גדול יותר.

ד. הקונפליקט לא מקבל התרה – אין הרבה סיפורים כאלה. קפקא, כדוגמה, בסיפורים מסוימים. סיפור שהוא רק קונפליקט זורק אותך אל המציאות. הוא אומר לך: גם במציאות אין התרה. החיים שלנו הם רק קונפליקט. אין פואנטה, אין מסר. יש רק בעיה, וזו האמירה היחידה האפשרית. זו אמירה כוללת; כשאני לא מתיר את הקונפליקט, אני אומר שכל הקונפליקטים, בכל העולם, נשארים לא מותרים.

כיון שזה המסר היחיד האפשרי, לעניות דעתי זה די ממצה את עצמו באיזשהו שלב, אבל זה מגניב: בסדנה דימיתי את זה לחידות זן, 'קוֹאנים', שמטרתן לעבור מהמילים אל המציאות. מהדימוי אל הממשי. להרוס את המימזיס. כמו שהעובדה שאין התרה לקונפליקט מנכיחה מאוד את הקונפליקט, ובהתאמה מדגישה את המציאות ולא את התרתה. זה דיון ארוך ולא ממש קשור, ולכן לא נעסוק בו כאן. אם זה מעניין מישהו/י, בשביל זה יש את האפשרות להגיב.

—

ובכן, סיכמנו בקצרה ממש את המסר. נעבור לאמירה. הנה טבלה, כולם, תגידו יפה 'שלום'.

 בעיני הטבלה הזו ממצה יפה מאוד את כל מה שצריך לדעת על אמירה, ובכל זאת נפרט קצת:

א + ב.
האמירה היא מה שאנחנו אומרים על העולם. הצורה בה אנחנו מתארים את העולם. מה אנחנו כוללים, מה אנחנו מחסירים. אם אנחנו מציגים מערכת יחסים מושלמת בין בעל ואישה (לדוגמה, פנלופה ואודיסאוס ב'אודיסיאה'), אנחנו בעצם אומרים שמערכת כזו אפשרית במציאות. אם אנחנו מציגים את כל מערכות היחסים כמורכבות (נניח, ספר בראשית), אנחנו אומרים שכאלה הן מערכות היחסים במציאות. בעצם, אנחנו מציגים את העולם, תמיד, מזוית מסוימת. אנחנו מנכיחים קונפליקטים מציאותיים וטוענים שככה זה בעולם. כמו המוטיבים, תמיד יש לנו אמירה בסיפור: הצורה בה אנחנו מתארים את הסביבה, גם בלי קשר לקונפליקט (אין קונפליקט בין פנלופה לאודיסאוס).

אפשר לראות את ההבדל בין אמירה לבין מסר, בצורה יפה מאוד, בפרסומות שניתחנו קודם. האמירה היא איך העולם ואיך הקונפליקט מופיע בו. המסר הוא ההתרה.

ג.
ולכן, ברור שההתרה – המסר –  היא איך שאנחנו רואים את המוצא מן הקונפליקט, כלומר את העתיד, בעוד שהאמירה היא איך העולם כפי שהוא כרגע. המציאות כפי שהיא. למרות מה שאמרנו בסעיף ד' של המסר, זה לא זהה לקונפליקט. למעשה, קונפליקט ללא התרה אומר שהמציאות היא רק קונפליקט.

ד.
גם אמירה, כמו המוטיבים, תומכת בנרטיב. הבחירה שלי על מה לספר ועל מה לא לספר. הצורה בה אנחנו מספרים את הסיפור יוצרת שיח, כלומר מערכת מושגים סגורה. אם אני מכניס דברים נוספים, הרי שהם הופכים להיות חלק מהשיח. לדוגמה, אם אני מכניס מוות לסיפור על ארץ ישראל, אני בעצם מוסיף למוקד הסיפור את המוות והחיים, ולא רק את הארץ מול הגלות.

ה.
אמנם אמרנו בסדנה השניה שסיפור הוא קוסמוס בכאוס, הוא ברירה של הדברים מתוך הכאוס, אבל גם בסיפור יש כאוס וקוסמוס (דיברנו על זה במוטיבים). חשוב להדגיש שהאמירה אינה מקבילה לכאוס ממשי, אלא היא אשליה, דימוי של כאוס (הקונפליקט), והמסר הוא אשליה של קוסמוס (הצורה בה הדברים מסתדרים בסוף). אלה לא הכאוס והקוסמוס עצמם.

—

זהו, בגדול. הנה עוד כמה דברים שלא היה לי איפה להגיד אותם לפני.

א.       אין שום בעיה לכתוב סיפור בשביל מסר, אפילו לא מסר חד מימדי. עם זאת, ובהבלטה, חשוב שהקונפליקט יהיה אמיתי. אם אין קונפליקט אמיתי, נוצרת דידקטיות. אם אין דילמה, אם אין מאבק שבו הגיבור יכול להפסיד (ואין זה משנה אם הוא יפסיד למאבק מול הביוקרטיה, או שיבחר בבחורה אחת ויפספס את האחרת), אז אין לנו קונפליקט, יש לנו רק התרה. במקרה שיש לנו רק התרה, ולפי המשוואה 'התרה = מסר', נוצר לנו טקסט דידקטי, צפוי ומשעמם, שאינו ראוי לתואר סיפור.

ב.       סיפור אומר משהו בהתרחשות שלו, לא בדברים שהגיבורים אומרים. אם אני כותב סיפור על ילד שהולך ומתווכח עם אחים שלו על חשיבותם של חלומות, הקונפליקט הוא עם האחים, וההתרה תהיה על יחסים משפחתיים, ולא על חלומות. לכל היותר, החלומות יהוו מוטיב בעלילה.

ג.        ומכאן אנחנו מגיעים למשל ונמשל. לא מעט פעמים אנחנו נוטים לכתוב סיפור שהוא דימוי לחיים, הוא לא החיים עצמם. אפשר לראות דוגמה בסיפור ששלחתי אליכם היישר מעולם קטן. פתאום מופיעים כל מיני דברים שלא ממש ברורים בלי הנמשל. אם אתם מורידים את כל הנמשל, ועדיין נשאר לכם סיפור, האנלוגיה שלכם מוסיפה רובד. אם אתם מורידים והסיפור שלכם משעמם, הרי לא הייתה לו משמעות מלכתחילה. חשוב לא להסחף אחר המשל, ובכלל – עדיף לא לחשוב על זה. אנלוגיות נוצרות מעצמן. אם לעצב לכיוון מסוים, אז רק בתהליך העריכה.

זה כמו ההבדל בין סמל ומוטיב. משמעותו של מוטיב היא מעצמו, בעוד שהסמל בא מבחוץ, והוא רק מייצג משהו שנמצא מעבר לו. זה ייצוג לא נכון של המציאות: המימזיס שלכם לא עובד.

וכמובן, חלומות בסיפור הן תמיד משל ונמשל (נראה אתכן מבינות למה). לכן אני, אישית, משתדל להמנע מזה. זה נורא מעצבן.

ד.        בסיפור פואנטה אתה חושב שההתרה היא א', ואחרי רגע אתה מגלה שההתרה היא ב' ושזה מהפך את כל הסיפור. בהתאמה, ניתן לקרוא סיפור פואנטה, לכל היותר, פעמיים: בפעם הראשונה, המוטעית, ובפעם השניה, שבה אתה מגלה איך אפשר לקרוא את הסיפור אחרת. כלומר, סיפור פואנטה אומר לנו שהמציאות היא לא מה שאנחנו חושבים: אנחנו תופשים את העולם כאמיתי, הוא נתפש כבדיון, והאמיתי נחשף. השינוי הוא, אם כן, משקר לאמת, מבדיון למציאות. אבל אם ככה, בפעמים הבאות אין לנו שינוי. בשביל שסיפור פואנטה יהיה סיפור טוב, אנחנו צריכים שהסיפור יעמוד מעולה, קונפליקט והתרה טובים, גם בלי הטויסט. 'החזרה למוטב' של או הנרי (מצורף בקובץ מעפן) הוא דוגמה טובה לקונפליקט והתרה שעומדים בלי טויסט, ואז הטויסט רק תורם, ולא הורס את הנאת הקריאה השלישית. אם כי, מן הראוי להודות, זה טויסט קצת לא משהו. טוב, זה המחיר שמשלמים על להיות איכותי.

ה.     גלידה.

 שיעורי הבית שלכם הן לקחת סיפור קצר עם מסר חד מימדי (איזה שתבחרו, מצידי אגדת ילדים שמסתיימת ב'והם חיו באושר ועושר'), ולהפוך אותו לסיפור מורכב. אין צורך לספר את כל הסיפור, אלא רק את העלילה, הקונפליקט וההתרה. אם זה דורש ממכם לשנות דמויות, אז גם.

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

הסדנה האחרונה שלנו עסקה בדברים המופיעים בפועל ביצירה. לצורך העניין, עיצוב העלילה אינו בסיפור עצמו, אלא חשיבה מטא-סיפורית. בניגוד לזה, המוטיבים והמרחבים מופיעים בפועל ביצירה. ואם לחזור לציר הזמן-מרחב, הרי שמשך הזמן הוא העלילה (אבל כל רגע בסיפור הוא 'הווה', ורצף הטקסט יוצר לנו את ה'עלילה'), המקום הספציפי הוא הנקודה במרחב, והצטלבות הזמן-מרחב – מה שאנחנו בוחרים לספר בפועל- מכילה מוטיבים.

מוטיבים

מוטיב הוא יחידת משמעות (כך אומרת ויקיפדיה) שחוזרת על עצמה ביצירת אמנות, וכך מגבשת את הטקסט לכדי משהו לכיד, מוצק ומגובש. מכיון שלכידותו של הטקסט תלוית מוטיב, אפשר להסיק:

א. בכל סיפור ארוך מספיק, כלומר, שלא נתפס כיחידה בודדת (לא משפט אחד, או על כל פנים לא פסקה אחת) מופיעים מוטיבים שמגבשים אותו. כלומר, יש בו מוטיבים בהכרח. חשוב להדגיש שמוטיבים יכולים להיות כל יחידת משמעות. החל מפעולה שחוזרת על עצמה, דרך דמויות שחוזרות על עצמן ועד חפצים שחוזרים על עצמם.

ב. המוטיב הוא חלק אינטגרלי מהיצירה. בניגוד לסמל, שאפשר להחליף אותו או לשלוף אותו והיצירה תשאר כמות שהיא, מוטיב מצביע על משמעותה של היצירה, ועל כן החלפתו תגרור החלפת המשמעות של היצירה עצמה.

ג. משמעותו של מוטיב נובעת מתוך הטקסט ומן העובדה שאנחנו חוזרים עליו מספר פעמים ברצף הטקסטואלי. שוב, בניגוד לסמל, שמשמעותו מגיעה מבחוץ.

אני רוצה להחזיר אתכם לסדנת המשמעות (סדנה שניה), שם הסברתי מהי משמעות וכיצד היא נוצרת. דיברנו שם על חריגה מהרצף, ועל קוסמוס – סדר – מול כאוס. בהתאמה למה שכתבתי שם, הבחירה שלי לספר פרטים ספציפים, מתוך אינסוף הפרטים בעולם, מעניקה לאלה שבחרתי משמעות. כיון שהסיפור מחקה את העולם, גם הסיפור הופך להיות כאוס. [למעשה, כל יחידה שאני תוחם בתוך הכאוס הופכת להיות מעין עולם, ומכילה כאוס גם בתוכה. לדוגמה, אני מגדיר בית במרחב – ואז נוצר לי בלאגן בבית, שאני צריך לסדר. כלומר, הבית הוא קוסמוס ביחס לעולם, וכאוס ביחס לפרטים הקטנים יותר, המופיעים בו.]

בשביל ליצור סדר בסיפור, ויותר נכון – את הסדר של הסיפור, נוצרים בו מוטיבים. כלומר, מכיון שהסיפור צריך להיות בהכרח מסודר, מה שממפה אותו הם המוטיבים. הם כמו חיצים קטנים שמאירים אותנו אל משמעות בסיפור, ובכך מחריגים מן הרצף המקורי, שבעולם (הזה שהסיפור מחקה אותו), ומעניקים לסיפור כולו מסגרת יציבה ומסודרת, כלומר – משמעות. ובקצרה, תהליך הסיפור: נרטיב –> עיצוב זמן (עלילה) –> עיצוב קונקרטיות (מוטיבים) –> נרטיב.

אם כן: מוטיב אינו יחידת המשמעות עצמה, אלא המשמעות שנודעת לה. במילים אחרות, 'מוטיב הפטיש' אינו החפץ עצמו, הפטיש, אלא המשמעות של הפטיש (הפונקציונליות שלו. מה שהוא עושה). יותר נוח לנו עם מוטיבים שמוכללים: אם יש לנו הרבה מופעים של אדם לא לחוץ; הוא ישן הרבה, הוא קורא הרבה, הוא מתנדנד בנדנדה, הרי שמוכלל לנו מוטיב של שלווה, וכך יותר ברור לנו מהי המשמעות שלו.

מילות השאלה ממקדות אותנו על מהותו של המוטיב. אם אנחנו מזהים חזרה, אנחנו צריכים לשאול את עצמינו 'מה', 'מה חוזר על עצמו ביצירה', אח"כ 'למה זה חוזר על עצמו', ואז 'מהי הפונקציונליות שלו'. השאלה 'מה' מבררת לנו את המוטיב, השאלה 'למה' מבררת לנו את המשמעות שלו ביצירה הספציפית, והשאלה 'מהי הפונקציונליות שלו' חוזרת לשאלה 'מה', ומנסה לנתק את ההופעה הספציפית של המוטיב (מה), מהמשמעות שלו (למה). דרך נוחה מאוד לבחון משמעות של מוטיב היא להחליף אותו ולבחון מה השתנה.

נדגים: מוטיב המכשפה באגדות הילדים.

השאלה 'מה' ממקדת אותנו על המכשפה, ודורשת מאיתנו לברר את דמותה של המכשפה: כפופה, אוכלת ילדים, זקנה, מרשעת, עושה דברים לא רציונלים (קסמים). צריך שיהיה ברור שהמכשפה אינה 'הפיה הרעה' של היפיפיה הנרדמת, לדוגמה, שהיא יפה אך מרושעת.

השאלה 'למה זה חוזר על עצמו' מבררת את משמעותה של המכשפה ביצירות האלה ספציפית: המכשפה רוצה, באופן קבוע, להרוג את הצעירים. כלומר, היא מופיעה בשביל להוות איום על הצעירים, אף שבאותה מידה יכלו אבירים (נניח) לאיים עליהם ולהרוג אותם.

שאלת הפונקציונליות אומרת: מה המכשפה עושה? מהי הפונקציונליות של המכשפה? מה בה מאיים? אולי זה חוסר הרציונליות שלה, העובדה שהיא חריגה, מנודה, חורגת מהסדר הציבורי, לא מתמודדת בכלים של העולם הזה. אפשר להגיד שהמכשפה מאוימת על ידי הילדים, ואפשר להגיד שהמכשפה מייצגת את ה'אחר', את מי שהוא 'לא אני'. איום שלא מובן לי, שהוא איום מעצם היותו קיים, ולא מסיבה רציונלית. וכן הלאה, הכל תלוי ביצירות אותם אנחנו בוחרים לקרוא.

אפשר לשאול: אם בהכרח נוצר מוטיב שתואם לתמה של הסיפור, למה אנחנו צריכים להיות מודעים לקיומו? התשובה שלי (שאני עצמי לא בטוח בה עד הסוף) אומרת שהמודעות לקיומו נותנת את האפשרות למצוא אותו, להחליף ולעצב אותו כרצוני. כשאני לא מודע לזה שבהכרח יש מוטיבים ביצירה שלי, או שלא ברור לי מה הם אומרים, הסיפור שלי יכול להגיד משהו אחר לגמרי ממה שאני מכוון אליו. ברגע שאני מבין שהחזרה יוצרת מוטיב וממקדת את הקורא, אני בוחן על מה אני ממקד את הקורא, ובהתאמה: מה אני מנסה להגיד.

אמרתי בסדנה שבירור של מוטיבים הוא בעיקר מה שעושים בסדנאות כתיבה. לאמור: סדנת כתיבה רגילה, בין בשירה בין בפרוזה, מנסה לעבד קונקרטיות כלשהי (חוויה או התרחשות) למילים. בשביל זה, אני בוחן את המציאות, שואב ממנה את יחידת המשמעות ומתרגם אותה. לדוגמה, סדנת כתיבה שעוסקת ביחסים בין אישיים תקח טקסט (נניח, מישהו לרוץ איתו), תסיק ממנו את האמירה שלו על 'תהליך יצירת הקשר', ותנסה לחזור אל הקונקרטיות הסיפורית ולהוציא ממנה את האמירה שלי על התהליך (נניח שאתה אסף, אחרי איזו 'תמר' אתה רודף? איזו 'כלבה' מסמנת לך את הדרך? מה ה'יומן' של החברה שלך?). עכשיו, אפשר להתקומם ולהגיד 'אבל תמר אינה מוטיב במישהו לרוץ איתו!' וזה נכון, אבל הסדנאות לא מנסות לברר את תמר של מישהו לרוץ איתו, אלא את מוטיב ה'נערה', בהתחשב ביצירה שקוראים לה 'נרטיב החיים שלי' מול היצירה 'מישהו לרוץ איתו'. [הממ. יש לי תחושה שהקטע האחרון לא מובן עד הסוף. זה נכון?] כמובן, לכן יותר נוח להביא בסדנאות כמה קטעים, להשוות ביניהם, לזקק פונקציונליות ואז להשוות לחיים שלי. שיהיה.

בהערת אגב ניסיתי להראות את המוטיבים שמגבשים לנו את החיים (זוכרות את המימזיס?). ציינתי שדווקא טקסים, ולא חפצים וכדומה, הם המוטיבים בחיים, כיון שחיים הם כאוס, והטקסים מראים את ההתייחסות שלי למשמעותו של החפץ, הזמן או המקום. כלומר, העובדה שאני יושב הרבה בבתי קפה אינה מוטיב, כמו שאינה טקס. הבחירה שלי בכל פעם מחדש לשבת בבתי קפה, היא המוטיב. הג'ינס שלי אינם מוטיב, אלא אם כן אעמוד כל בוקר ואחליט מחדש, בתהליך שלוקח זמן (גם אם מינימלי), שאני לובש ג'ינס ולא דגמ"ח. טקס, בהתאמה, הוא מעשה או רצף מעשים, בעל מרחב ספציפי, המכיל משמעות למבצעים אותו. כמו מוטיב, בעצם.

מרחבים: מכיון שהסיפור הוא על הצטלבות הציר 'זמן-מרחב', כשהזמן מונכח לנו בעיצוב הנרטיב, כשאנחנו באים לכתוב את הסיפור אנחנו צריכים לשים לב למרחב בו מתקיים הסיפור. אינו דומה דיאלוג כשהוא על ספסל ברחוב לדיאלוג בפאב, ושניהם אינם דומים לדיאלוג באמצע מסיבה. השוני אינו רק באופי הדיאלוג (כלומר, במה שכתוב בו), אלא במשמעותו של הדיאלוג. לא היה לנו הרבה זמן לדבר על זה, אבל העקרון די דומה לעקרון של המוטיב. אנחנו בוחנים באיזה מרחב אנחנו נמצאים, תוהים על המשמעות שלו, ומארגנים את ההתרחשות בהתאמה.

הדגמתי את משמעותם של המוטיבים והמרחבים על ידי הסיפור של ר' נחמן 'מעשה מאורח'. ניתוח של מעבר בין מרחבים, פלוס ניתוח של מוטיב הראיה הכפולה והפונקציונליות שלו, הוביל אותנו אל משמעותו של הסיפור הכולל, שבמבט ראשון היה נראה מאוד לא מובן. אם כי, ראוי לציין שיש משהו פתטי בלהדגים משמעות של מרחב ומוטיב על ידי סיפור שנראה חסר משמעות בלעדי הניתוח.

יותר ממה שאמרתי לפניכן כתוב כאן. ובאופן כללי, כמעט לא אמרתי כלום: רק על מוטיבים אפשר לדבר שנים (לנתח סוגים, לאבחן, לפרק את העולם לחלקים ולבחון כל אחד תחת זכוכית מגדלת), שלא לדבר על מרחבים, סוגיהם, מעברים ביניהם, ארגון של עצמי בתוך המרחב, קוהרנטיות של מרחב וכל מיני דברים כאלה. ניסיתי במבט יעף להסביר למה יש מוטיבים ומה הם עושים. בשביל לדבר על מרחבים אזדקק לכנפיים, אני מניח.

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

בשביל לעסוק במבנה הקלאסי של הסיפור נתחיל במושגים בסיסיים: 'אירוע', 'אירוע סיפורי', 'סיפור' ולבסוף 'עלילה'.

עוד בסדנה הראשונה דיברנו על זה שסיפור אינו תמונה סטטית, אלא התרחשות. אנחנו מנסים לציור ייצוג לחיים, לדינמיקה של החיים, ל'התרחשות' שלהם. בשביל זה אנחנו ממקמים את הסיפור בין שתי נקודות זמן, 'התחלה' ו'סוף', ולא מציגים תמונה סטטית. בשביל לזהות התרחשות אנחנו צריכים שיתחולל שינוי. כלומר, גם אם הזמן עובר במהלך תיאור סצנה, הרי שאם לא קורה שינוי, אנחנו לא מזהים שהתרחש שינוי. לדוגמה, אם אני רואה מישהו בגיל 12, ואחר כך אני רואה אותו בגיל 25, הזיפים על פניו מנכיחים לי שהזמן עבר. ובמילים אחרות, הזמן שעבר מיוצג על ידי השינוי שמתחולל. לכן הגדרנו את האירוע כשינוי בחיי הגיבור. שינוי ש, חשוב להדגיש, הקורא מסוגל לזהות. הוא יודע שבתחילת האירוע הגיבור היה אחרת, או המציאות הייתה אחרת, ממה שקורה בסוף האירוע.

המונח הבא בו אנחנו משתמשים הוא 'אירוע סיפורי'. אירוע סיפורי הוא שינוי בחיי הגיבור שמונע על ידי קונפליקט. כלומר, שינוי יכול להיות שפתאום התחיל לרדת גשם. בהתחלה העולם היה יבש ובסוף הוא היה רטוב. אבל זה לא מספיק חשוב בשביל לספר על זה סיפור. בשביל שיהיה סיפור, צריך שיהיה קונפליקט: הגיבור מנסה להוריד גשם והרעים מתנגדים אליו, ובסוף יורד גשם. אבל זה כבר דורש ממנו לדבר קצת על הקונפליקט.

קונפליקט, בהגדרה לא ממצה, הוא התנגשות בין שני צדדים. נוטים לדבר עליו בתור 'בעיה', אבל קונפליקט אינו בעיה: הוא הגורם ליצירתה של הבעיה. הקונפליקט הוא נשמתו של הסיפור. הוא מה שמניע את הסיפור. הוא מה שהופך את הסיפור להתרחשות שיש עניין לדבר עליה.

ברמת הפרקטיקה, הקונפליקט מחויב בסיפור מכיון שאם שום דבר לא מפריע לי, אין שום דבר שיניע אותי, וממילא לא תהיה תזוזה. חשבו לרגע על מאבק בין מישהו כל יכול לבין מישהם אחרים: הוא תמיד סטטי. הוא לא זז, כיון שהם לא מסוגלים לשום דבר. מכיון שאנחנו כן רוצים שתהיה תזוזה (כמו שאמרנו בסדנה הראשונה: סיפור הוא ייצוג של חיים, וחיים הם דינמיים. הסיפור מנסה ללכוד את התנועה שלהם ולנווט אותה), אנחנו חייבים שיהיה קונפליקט. שהגיבור ירצה משהו ולא יוכל להשיג אותו בלי מאבק במישהו אחר.

ברמת התיאוריה, הסיבה לזה שהוא כל כך חשוב זורקת אותנו חזרה לסדנה השניה, סדנת משמעות. במילים פשוטות, סיפור מייצג את החיים, והחיים חסרים מעצם היותם הולכים אל המוות, מתמעטים והולכים. כלומר, החיים שלנו בנויים באופן קבוע ממאבק. אם בעבר היינו נאבקים על חיים ואוכל, כיום אנחנו נאבקים על אהבה, על שלווה, ומיטיבי הלכת נאבקים על משמעות: כשהכל טוב, כשיש לנו חיים ואוכל ואהבה ובית שקט, אנחנו לא מבודדים את עצמינו משאר בני האדם על ידי מאבק תמידי בהם. במילים אחרות, אנחנו מציגים את עצמינו באותה שורה יחד עם שאר האנושות, ואנחנו צריכים משהו אחר שיעניק לחיים שלנו משמעות וישלוף אותם מהרצף. [דת היא פתרון טוב. גם שנאה עובדת. ואפילו המאבק מול השעמום, או מול הבדידות הקיומית, או מה שלא יהיה, מתפקד בתור מעניק משמעות אחרון לפני האבדן הסופי. ]

ובכן, אירוע סיפורי הוא שינוי (שמיוצג, כלומר, שאנחנו רואים אותו לפני השינוי ואחריו) שמונע על ידי קונפליקט. סתם אירוע אינו סיפור (קלאסי), וגם קונפליקט ללא אירוע אינו סיפור, כיון שאין פה שינוי, הוא אינו מתרחש. בסופו של דבר, סיפור הוא אירוע סיפורי עצום, ועלילה היא עיצובו של האירוע הסיפורי הזה בזמן. אין לבלבל עם נרטיב. נרטיב הוא מה שמוביל את עיצוב העלילה, אבל אינו העלילה עצמה. אני יכול להגיד שהנרטיב החינוכי הוביל את עיצובו של הספר 'חסידים ואנשי מעשה', אבל הוא אינו העלילה. העלילה היא הצדיקים שחיו בירושלים וכאלה, והסיבה בשלה עיצבתי ככה את הסיפור, היא הנרטיב שלי.

בעולמו של הגיבור יש כמה סוגי קונפליקט: פנימי, אישי וחוץ אישי. זה העיגול שציירתי לכן על הלוח. עזבו את המבנה המעגלי, הוא לא רלוונטי כרגע.

הפנימי הוא מול רגשות סותרים (אני רוצה להרוג את האויב, אבל הרגש אומר לי לרחם עליו), מול הגוף שלי (התמודדות עם קשיים גופניים. חוסר יכולת בספורט וכדומה) או מול הנפש שלי (אני רוצה להיות שנון, למעשה אני אדיוט. התגובה שלי אינה התגובה אליה אני מצפה).

האישי הוא מול הסביבה הקרובה שלי. הוא עוסק ביחסים אינטימיים, שאינם כפופים למוסכמות חברתיות. מול המשפחה, האהובים או החברים, שאינם מתנהלים באיזושהי תבנית קבועה מראש. קונפליקט מול מישהי שמסרבת שאוֹהַב אותה, לדוגמה.

החוץ אישי הוא ביני ובין הסביבה. זה יכול להיות מול המוסדות החברתיים (הממשלה, הדת, בית הספר), מול יחידים (הפושע אחריו אני רודף, הבוס שלי) ומול הסביבה (מאבק מול איתני הטבע, מאבק מול החברה האורבנית, מאבק מול סביבת העבודה שלי).

כשאנחנו מנתחים סיפור, אנחנו מחפשים את הקונפליקט מכיון שהוא הסיפור עצמו. זה אחד הכשלונות המרכזיים של כותבים צעירים: הסיפור שלהם עוסק בקונפליקט X, אבל המוטיבים והנושאים עליהם הגיבורים מדברים הוא Y. לדוגמה, אני כותב סיפור על הבדידות הנוראית שברווקות מאוחרת, אבל במקום לדבר על רווקות מאוחרת, אני מתאר אותה כשהגיבור מתמודד מול ההורים שלו. מה שנוצר זה קונפליקט בין דורי, ומוטיבים על בדידות. הסיפור עוסק ביחסי הורים וילדים, והפער בין המוטיבים ונושאי השיחה ובין הקונפליקט האמיתי יצור פער בין מה שהתכוונתי לכתוב לבין מה שכתבתי בפועל. ובמילים אחרות: אני צריך לספר את הקונפליקט שלי, ולא על הקונפליקט שלי.

שני דברים שחשוב להדגיש בנושא:

א. קונפליקט טוב מכיל לפחות 3 התרות אפשריות, ולא שתיים. כלומר, אם, נניח, אני מתלבט אם להרוג את הפושע או לא להרוג אותו, זה קונפליקט פשוט. אם קיימת גם האופציה להצטרף אליו, זה הופך לקונפליקט מורכב, והוא יכול להוביל הלאה את העלילה. שתי פתרונות זה משעמם, כיון שברגע שבחרתי בפתרון אחד, האופציה השניה מעומתת מולה.

ב. דמות ראשית טובה מכילה לפחות שתי רמות של קונפליקטים: פנימי וחיצוני (אישי או בין-אישי), כשהתרה של הקונפליקט האחד מסבכת יותר את הקונפליקט השני. לדוגמה, אני נאבק מול הפושע, ובזמן הזה המשפחה שלי נהרסת. אני יכול לוותר לו, ואז הקונפליקט האחד יסתבך (הוא יהרוס את העולם) והשני יפתר (המשפחה שלי תנצל). מכיון שאנחנו עוסקים בסיפור קצר, אין צורך להגזים בסיבוך שלהם. כשתרצו לכתוב רומן קלאסי, תסתבכו להנאתכם.

התבנית הקלאסית של הסיפור היא כזו: גיבור פעיל, הנאבק נגד כוחות חיצוניים, ברדיפה אחרי מושא התשוקה שלו. הזמן הוא מתמשך, המציאות היא עקבית וסיבתית. הסיום סגור, כשהשינוי מוחלט ולא הפיך.

נעבור לרגע על התבנית הזו:

–          הגיבור פעיל, כלומר, הוא מניע את העלילה. הוא רודף אחרי מה שהוא רוצה. הקונפליקט הוא, בהתאמה, בינו ובין העולם החיצוני: אישי או חוץ אישי. אם הקונפליקט הוא פנימי, הרי שהגיבור סביל. הרדיפה אחרי מה שהוא רוצה היא פנימית.

–          הקונפליקט, אמרנו, הוא אישי או חוץ אישי.

–          על מושא התשוקה נדבר עוד כשנעסוק בדמויות. בגדול מאוד, לכל דמות בסיפור צריך להיות משהו שהיא רוצה. אם היא לא רוצה כלום, היא לא שווה כלום גם בתור חומר רקע, ותזרקו אותה לפח (שוב, בסיפור קלאסי). הגיבור, כמובן, מוביל את העלילה על ידי זה שהוא רודף אחרי מושא התשוקה שלו. אם הוא היה משיג אותו מיד, לא היה לנו סיפור, כי לא היה קונפליקט. ובמילים אחרות, כך הקונפליקט הוא זה שמוביל את העלילה הלאה.

–          זמן מתמשך הוא ליניארי. כלומר, כזה שהקוראים מבינים מה קרה לפני מה, מה מוליך לאירוע הבא וכדומה. אם האירועים מבודדים (נניח, רצף סיפורי ניק אדאמס), נוצר בלאגן במוח של הקורא, שלא מצליח לזהות את הנרטיב. הרצף הטקסטואלי מההתחלה אל הסוף הוא, למעשה, גם ציר הזמן וגם ציר העלילה. עלילה שבנויה על זמן לא ליניארי, גם הרצף הטקסטואלי נראה כמו מעשה טלאים.

–          מציאות עקבית היא שחוקי המציאות, כמו בחיים עצמם, לא נשברים. אם יש אפשרות לקפיצה בזמן, היא קיימת באותה צורה ובאותו דרך לאורך כל הסיפור. אם גיבור כלשהו הוא לא פגיע, הוא נשאר לא פגיע תמיד. המציאות מגיבה כמו שהיא אמורה להגיב.

–          מציאות סיבתית היא שאירוע אחד מוביל לאירוע הבא. יש שרשרת של אירועים, שקושרים את הקונפליקט בקשר של סיבתיות מאחד לשני. בגלל שסימבה לא הקשיב לאבא שלו, אבא שלו מת. בגלל שאבא שלו מת, הוא ברח וסקאר השתלט על הממלכה. בגלל שסקאר השתלט על הממלכה, הממלכה כושלת. בגלל שהיא כושלת, נלה הולכת לחפש אותו. בגלל שהיא מוצאת אותו, הוא חוזר, וכן הלאה.

–          סיום סגור משמעו שהשינוי ברור לנו. בהתחלה היה X ובסוף היה Y.

זו התבנית הקלאסית של הסיפור. זה נכון לסרטים, לספרים, למיתוסים ולסיפורים שאני מספר לחברים שלי בפינת הקפה בישיבה: אני רוצה להוציא רב קו, מגיע לתחנה מרכזית, מתמודד מול התור ומול הפקיד, ובסוף יוצא עם תאום מס. השינוי הוא ברור, הקונפליקט ברור, הפקיד לא הופך פתאום להיפופוטם סגול ואני לא מספר את ההתרה ("הוצאתי תאום מס בקלות ובלי תור!") לפני שאני בונה את הקושי ("אתם יודעים איך זה, תור של מאתיים אנשים עצבניים ובסוף פקיד משופם עם קול מעצבן…").

כשאני רוצה להוביל עלילה, אני לוקח את הקונפליקט שלי וגורם להתרות בסיסיות שלו להוביל אותי. בואו ניקח את הסיפור על תאום המס. בשביל להוביל אותו אני יכול להכניס סצנות קטנות כמו: "אני עומד בתור, בדיוק שלשה אנשים לפני הולכים, כי אין להם זמן" זה התרה חיובית, ואז סיבוך מחודש "אבל פתאום הגיע איזה אחד שמן שצעק שהוא חייב לרוץ ושהוא יתבע אותם, ותקע את התור" שוב, הקונפליקט המרכזי צץ. "אני מגיע לפקיד. הוא אומר לי 'כרטיס סטודנט', יש לי. 'אישור לימודים', שולף לו. 'תעודת זהות', הוא לא יודע מאיפה זה בא לו. יש לי את כל הטפסים" התרה חיובית. "ואז המחשב נופל" שוב סיבוך. בשביל להוביל הלאה את העלילה לא מספיק לתאר שוב את הקונפליקט: אני צריך אירועים סיפוריים חדשים, שקשורים לאותו קונפליקט, שיופיעו בסיפור.

[כאן הבאתי את 'פתאום דפיקה בדלת' בנסיון להסביר איך מכניסים אירועים סיפוריים חדשים. הסיפור הזה, אמנם, לא בונה מציאות סיבתית בהכרח, אבל לצורך הדיון הוא מעולה. בכל פעם שהקונפליקט נתקע (אקדח מולו, הוא צריך לספר סיפור. סבבה, מה עכשיו?) הוא דופק בדלת ומכניס עוד דמות שמציגה לו את אותו קונפליקט בדיוק. זה, כמובן, לא מחזיק בסיפור שיהיה טיפה יותר ארוך, אבל לצורך הסיפור עצמו הוא מצוין. אגב, הקונפליקט הוא בין המספר (שלא מסוגל לספר סיפור) ובין אלה שמאיימים עליו שיספר. מי ניצח בסוף? במילים אחרות, מהי ההתרה ואיפה היא ממוקמת?]

למעשה, אנחנו מתחילים את הסיפור במציאות סטטית בסיסית, שמופיעה באקספוזיציה (לפי ההגדרה שלי. בפתיחה, אם אתם מתעקשים). כלומר, הגיבור נמצא במצב סטטי. אירוע מכונן כלשהו מטלטל את העולם שלו, והגיבור מגיב ורודף בנסיון להחזיר את האיזון של החיים על כנו. אפשר לתאר את כל הסיפורים בעולם בתור מסע חיפושים אחד גדול, להשיב את האיזון על כנו, שהעולם יהיה יציב ומסודר (שוב, הסדנה על המשמעות מסבירה למה זה ככה).

בשביל להתיר בצורה חיובית (סיום אופטימי) אני צריך שהאירוע המחולל יהיה לכיוון פסימי, ולהפך: בשביל להתיר בצורה שלילית (פסימי) אני צריך שהאירוע המחולל יהיה אופטימי ויצור תקווה. כך או כך, שיא העלילה צריך להיות בכיוון המנוגד מהכיוון אליו אני מתיר, בשביל שההתרה תסיים את הסיפור כפי שאני רוצה, באופטימיות או בפסימיות.

עד כאן על עלילה של סיפור קלאסי. כמובן, אפשר לדבר עליו עוד שנים שלמות, להסביר איך מעצבים אותו וכדומה. אין לי זמן כרגע. מה שחשוב להדגיש הוא שאי אפשר לשבור את המסגרת הזו מבלי להכיר אותה. הכרה צריכה להיות על ידי התנסות בכתיבה, ולא על ידי התנסות בקריאה או בצפייה בסרטים. זה לא אותו תהליך. הוספתי כאן גיחה קצרה לתהליך יצירת הסיפור במיתוסים ובספרות הכללית, מתוך נסיון להראות כיצד המבנה הבסיסי שתיארנו נוצל פעמים אין ספור באמצעים שונים על מנת ליצור גיבור, דמות להזדהות איתה בכל התרבויות.

הזכרנו את המיני עלילה. מיני עלילה אינה מתעלמת מחוקיו של הסיפור הקלאסי, אלא משתמשת בצורה מינימליסטית ככל שניתן באבני הבניין שלו, בשביל ליצור את אותו אפקט. במיני עלילה הסיום יכול להיות פתוח, הקונפליקט יכול להיות פנימי, יכולים להיות כמה גיבורים, או גיבור סביל (והקונפליקט פנימי). בכל מקרה, הוא צריך להדהד את הקונפליקט הגדול. בשביל להדגים את זה ניתחתי את הסיפור 'גבעות כמו פילים לבנים' של המינגווי. לצערי, בסדנה לא ניתחתי אותו עד הסוף וכמו שצריך, ואשתדל להשלים את זה כאן. למי שאין עותק של הסיפור, נא לשלוח מייל אלי.

אמרתי שהקונפליקט הוא בין הגבר ובין האשה, האם צריך להפיל או לא צריך להפיל. במילים אחרות, ניסיתי להגיד שהסיפור עוסק בזוגיות וביחסי גבר-אשה, ולא 'האם צריך להפיל או לא'. ההפלה היא רק גורם עלילתי, אבל לא ציר הסיפור. למעשה, לשני הגיבורים יש קונפליקטים מנוגדים: היא קרועה בין הרצון לרצות אותו ובין הרצון לא להפיל, הוא מנסה לרצות אותה, ורוצה שהיא תפיל. לכן, חלק ניכר מהסיפור הוא דיאלוגים לכאורה מנותקים, לא קשורים, שהפונקציונליות שלהם היא רק הקשר בין האיש והאישה – ולא משנה מה הם אומרים. כלומר, יש לנו כאן קונפליקט פנימי (אצל האישה, שמהדהד אצל הגבר) וקונפליקט אישי (אצל האישה ואצל הגבר). זה אחד המאפיינים של המיני עלילה. גם הסיום האירוני ('אין שום בעיה איתי, אני מרגישה מצוין' כשברור לנו, אחרי ההתפרצות עליו, שהיא לא מרגישה מצוין) הוא דוגמה טובה למיני עלילה: הסוף פתוח. למרות שהדיון על ההפלה הוא ההשתקפות של יחסי הכוחות ביניהם, אנחנו לא יודעים אם היא הפילה בסוף או לא, כלומר – אנחנו לא יודעים מה היה עם הזוג הזה בסוף.

[השינוי, אגב, הוא שבהתחלה תפסנו אותם כזוג ובסוף תפסנו אותם כבודדים. זה שינוי שהתחולל גם אצלם: בהתחלה הם שותים ביחד ומשוחחים, בסוף רק הוא שותה, והיא מבקשת ממנו לשתוק ולא לדבר. כמו כן, שימו לב שהוא מתרגם לה כל הזמן. בהרבה מובנים, אין לה קיום בלעדיו, כמשהו עצמאי, היא נכנעת לרצונות שלו ותלויה בו. לפחות בתחילת הסיפור, עד שהיא עולה – לבד – על הרכבת.]

סיימתי באחד הכללים החשובים שאני מכיר, ועזרה שלא תסולא בפז לכותבים:

קחו את הסיפור שלכם. מצידי שיהיה מאתיים עמודים. חמש מאות. שלשה ספרים עם אלף מאתיים עמודים. לא משנה. עכשיו תסכמו אותו במשפט אחד: איך ולְמה החיים  עוברים שינוי. המשפט הזה הוא זיהוי הסיפור שלכם. מה שאתם מספרים באלפי העמודים, הדמויות והסצנות. הוא מכיל את הקונפליקט ואת ההתרה. כל מה שאתם כותבים משועבד להולכת הסיפור האחד הזה הלאה. אם הוא לא קשור לזה, הוא לא קשור לסיפור וצריך למחוק אותו. לדוגמה: בשבעת ספרי הארי פוטר מתמודד הארי מול וולדמורט ושליחיו, עד להבסתם המוחלטת.

סיימתם? יפה מאוד. לכו שוב אל הסיפור שלכם, וצרו משפט נוסף. המשפט השני צריך להסביר לָמה החיים עוברים שינוי. די דומה למשפט הראשון שלכם, אבל עכשיו נותן לו סיבה ומניע. לדוגמה: הארי מצליח לנצח את וולדמורט (המשפט הראשון שלנו), כיון שהוא מתבגר ומגלה את כוחה של האהבה מול הכוחניות. זו התמה של הסיפור: הרעיון המניע שלו. זה לא הקונפליקט, זה מה שאתם מנסים להגיד באמצעותו (ונדבר על זה באחת הסדנאות הבאות).

עכשיו צרפו את שני המשפטים. יש לכם משפט אחד שמחולק לשניים: ההתרחשות והגורם להתרחשות. זה הסיפור. ובמילים אחרות, 'שינוי פלוס קונפליקט' זוהי כל התורה כולה. ואידך פירושה הוא, זיל גמור.

 ——————–

שיעורי בית.

תרגיל ראשון: כתבו סיפור קלאסי, שיעסוק בהתמודדותו של בן נוער מול בית הספר שלו. המבנה צריך להיות כמו שתיארנו לעיל. שימו לב לשינויים.

תרגיל שני:  קחו ספר או סרט מפורסמים, סכמו אותם בעזרת המשפטים שתוארו בסוף הסדנה: משפט אחד שמתאר את הסיפור, משפט שני שמתאר את הרעיון המרכזי. תעשו את זה לחמישה ספרים או סרטים מפורסמים (שיש עליהם ערך בויקיפדיה, וזה תנאי מינימלי).

—–

שתי בעיות עיקריות בסדנה הזאת: א. פחות מדי תיאוריה ויותר מדי פרקטיקה בלי הבנה מלאה של מה שאני עושה. ב. יותר מדי תמציתי. אשמח לשאלות, גם 'למה זה ככה' וגם 'אבל איך שכחת לדבר על שיא / סיבוך / הכנה לסיבוך / עלילת משנה…', בשביל ליצור יחידה מגובשת יותר.

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

קצת על משמעות, קצת על נרטיבים, קצת על הרבה דברים מסביב.

תחילה התנצלות: המחשב שלי עדיין לא מתפקד בשלמותו, ולכן את כל הסריקות, הסיפורים והדברים-שבטח-רציתי-לשלוח-לכם-אבל-שכחתי-מהם – את הכל אשתדל לשלוח מאוחר יותר. בינתיים אני כותב לכם סיכום קצר שיכול לעזור, ועושה את זה ממחשב של חבר. בשביל זה יש חברים, הרי.

 הדברים יהיו מאוד מבולגנים, לא מסודרים, ראשי נקודות וכאלה. מוזמנים לשאול ולבקש הסבר על כל דבר. באמת. אני מצטער שזה ככה, אין לי זמן לכתוב את זה מסודר יותר.

אחת התלמידות שלי, כפרה עליה, גרמה לי להרהר על עומס המלל שאני מעמיס עליכם בנסיון להסביר דברים פשוטים כמו 'איך עובד סיפור' ו'איך כותבים סיפור'. בסופו של דבר, אף אחד לא עמד והסביר לשייקספיר, להומרוס או לגרוסמן איך סיפורים עובדים, ובכל זאת הם הצליחו לכתוב סיפורים טובים. בשביל מה, בכלל, צריך את הדברים האלה?

אין לי תירוצים טובים, מלבד העובדה שהעולם המודרני [הפוסט-מודרני] מבנה לנו סיפורים ומשמעויות שלא היו קיימים עד עכשיו. מכיון שרובינו לא באמת חיים בצורה פוסטמודרנית (אל תנסו את זה בבית), אנחנו עדיין משתמשים בסיפורים קלאסיים, שעבדו אלפי שנים וגם ימשיכו, ככל הנראה. למרות זאת, הבנה מהו סיפור בדיוק ואיך הוא עובד, כך לעניות דעתי, עוזרת להבין למה יש דברים מסוימים בסיפור. עוד לפני שנבוא לבחון מהי משמעותו של מוטיב, נוכל להבין למה יש מוטיבים בכלל, ולמה יש להם משמעות. סתם, דוגמה.

עכשיו, ספציפית לגבי שתי הסדנאות הראשונות: הסדנה הראשונה עסקה בשאלה המטופשת 'על מה לכתוב', וליתר דיוק: 'כשאנחנו מספרים סיפור, על מה בדיוק אנחנו מדברים'. הסדנה השניה עסקה בשאלה הלא-מטופשת 'מהי משמעותו של סיפור', שהובילה אותנו לתפישה שלסיפור יש משמעות כלפינו, וממילא, שיש לסיפורים משמעות בתוך החיים שלנו. אם כמיתוסים ואם כתפישת מציאות 'אובייקטיבית'. ובשתי מילים: הראשונה עסקה ב'מה', השניה עסקה ב'למה', והבאות יעסקו ב'איך'.

ובכן.

פתחתי את הסדנה בתרגיל כתיבת רצף על המילים 'החיים הם'. לצערי, לא הספקתי להגיע לזה בהמשך הסדנה. המטרה הייתה ליצור כאוס שסובב סביב 'החיים', כלומר שמגדיר את החיים על ידי רצף אסוציאטיבי, ואז לבקש ממכם למפות אותו, כשנגיע לדבר על מפות שעוסקות בכאוס. אולי טוב שלא הגעתי לזה, כיון שהטכניקה דורשת כלים שלוקח הרבה זמן ללמוד אותם. (למעוניינים: קחו את הרצף הכאוטי, בליל המילים שלכם, ונסו לעבור עליו ולמצוא חזרות. מילים שחוזרות, ביטויים, רעיונות שסובבים סביב אותה נקודה. אחר כך נסו למקם אותם במרחב בצורה דו מימדית, כלומר על ידי ציור של המיקום שלהם ביחס למילה המקורית. השלב השלישי הוא לסדר מחדש את המילים, כך שתיוצר תמונה הגיונית-לכאורה של בליל המילים המקורי שעשיתם. מנפים את הזבל ויוצאים ממנו לאמירה.)

הרהרתי קצת על מחול בתור חוויה חד פעמית: חוויה של חוסר אונים, שנובעת מהעובדה שמתרחש מולי משהו ואני מנסה כל הזמן למצוא בו סדר ולהעניק לו משמעות. במאמר מוסגר, אולי משמעותו של המחול הוא בדינמיקה, בתנועה ה'אמיתית' שלו. לא בייצוג של תנועה. כלומר, כל משמעות במחול מעקרת מהחוויה שלו כמפגש עם הגוף, ומעבירה אותו למפגש עם שפת הגוף. לא משנה. מי שזה מעניין אותו, שיגיד ונדבר על זה.

הזכרתי שדיברנו פעם קודמת על הכאוס ועל קיומו. כלומר, על העובדה שמול כל דבר שכתבתי – וייצגתי אותו, בכך – יש לי אינספור פרטים שלא הזכרתי, במרחב ובזמן. דיברתי על זה שהכאוס הוא במציאות, כלומר, יש לי מרחב אפשרויות אינסופי, במציאות, שמתוכו אני בוחר מה להכניס או לא להכניס לסיפור.

מכאן יצאתי לחיפוש אחר משמעות. שאלתי מהי משמעות. למעשה שאלתי 'איך נוצרת משמעות', אבל זו שאלה גדולה יותר. בכל אופן, נתתי הסברים לא מאוד מלומדים באבולוציה: האדם מחפש סדר, כדי לחזור את העתיד, לתפוש זמן בצורה כוללת. כך הוא מכליל דברים ויוצר סדר ברצף, מתוך נסיון להוציא מתוך הסימנים משהו שיגיד לו דברים גם הלאה. לדוגמה, אם קורה משהו ויורד אחריו גשם, האדם מניח שגם בפעם הבאה שקורה הדבר הזה, ירד גשם. בעצם יש לנו כאן שלשה שלבים: א. האדם קולט שיש 'מחר', כלומר, שיש זמן. ב. האדם לוקח את המפגש הקונקרטי, הרגעי והממשי עם המציאות, ויוצר ממנו כללים. מכניס אותו לזמן. ג. האדם מזהה תבניות וסמלים גם במנותק מהזמן.

אם כן, יש לנו תהליך אנושי למפות, באופן תמידי, את הכאוס. מפה היא, בעצם, אשליה של סדר. אנחנו מנסים לסדר את המציאות בשביל שנוכל להתמצא בה, והמפה מסמלת את הנסיון הזה. (המפה אינה ייצוג של סדר, כיון שהיא לא נוגעת בממשי. היא ייצוג של הנסיון לסדר.) מלבד מפות, אנחנו מנסים להתמצא בכאוס, ובשביל זה אנחנו מנסים לסדר אותו כל הזמן. אם זה לסדר את החדר, אם זה לסדר את הלו"ז, ואם זה לכתוב בפרקים ובפסקאות. הזכרתי גם את הקדושה (שהיא משמעות עודפת, שנובעת משליפה מהרצף לטובת משהו אחר), דגלים, צלבים, כנסיות, מסגדים, ובכלל שליטה במרחבים ונסיון למפות אותם. פרטים נוספים בקישורים, אם אספיק.

אם כן, הגעתי לזה שכל דבר שנשלף מהכאוס למעשה מכיל משמעות. יש מליון אבנים, ואלה היוצאות דופן הן אבני החן. דברים שמשמעותיים לי נשלפים מתוך הרצף, ודברים שנשלפים מתוך הרצף – הופכים להיות משמעותיים בהכרח. לדוגמה הבאתי את האפרוחים, את הפקחים ברכבת הקלה ועוד.

עכשיו הגעתי לפואנטה: כיון שכל סיפור הוא שליטה של מקרים ופרטים ספציפים מתוך הכאוס, כל סיפור למעשה טעון במשמעות, וגם הפרטים שבו.

הדגמתי את זה על הסיפור של סלינג'ר, 'יום נפלא לדגי בננה' (מי שמעוניין, שיגיב או שישלח מייל). טענתי שהפרטים שמובאים בהתחלה הם חסרי משמעות, ומקבלים את משמעותם בגלל ההתאבדות שבסוף. המוות מנכיח חזרה את הפרטים: אני הולך לבדוק מה קרה, וכך אני מגלה שיש משמעות לכל הפרטים שבהתחלה חשבתי ל'לא חשובים'.

רציתי לדבר קצת על מיתוסים, אבל ממש לא היה זמן. רק רציתי להגיד עליהם שמיתוסים מכוננים את חייהם של אלה המאמינים בממשותו של המיתוס (נניח, אקסית מיתולוגית), כיון שהם חורגים מהרצף של 'הטבע' ובכך מקבלים עודף משמעות. כלומר, התערבותו של האל או הכוחות העל טבעיים במציאות היא כל כך חריגה, עד שהיא טעונה בעודף של משמעות. יותר ממה שיש בסיפור רגיל. בעידן המודרני התבצעה המרה של החריגה הזאת לדברים אחרים (לאום, עקרונות, אגדות אורבניות וכדומה), אבל העקרון נשאר.

משם עברתי לנרטיבים. הסברתי מהו נרטיב (הצורה בה אני מספר את הסיפור), הדגמתי על הסכסוך הישראלי פלסטיני: ציר הזמן שונה, וכך גם הקונפליקט שונה, וההצעה להתרה שונה. הדגמתי גם על 'ההוביט' בפני עצמו, מול 'ההוביט' כחלק משר הטבעות. אחר כך ניסינו את עיקור הנרטיב על כיפה אדומה והלך יופי. חשוב להבין שנרטיב מורכב ממכלול של משמעות במציאות, ושפירוקו נובע מהכללות של דברים אחרים בציר הזמן או בציר המרחב שלו. כלומר, להוסיף דברים לפני או אחרי, או להוסיף פרטים והתרחשויות שקרו בו זמנית.

באותה נשימה: יש נטיה לסופרים מתחילים להכביר בפרטים סמי-מצחיקים. נניח שהגיבור התיישב על כיסא, אני חייב להעיר הערה צינית על הכיסא. זה מעניק לכיסא משמעות שלא שייכת למשמעות הכללית של הסיפור, מסיטה את תשומת הלב והורסת הכל.

הממ. יצא טיפה מבולגן, אבל אני חושב שזה נותן תפישה כללית על מה שהלך בסדנה. אני חוזר ומבקש: אנא, אם לא הבנתם משהו, תגידו. אפשר לשלוח גם מייל אישי, אלי, ולהגיד.  באמת שאני אשמח להבהיר כל דבר, להדגים ולשלוח למקורות נוספים לעיון. זה עוזר לי לא פחות משזה עוזר לכם.

———-

להורדת דף המקורות שלא השתמשתי בו לחצו על הקישור.

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

——————————–

לפני הסדנה שלחתי:

הסדנה הראשונה תעסוק בשאלה הכי פחות רלוונטית לנו כשאנחנו באים לכתוב סיפור, והיא השאלה 'מהו סיפור'. למרות שהיא הכי פחות רלוונטית, היא חיונית לתפישת הסיפור שלנו, וממילא למה שאנחנו יכולים לעשות איתו.

לפני הסדנה, אתם מוזמנים לקרוא קצת על הספר 'החיים הוראות שימוש' של הסופר ז'ורז' פרק.
אפשר לקרוא פרק או שניים כאן. בטח לא תבינו מה הוא רוצה, ועוד פחות מה אני רוצה ממנו. לצורך העניין, אין צורך בהבנה שלכם.

אפשר גם לקרוא את הערכים 'סיפר' (נרטיב) ו'מיתוס' בויקיפדיה.
שניהם משיקים לנושא, ויכולים לתרום (למרות שלטעמי הם לא מדויקים, או חלקיים, אבל נניח לזה).

ואחרון חביב: פוסט אקראי מבין עשרות מליונים שרצים ברשת. סתם מאיזה בלוג.

—————-

את הסדנה הראשונה פתחתי אתמול בבקשה מכל אחד לכתוב תיאור של עצמו, כאן ועכשיו. הפרשנות האישית ל'עצמי, כאן ועכשיו', הייתה חופשית, וכל אחד היה יכול לכתוב מה שהוא רצה. אחר כך עברתי אחד אחד, וביקשתי ממנו להגיד את שמו, גילו, משפט על עצמו וכן האם הוא כותב, ומה הוא כותב.
מלבד העובדה שזו פתיחה נוחה לסדנה ראשונה, נוצרו לי שני ייצוגים: הייצוג הראשון הוא ייצוג קונקרטי. טקסט כתוב שמתאר נקודת זמן ומרחב מסוימת. אנחנו יוצרים ייצוג של הקונקרטי, המציאותי, על ידי שעתוקו לתוך מרחב טקסטואלי. הייצוג השני הוא ייצוג כולל, שנשלף מתוך המציאות ויצר הכללה של זמנים ומרחבים שנבחרו מראש.

לא הסברתי את מה שעשיתי. במקום זה ביקשתי מהם לכתוב טקסט קצר שמתחיל במילים 'סיפור הוא:'. התרגיל, בעקרון, מכוון לכתיבת רצף. אני עקרתי את הכוונה המקורית וחיפשתי הגדרה. אנחנו משתמשים כל כך הרבה במילה 'סיפור', אמרתי להם, תסבירו לי מה זה. באופן לא מפתיע, לא מעט כתבו שסיפור הוא טקסט כתוב. רגע רגע, אמרתי, ומה לגבי המקרים שבהם אנחנו נגשים לחברים שלנו ואומרים "תשמע סיפור'?
סיפור, בעברית, משמעותו כפולה. מצד אחד הוא משמש אותנו בשביל להגיד 'Story', ומצד שני הוא משמש אותנו בשביל 'פעולת הסיפור', הנגזרת משם הפועל 'To tell'. בכלל, אפשר לראות שמילים של ייצוג, כמו 'מורה' מלשון 'להורות, להראות על', או 'מסמן', וכמובן, המילה 'ייצוג' או 'תיאור', מכילות כפל משמעות. שם עצם ופועל. וגם המילה סיפור מראה לנו שני אופנים, מדוע?

ובכן, אמרתי. הסיפור התחיל כטקסט, אבל לא כטקסט כתוב, אלא כטקסט מסופר. ולמעשה, כמסיח לפי תומו. אני יכול, למשל, לבוא לחבר ולהגיד 'שמע סיפור, אתמול בערב הלכתי…'. המילה סיפור משמשת אותי כאן בשביל לתאר משהו מהחיים. גם הסיפור הכתוב הוא סיפור של משהו מהחיים. וליתר דיוק, חיקוי של המציאות. העתקה ממרחב מציאותי למרחב טקסטואלי.

אריסטו כתב:
"שירה אפית ויצרת הטרגדיה וכן הקומדיה והשירה הדיתירמבית ומרבית הנגינה בחליל ובנבל – כולן בכללותן חיקויים…
כשם שיש מחקים המציירים תמונות של דברים רבים באמצעות צבעים וצורות (חלקם באמנות וחלקם בכח ההרגל), ואילו אחרים – באמצעות הקול, כך גם באמנויות האמורות לעיל. כולן יוצרות את החיקוי באמצעות מקצב, מלים והרמוניה. ובאלה – בין בנפרד בין במצורף, כגון: בהרמוניה ובמקצב לבד משתמשות הנגינה בחליל ובנבל ובכלי נגינה אחרים, שיכולים להיות בעלי אפקט מסוג זה, כדוגמת זה של המשרוקיות. במקצב בלבד, בלי הרמוניה, מחקה זו האמנות של הרקדנים. ואילו האפופיה, שמחקה באמצעות מילים בלבד – בין בפרוזה בין בחרוזה, ובזו האחרונה בין שהיא מצרפת משקלים שונים זה עם זה, בין שהיא משתמשת בסוג אחד מהם – היא חסרת שם עד היום."
[אריסטו, הפואטיקה, ת' שרה הלפרין, פרק א']

המושג מימזיס הוא שמה של הסדנה הראשונה שלנו. הסיפור, ביקשתי להגיד, לפני הכל, הוא ייצוג של המציאות. אריסטו אמנם, השתמש במילה 'מימזיס' של המציאות, אבל זה איפשהו בין חיקוי לייצוג. אם כן, סיפור מייצג מציאות, אבל איזו מציאות? כל מציאות? ומה לגבי סיפור פנטזיה? סיפורי מדע בדיוני? השאלה הקטנה הזאת הביאה אותנו לדיון קצרצר בספרות פנטזיה ובאופני ייצוג. הביטוי 'ייצוג של מציאות' אין פירושה ריאליזם. ייצוג של מציאות יכול להיות ייצוג של תחושות, של רגשות, של דמויות. מה שחשוב זה שהוא ישדר אמינות, כלומר, שהקורא לא ירגיש שיש כאן משהו לא נכון. שלא מתרחש באמת. הדגמתי את הטיעון באמצעות סאורון בשר הטבעות, והעובדה שהוא לא מופיע כדמות, כיון שהוא מייצג את הרוע הטהור. דמות כזו לא תהיה אמינה, לו תופיע. הסברתי קצת על דמויות קרטון, לא ממש שייך לסדנה הזאת. אוקיי, ואז הקראתי את הערך הבא:

מימזיס Mimesis
יחסי דמיון או ייצוג בין יצירת האמנות לבין העולם הפיזי, הסימבולי או המוסרי הניצב מולה… למילה מימזיס טווח דינמי ורחב של משמעויות: חיקוי, עיצוב, גילום, תיאור, ייצוג. רווחת מביניהם היא המילה 'חיקוי'. החיקוי מתאת יחס סטטי בין המקור (החיים) ובין ההעתק שלהם (האובייקט האסטטי). לעומת זאת, המילה 'ייצוג' מצביעה על יחס של תחליף בין המייצג למיוצג. המילים 'עיצוב', 'גילום' ו'תיאור', המצויות אי שם באמצע, מציינות את האופי החושני של פעולת התרגום- במעבר בין העולם ובין יצירת האמנות. הדחף המימטי מגיע לידי פריחה בספרות הריאליסטית, אך הוא הופך לבעייתי בעידן שבו הממשי עצמו הוא סוג של פנטזיה שנויה במחלוקת.
[האנציקלופדיה של הרעיונות, דוד גורביץ' ודן ערב]

המשפט האחרון הוא מעניין. אחד החבר'ה אמר ש'החיים של כולנו הם סיפור אחד גדול ומסובך'. קודם כל, זה משפט נהדר. גם הביטוי 'סיפור אחד גדול' וגם ה'מסובך'. אבל עוד לפני כן, ביקשתי להתעכב קצת על אופני ייצוג ועל תפישת מציאות. סיפורים, אמרתי, מתרחשים כל הזמן סביבינו. בניגוד לתפישה שבה פתחתם, שסיפור הוא טקסט כתוב, הרי שגם פרסומות הן סיפור, בדיחות הן סיפור, כתבות בעיתון הם סיפור, ואפילו הצורה שבה אנחנו תופשים את החיים שלנו היא סיפור [הסיפור, למעשה, משתלט לנו על החיים, אמרתי, והבטחתי להסביר בסדנה הבאה]. אנחנו מספרים לעצמינו את החיים על פי מבנה הסיפור.

הסברתי שניה: סיפור אינו תמונה סטטית, אלא התרחשות. ההתרחשות נובעת מהעובדה שהוא מתקיים בין שני צירי זמן. בסיפורת הישנה היה צריך גם קונפליקט, אבל אנחנו התקדמנו מאז. למרות זאת, אמרתי, אנחנו חיים דרך הקונפליקטים, אז בואו נראה איך זה עובד: בואו ניקח משפט סתמי, שמתאר מציאות סטטית. נניח, 'חנה חכתה לאוטובוס'. זה האקספוזיציה. זה לא שימוש נכון במושג. השימוש הנכון הוא תיאור החיים של חנה עד הרגע שהיא מחכה לאוטובוס. נניח, אם הייתי אומר 'כל יום הייתה חנה מחכה לאוטובוס, עד שיום אחד' אז החצי שלפני הפסיק היה האקספוזיציה, והחצי שאחרי היה הנקודה המובחנת הראשונה. אבל אני אוהב את המילה 'אקספוזיציה', כי היא מתארת נכון את הרגע הקפוא, לפני שהדמויות מתחילות לנוע.

אוקיי, עכשיו נסבך אותו. היא מחכה לאוטובוס. ואז, מה קרה שנוצר קונפליקט? נניח שהיא פספסה אותו. עכשיו היא מתלבטת אם לקחת מונית או לחזור הביתה. נוצר לנו סיבוך.

ההתרה תבוא בצורות שונות. אם היא מחליטה לקחת מונית, נוצרת לנו התרה [1], אם היא מחליטה לחזור, נוצרת לנו התרה [2], ואם רבקה, חברה שלה, עוצרת לה טרמפ, נוצרת לנו התרה [3]. עכשיו, אמרתי להם, בואו נכתוב את הסיפור. אתם חנה, אתם יושבים בפאב על כוס בירה ומספרים לחברה שלכם את הסיפור הזה. מה אתם מספרים?

נוצר סיפור שנשמע בערך ככה: "תשמעי סיפור, פספסתי את האוטובוס האחרון. שעה התלבטתי אם לחזור הביתה או לא. איך שאני חוזרת, עוצרת לי רבקה ואומרת שהיא נוסעת למרכז העיר. איזה מזל." הסיפור הזה מכיל את כל האלמנטים הבסיסים של הסיפור: אקספוזיציה, קונפליקט והתרה. המשפט "איך שאני חוזרת" בא לתאר נקודת מפנה, וגם להעצים את הקונפליקט. כמו כן, יש לנו התרה של 'דאוס אקס מכינֶה'. בקיצור, כך החיים עצמם הפכו להיות סיפור. המציאות קבלה ייצוג טקסטואלי – דרך השפה. חזרתי למה שהם כתבו בהתחלה: התיאור של עצמם בנקודת זמן קונרקטית. אמרתי שסיפור הוא בהכרח קונקרטי, אלא אם כן הוא מייצג משהו שגדול ממנו. סיפור על מוות, נניח, לא צריך להיות קונקרטי. המוות הוא תמיד נוכֵחַ. סיפורים על הקושי האנושי. דברים כמו שכתב קפקא. הם ייצוגים של המציאות רק בעצם הקונפליקט, אבל הקונפליקט כל כך גדול עד שהייצוג נכון גם ללא קונקרטיות.

ואז חזרתי לתהליך הייצוג. בעצם, אמרתי, התפישה שלנו את העולם כסיפור מכונה 'נרטיב'; 'סִיפֵּר'. אנחנו חיים בתוך הסיפור של עצמינו. תחשבו על איך שתיארתם את עצמיכם בהתחלה, אמרתי. למה התחלתם לתאר את עצמיכם החל מכיתה ג', ולא החל מהגן? למה לא תיארתם את חיבתכם לארוחות צהריים קרות, והתעכבתם על חיבתכם למוזיקה? הבחירה של מה לספר ומה לא, בנקודת זמן עדיין-לא מובחנת, מתוך מרחב אינסופי, היא יצירת הנרטיב. גם בזה נעסוק בהמשך, אמרתי, בינתיים אני רוצה לחזור לייצוג.

ברור לנו שיש חץ מהמסמן שמראה על המסומן. כלומר שהמסמן רומז לנו על מה שהוא מסמן. סיפור הוא ייצוג של חיים, כלומר, הוא רומז לנו על החיים עצמם. אבל הקשר הזה הוא דו צדדי. בזמן המודרני, כמו שהסיפור הוא ייצוג של חיים, לפעמים החיים הופכים להיות ייצוג של סיפור. אנחנו מוקפים בסיפורים שאינם שלנו, שלכאורה מספרים לנו את עצמינו. אם בעבר הסיפורים היו על מקומות אחרים, או על גיבורים ואלים, או על העבר הרחוק, המיתוסים הולכים ומספרים לנו איך אנחנו צריכים לחיות. פרסומות אומרות שאנשים כאלה וכאלה עושים דברים איקס. הסיפורים יוצרים מערכת של סמלים, שמהדהדת חזרה אל המציאות ויוצרת מציאות חלופית, שלא מסמנת כלום, במקור.

תרגיל סיום: מה יופיע במודעת פרסומת לשיט נופש? ובכתבה על הנושא? ואיך דיויד פוסטר וולאס ביצע את זה בסוף?

זה מה שבורדיאר מכנה 'סימולקרה'. זה נושא טיפה מורכב, ולא הספקתי לדבר עליו מספיק. בתור דוגמה אפשר להביא את המטריקס, למרות שבורדיאר כעס על ההשוואה: המטריקס אינו ייצוג של ייצוג, אלא כמו 'הדבר עצמו'. אבל גם ללא ייצוג של ייצוג, העובדה היא שאנחנו תופשים את המציאות כייצוג שלה, ולא את המציאות עצמה. מה עושים עם זה? איך מתגברים על הרמאות, ונוגעים בממשות?

ואז הבאתי את הסיפור של ר' נחמן על שני הציירים:
" מעשה במלך אחד שבנה לעצמו פלטין (ארמון) וקרא לשני אנשים וציוה אותם שיציירו את הפלטין שלו. וחילק להם את הפלטין לשני חלקים, היינו: שמחצה הפלטין יהיה מוטל על האחד לציירו, ומחצה השני יהיה על השני לציירו. וקבע להם זמן שעד אותו הזמן מחוייבים הם לציירו.
וילכו להם שני האנשים. הלך אחד מהם ויגע וטרח מאד, ולימד עצמו זאת האמנות של ציור וכיור היטב היטב עד שצייר את חלקו שהיה מוטל עליו בציור יפה ונפלא מאוד. וצייר שם חיות ועופות וכיוצא בזה ציורים נפלאים ונאים מאוד. והשני לא שם אל לבו גזירת המלך ולא עסק בזה כלל.
וכאשר הגיע סמוך לזמן המוגבל שהיו צריכים לגמור מלאכתם, הנה הראשון כבר גמר מלאכתו ואמנותו בחלקו בציור נאה ונפלא מאד, וזה השני התחיל להסתכל על עצמו, מה זאת עשה שכילה הזמן בהבל וריק ולא חש לגזירה דמלכא. והתחיל לחשוב מחשבות מה לעשות כי בוודאי באלו הימים המועטים הסמוכים לזמן המוגבל אי אפשר לתקן עוד, ללמוד לעצמו ולעשות אומנות הציור לצייר חלקו בזה הזמן המועט, כי היה סמוך מאוד למועד הקבוע להם. ונתיישב בדעתו והלך והטיח כל חלקו במשיחת סממנין ועשה ברק שחור על כל חלקו והברק היה כמו אספקלריא (מראה) ממש, שהיו יכולין להראות בו כמו באספקלריה. והלך ותלה וילון לפני חלקו להפסיק בין חלקו ובין חלק חברו.
ויהי כי הגיע מועד הקבוע שקבע להם המלך, הלך המלך לראות תבנית מלאכתם אשר עשו באלו הימים. וראה חלק הראשון שהוא מצויר בציורים נפלאים מאד, וחלק השני היה תלוי בוילון וחושך תחתיו ואין רואין שם מאומה. ועמד השני ופרש את הוילון וזרחה השמש ובאה והאירה כל הציורים הנפלאים כולם בחלקו, מחמת שהיה שם הברק שהיה מאיר כמו אספקלריה. על כן כל הציפורים, המצוירים בחלק הראשון, ושאר כל הציורים הנפלאים, כולם נראו בתוך חלקו, וכל מה שראה המלך בחלק הראשון ראה גם כן בחלקו של זה. ונוסף לזה שגם כל הכלים הנפלאים וכל דברי האמנות, שהכניס המלך לתוך הפלטין, כולם נראו גם כן בחלק השני, וכן כל מה שירצה המלך להכניס עוד כלים נפלאים לתוך הפלטין יהיו כולם נראים בחלקו של השני."

וכאן הסוף מתפצל לשתיים: הגרסה המוכרת מספרת שהמלך שם צרור דינרים אצל הצייר, ואמר לשני שהצרור שלו אצלו במראה. הגרסה של ר' נחמן מספרת: "והוטב הדבר לפני המלך." לפעמים אין לנו ברירה. אנחנו לא יכולים לגעת בממשות עצמה. אנחנו עוסקים כאן בייצוגים, ובייצוגים של ייצוגים. ר' נחמן מספר לנו שהציור, בסופו של דבר, הוא רק ציור. יש כאן מציאות, ייצוג שלה (הצייר הראשון) וייצוג של הייצוג שלה (המראה). ור' נחמן אומר שהייצוג השני, ה'רמאות', למעשה גם הוא ייצוג של המציאות, ולכן זה בסדר. 'והוטב הדבר בעיני המלך'.

הדגמנו את הסיפור: בררנו את הייצוגים, והסברתי – בעקבות ר' נחמן – שהמראה מייצגת את הדינמיות, ולכן היא מייצגת נכון את המציאות. היא מכילה גם מרחב דינמי, ולא רק תמונה קפואה.

———————-

אח"כ שלחתי: