מחבר יהודה

טוב, הבעיה העיקרית של הכלל הזה הוא שהוא מנוסח לא נכון. הרי מה פיקסאר רצו להגיד לנו, בעצם? כתבו את הסיפורים שאתם תאהבו לקרוא. זו האמת. אתם צריכים להיות הקוראים הכי נאמנים של עצמכם. אתם צריכים להנות מהסיפורים שלכם. להרגיש שהסיפורים שלכם מתארים אתכם בצורה הכי קרובה שאתם יכולים, ולחזור לקרוא אותם שוב ושוב.

אבל זה לא מה שהם כתבו. הם כתבו 'נתחו את הסיפורים שאתם אוהבים'. מה? למה? הם כתבו 'אתה צריך לזהות את מה שאתה אוהב בהם כדי שתוכל להשתמש בו'. רגע, מה פתאום? אפשר להשתמש במשהו גם בלי להיות מודע אליו ברמה הזאת. או בלי לזהות אותו בסיפורים אחרים. או בלי לנתח את הסיפורים האחרים.

הבעיה עם הכלי הזה הוא שהוא יוצר אצלינו, הכותבים, ניסיון לחקות את מה שעובד בסיפורים אחרים. כאילו ליצור סיפור דומה באיזשהו אופן לסיפור שמישהו אחר כתב. זה אף פעם לא עובד כמו שצריך. אם תנסו לחקות את סטיבן קינג, יצא לכם, לכל היותר, חיקוי של סטיבן קינג. אבל אם תנסו לכתוב את עצמכם, יכול לצאת סיפור ראוי לשמו.

עכשיו, תראו. לא שאני מתנגד לניתוח של סיפורים, כן? אני האחרון שיצא נגד קריאה, ואני חושב שלזהות את מה שאני אוהב בסיפורים אחרים זה אחלה כלי כדי לכתוב את מה שאני אוהב בסיפורים שלי. כלומר ביסוד שלו, הכלל הזה הוא כלי פרקטי שאפשר בהחלט לעבוד איתו. אבל הוא רק כלי פרקטי שאמור להוביל למטרה העיקרית, כלומר לזה שתכתבו סיפורים שאתם אוהבים לקרוא.

זה מה שחשוב. אל תתבלבלו. אל תלכו שולל אחרי משפטים כמו 'החלקים שאתם אוהבים בסיפורים ההם הם חלקים מהנפש שלכם'. אל תנסו לשחזר דברים שאנשים אחרים כתבו – זה אף פעם לא עובד כמו שצריך. פשוט תכתבו את מה שאתם אוהבים לקרוא.

בצבא יש קטע כזה לעשות מסדר כוננות פעם ביום, ובמסדר הכוננות עומד הקצין ושואל איזה חייל אקראי מהם נהלי השמירה, ותמיד נהלי השמירה מתחילים בנוהל אסור, שמשמעו, 'אסור לעשות שום דבר שמפריע לשמירה, אסור לעשן אסור לדבר אסור לגלוש בפלאפון' וכן הלאה. פעם אחת ושנייה לפני שהשתחררתי מהצבא ביקשתי מהקצין להגיד את נהלי השמירה, ועמדתי שם ואמרתי 'אסור לעשות שום דבר שמפריע לשמירה, אסור לעשן, אסור להתחתן במשטח, אסור להנחית חללית עם סטיקלייטים, אסור לקחת טנק ולדרוס את המשרד של המג"ד…' והמשכתי ככה עד שהוא התעצבן.

אתם מבינים, יש אלף דברים שאסור לעשות. השלילה כללה הכל, את כל העולם, למעשה. אין ספור אפשרויות של דברים שאסור לעשות. לא רק הדברים שהצבא חשב אותם למפריעים בשמירה; גם כל השאר היו אסורים.
—-

הכלל התשיעי של פיקסאר הוא כלל קצת מתחכם. יוני כתב עליו כך:

"כמו טיפים אחרים מטרתו לשחרר חסמים ולהניח על השולחן את מה שהיוצר *לא* רוצה לספר וברגע שזה נוכח מולו אפשר להתקדם ולשחרר. מה גם ש"מה לא" דורש לפעמים חשיבה יצירתית לא פחות מ"מה כן".

אז קודם כל, זה נכון. כלומר, זה טיפ של שחרור חסמים (קשה להתעלם מזה, זה מופיע בשתי המילים הראשונות). הוא עובד על הפניית היצירתיות לכיוונים אחרים. כמו שכתבתי כאן פעם: לפעמים, הצורך ליצור משהו הוא זה שיוצר את הבעיה מלכתחילה. כמו אדם שמנסה מאוד להיזכר איך קוראים לחבר הילדות שלו, והשם בורח ממנו – ככה גם אנחנו, ככל שנתאמץ יותר, נתקע.

מה שפיקסאר, לכאורה, מייעצים, זה להפנות את היצירתיות לכיוונים אחרים. לשחרר אותה, מה שמכונה. יש עוד דרכים לעבוד בהן (למשל, ללכת לעבד סיפור קצר, או לשכתב שיר, או כל מיני דברים כאלה), אבל זו דרך שלא מתרחקת כל כך מהסיפור עצמו, אז זה נוח.

אבל מעבר לכך, הטיפ של פיקסאר אומר בעקיפין שבתוך רשימת הדברים שלא יופיעו בהמשך הסיפור, נמצא גם דברים שכן יופיעו. כלומר שאנחנו חוסמים את עצמנו, מסיבות שונות, וכשאנחנו כותבים את הדברים שברור לנו שהם לא יהיו בהמשך הסיפור – פתאום יופיעו דברים שדווקא כן יכולים להופיע.

—
ואיך אפשר לסיים בלי הקטע הזה, מ'תולדות האהבה' של ניקול קראוס:

"לאחי ולי היה משחק. הייתי מצביעה על כיסא.
"זה לא כיסא" הייתי אומרת. ציפור היה מצביע על שולחן. "זה לא שולחן."
"זה לא קיר." הייתי אומרת. "זו לא תקרה."
וכך היינו ממשיכים. "לא יורד גשם בחוץ."
"השרוך שלי לא פתוח." היה ציפור צועק.
הייתי מצביעה על המרפק שלי. "זו לא שריטה." ציפור היה מגביה את הברך. "גם זו לא שריטה!"
"זה לא קומקום!" "לא ספל!" "לא כף!"
"לא כלים מלוכלכים!"
הכחשנו חדרים שלמים, שנים, מזגי אויר. פעם,
ממש בשיא הצעקות, ציפור נשם נשימה עמוקה. בקולו הרם ביותר, הוא צרח: "לא! הייתי! אומלל! כל! חיי!"

"אבל אתה רק בן שבע" אמרתי."

מה שיפה בכללים של פיקסאר הוא שחלקם הם כללים לסטוריטלינג וחלקם הם ליצירה באופן כללי וחלקם הם מין הרהור נוגה על שאי אפשר לאחד בין האידיאל ובין המציאות ואין לנו אלא לנשוך שפתיים ולהמשיך לשאת בעול. כמובן שההרהורים הנוגים האלה מנוסחים בצורת עצה ידידותית לכותב הנאבק במצויינות שרוחשת לו בראשו, אבל בסופו של דבר אלה הרהורים נוגים עם קמצוץ תקווה בקצותיהם.

תקווה זה אחלה. אני אוהב תקווה. אני אוכל קצת תקווה עם ארוחת הצהריים שלי בכל יום.

כיוון שזה לא כלל אין לי המון מה להגיד בנושא, ובכל זאת אני אגיד כמה דברים. הראשון הוא שהכלל הזה מיועד לכותבים שלא מצליחים להרפות מהוויז'ן שיש להם בראש. כבר כתבתי כאן בעבר (קישור בתחתית הפוסט) שאחד הגורמים המרכזיים למחסום כתיבה הוא הניסיון להעתיק אל הדף את מה שיש לנו בראש, כלומר איזה מיקוד בטקסט מדומיין ואידיאלי שאנחנו חולמים עליו בלילה תוכדי שאנחנו מחבקים את הכרית, במקום לנסות לראות מה יש לנו בתכל'ס בידיים.

מה שפיקסאר מציעים הוא פשוט לסיים את הסיפור. כלומר לא לחתוך את הסיפור באמצע ולעזוב אותו, אלא לקבל את זה שהסיפור הזה לא יצא מושלם. אף פעם, ולקוות שהפעם הבאה תהיה טובה יותר. זה כלל סבבה בעיקרון, וגם התקווה שהפעם הבאה תהיה טובה יותר יש לה על מה להתבסס.

אבל הדבר החשוב יותר שהכלל הזה מלמד אותנו, ככה כדרך אגב ובלי כוונה, הוא שסיפורים טובים הם טובים מהשורש, וסיפורים לא טובים – הם לא טובים מהשורש, ושהיכולת שלנו לשפר את הסיפורים הלא-טובים היא מוגבלת. וזו אמת לאמיתה.

סיפורים טובים מתחילים כסיפורים טובים. הם מרגישים נכון. לא תמיד אנחנו יודעים מה אנחנו רוצים מהם, או לאן הם הולכים, אבל הם מלהיבים אותנו. הם מלהיבים אותנו לא כפרוייקט שצריך להגיש בלימודים, אלא כסיפור; בא לנו לשמוע מה קורה ולאן זה הולך. הרבה פעמים סיפורים טובים פועמים לנו בבטן, או מצמררים לנו את העורף. אנחנו מרגישים, פיזית, שהם עובדים. ככותבים, בא לנו לספר את הסיפורים האלה, אנחנו רוצים לצעוק אותם או להקיא אותם או כל מילה אחרת שמתארת הוצאה מבפנים החוצה. אנחנו רוצים לספר אותם.

סיפורים גרועים, הרבה פעמים, נולדים מתוך תבניות של סיפורים. מתוך מורים שאומרים לך 'עד מחר יש לך סיפור בידיים, לך לכתוב'. מתוך ציווי פנימי שרוצה להוציא סיפור אבל לא ממש משנה לו איזה. והשלד שלו, הבסיס של הבסיס, לא מספיק יציב. הוא לא מספיק מעניין, הוא לא מלהיב, הוא עונה לכל הכללים הנכונים אבל נו, זה לא זה. ואנחנו יודעים שהוא לא זה. והקוראים יודעים שהוא לא זה. והרבה פעמים אנחנו חושבים שאולי, אם רק נשנה כמה דמויות ונוסיף איזה נבל מרכזי, זה יהיה זה והסיפור יהפוך כבמטה קסם לסיפור טוב.

אבל זה לא נכון. וסיפורים לא טובים עדיף, לפעמים, פשוט לסיים ולהמשיך הלאה. גם כדי לסיים איתם כבר, וגם כי, לרוב, הם ממקדים אליהם את הכוחות שלכם ולא נותנים לכם להוציא דברים אחרים, טובים יותר. ולכן האמירה של הכלל הזה, 'הפעם הבאה תהיה טובה יותר', נכונה, כי היא מצביעה היטב איך העבודה הסיזיפית על היצירה תוקעת את הדברים הטובים יותר שמחכים לצאת, שאנחנו רוצים להוציא, ולא מסוגלים להוציא כי הסיפור הלא-גמור מהווה פקק שתוקע את כל מה שמאחוריו.

כל האמור לעיל לא סותר את זה שכמעט כל סיפור צריך קוראים וביקורת ועריכה, ושאפשר לשפר סיפורים טובים, ושיש אנשים שיודעים היטב לבנות שלד מוצלח של סיפור אבל אין להם מושג איך לעטוף אותו, ושיש ערך משמעותי לתבניות ולכללים וללימוד כתיבה, בין אם הוא עצמאי ובין אם הוא במסגרת קבוצה. זה פשוט אומר שהיצירה צריכה להיות אמיתית בשביל להיות טובה. ומה זה 'אמיתית'? טוב, זה כבר עניין לפוסט אחר.

—
קישורים:
הפוסט על מחסום הכתיבה
הפוסט על איך כותבים אמת

כתיבת סיפורים, כמו כל דבר בחיים שצריך לעבוד כדי לעשות אותו, יכולה לעבוד באמצעות הנעה קדמית או באמצעות הנעה אחורית; למשוך או לדחוף. כשאנחנו דוחפים משהו אנחנו, לרוב, לא בטוחים לחלוטין לגבי המקום אליו נגיע (ובלבד שנגיע לאנשהו, כמו שאומרת אליס לחתול הצ'שייר), וכשאנחנו מושכים, אנחנו יודעים היטב לאן אנחנו רוצים להגיע, והדרך לשם נגזרת אחורה – איך אנחנו מגיעים אל המטרה, כלומר אל הסוף.

ההבדל בכתיבה בין שתי האפשרויות האלה הוא כזה: כתיבה דוחפת היא כתיבה שיוצאת מנקודה כלשהי שבה מתערער העולם המוכר (אם זה באמצעות מכתב מהוגוורטס, זכייה בלוטו, מחלה או, למעשה, כל דבר שאינו יומיומי) ומתחילה לגשש, יחד עם הדמות, לאן ממשיכים מכאן. מה שמניע את הסיפור קדימה זה כוח רצון של הדמות ושל הכותב, ושניהם יחד דוחפים התרחשויות ואירועים בתקווה שמשהו יקרה ובסוף יהיה לנו כאן סיפור עם סוף. זה בעצם סיפור שנבנה קדימה, מההתחלה אל הסוף.

כתיבה מושכת היא הפוכה לגמרי. זו כתיבה שיודעת לאן היא מגיעה בסוף, וכל הסיפור מושך לשם בכל הכח. זה כמו מצפן שמאפס את הסיפור לכיוון מסויים: אנחנו יודעים שאנחנו צריכים שסימבה יעמוד בסוף על צוק התקווה ויראה איך גלגל החיים ממשיך, ולשם כך אנחנו צריכים שהוא ינצח את סקאר, ולשם כך הוא צריך לקחת אחריות לחזור הביתה, ובשביל זה אנחנו צריכים שנלה תלך להביא אותו, ולשם כך המצב של האריות צריך להיות לא טוב, וכך הסיפור כולו נבנה אחורה ונגזר מהסוף הזה.

בדרך כלל, בטח כשאנחנו סופרים מתחילים, כשאנחנו כותבים סיפורים בלי לדעת את הסוף, אנחנו מתברברים בדרך. אנחנו לא יודעים מה אנחנו רוצים להגיד, אנחנו לא יודעים בדיוק לאן כל הסיפור הזה הולך, ובטח שאנחנו לא יודעים לאן אנחנו רוצים להגיע. המרחב של האפשרויות אליהם אפשר לדחוף את הסיפור הוא כמעט אינסופי, ואינסוף האפשרויות האלה, לרוב, גורמים לנו (ככותבים) ללכת לאיבוד. או, גרוע מזה, לנטוש את הסיפור באמצע כי אין לנו מושג מה בעצם קורה.

מה שפיקסאר אומרים זה שאנחנו צריכים למצוא את הסוף לפני שאנחנו יודעים מה הדרך אליו. כלומר למשוך את הסיפור שלנו. האם זה נכון? אני לא יודע. בוודאות לא בצורה חותכת. אפשר לדחוף סיפורים ולא רק למשוך אותם, ועוד יותר חשוב שלא להתקבע על הסוף שהיה לנו בראש בתחילת הכתיבה רק כי, ובכן, הוא היה לנו בראש בתחילת הכתיבה.

יש קטע יפה של טולקין שבו הוא מתאר איך –

"לאורך הדרך פגשתי דברים רבים שהפתיעוני. את טום בומבדיל כבר הכרתי, אבל מעולם לא הייתי בברי. הפסען היושב בקרן זוית בפונדק הדהים אותי, וכמוני כפרודו, לא היה לי מושג מיהו. מכרות מוריה היו שם ותו לא, ועל לותלורין לא גונבה אף מילה אחת לאוזני בנות התמותה. מעולם לא שמעתי על בית אאורל, או על עוצרי גונדור. מה שמדאיג יותר מכול הוא שסרומן כלל לא נתגלה לי, ומשלא הופיע גנדלף ב-22 בספטמבר, היה הדבר לחידה לי כשם שהיה לפרודו. לא ידעתי מאומה על הפלטירי, אם כי ברגע שהושלכה אבן אורתנק מן החלון, הכרתי אותה. ועדיין איני יודע דבר וחצי דבר על חתולי המלכה ברותיאל"

שזו דוגמה טובה לצורה בה אפשר למשוך סיפור ועדיין לא להתקבע בדרך.

נקודה נוספת, חשובה לא פחות, היא ההבנה שבשביל הקורא, הסוף הוא לא רק שלב הסיום של הסיפור, אלא גם הנקודה ממנה נגזרת אחורה כל האמירה והמשמעות של הספר. סופים הם קשים לא רק כי קשה למצוא את הנקודה המדוייקת בה צריך לעצור ולהפסיק לספר – זו לא בעיה, אפשר לעצור בכל שלב, בעיקרון – אלא כי סוף טוב סוגר את כל שקדם לו, בצורה מדוייקת ובלי לגלוש לקיטש. הוא מעין הסיכום של הספר, ולכן הוא צריך להיות טוב ומהודק ככל שאפשר. בסוף בסוף, הקורא יצא מהסיפור עם התחושה שהסוף מותיר בו, ולכן הוא צריך להיות טוב.

זה לא אומר שאי אפשר לחתור אליו, כמובן, אבל נו, שוין, כללי כתיבה נועדו להפר אותם.
———–
לסיכום – תרגיל כתיבה קצר.
מה יכול להיות הסוף של תחילת הסיפור הבאה?
"ביום האחרון של הסתיו, בכניסה לסופרפארם בצומת ניות בירושלים, מצא הדוקטור אלברט שמעוני, מכשף, אבן חצץ רגילה למדי. הוא התבונן בה כה וכה, ובסוף הכריע: אכן, זו אבן החכמים".

ומה יכולה להיות ההתחלה של סוף הסיפור הבא?
"דונלד היישיר יד רועדת לחזהו של מנהל המוזיאון. "אתה יכול לקחת את המומיה", הוא אמר, אחר כך נפנף בידו השנייה כה וכה, וכך מת".

שוב אנחנו כאן עם #פרוייקט_פיקסאר, והפעם עם הכלל השישי. שהוא, ברשותכם, לא ממש חוק ולא ממש כלל, ואני חושב שזה שקוראים לדבר הזה כלל זהו עלבון כללי לכל הכללים. תקראו לו עצה, מצידי. נשמע יותר מתאים.

יוני חושב שהעצה הזו של פיקסאר היא סוג של תרגיל כתיבה שמטרתו לפתוח כיוונים עלילתיים לדמות. הוא מתכוון לזה שהמחשבה 'מה נוח לדמות שלי' ו'מה לא נוח לדמות שלי' עוזרת לנו למפות את העולם סביבה: אנחנו מבינים שנוח לדמות שלנו לשבת לארוחת ערב עם חברים, ולא נוח לה ללכת לאירועים משפחתיים ולשמוע את סבתא שולה שואלת מה עם התואר, ונוח לה לשבת על המיטה ולא נוח לה לשבת על הספה, ועכשיו אפשר להתחיל להבין לאן הדמות רוצה ללכת וממה היא רוצה להמנע. סוג של לבנות את העולם מסביב לדמות.

זה נכון, אני לא אומר שזה לא נכון, אבל אני חושב שהעצה הזאת מנסה להגיד משהו אחר: מאוד נוח לראות דמות ברגע שאנחנו שולפים אותה מתוך העולם החמים שלה. תחשבו על בילבו באגינס בההוביט: מאוד נוח לו בתוך המאורה הקטנה והחמימה שלו, עם הקומקום המבעבע והמטפחת המשובצת, אבל ברגע ששולפים אותו משם מתגלה שבילבו הוא בעצם פורץ עז מבט, עשוי ללא חת, בעל חוש הרפתקני ועמוד שדרה יצוק. ההתמודדות עם השונה ועם הלא-נוח חושפת מי היא, בעצם, הדמות שלנו, כי זה מכריח אותה להתמודד.

באופן כללי זו עצה שכדאי להזהר איתה, כי היא מציעה ליצור אירוע חיצוני כדי לבחון את הדמות, במקום להניח לאירועים לנבוע מהדמות. אם לא מנוסים בזה, זה יכול ליצור תחושה כאילו יש פה סופר (לא עלינו!) שממש כותב את העלילה ומתאים אותה לצרכיו. אבל גם אם אתם לא מנוסים, זו עדיין דרך טובה לעבור מהאקספוזיציה אל הסיפור. כלומר, להפסיק עם התכונה המאוסה הזאת של 'לתאר את העולם ואת הדמויות של הגיבור' ולהגיע תכל'ס, לאן שאנחנו רוצים להגיע, כלומר לסיפור עצמו. לרוב, העולם שסובב את הגיבור הוא העולם שנוח לו איתו, מעין שיווי משקל שבו הוא מסתדר, וכשאנחנו מערערים אותו, אנחנו יכולים להוציא את הגיבור סוף סוף אל הדרך החדשה, כלומר אל העלילה.

זהו. זה הכל. עצה מאוד פשוטה. מזל שהיא לא כלל. כלומר, מזל שהיא לא גורפת וחד משמעית. הסיבה לכך שהיא לא גורפת וחד משמעית היא שלמזלינו, אפשר לספר סיפורים גם מבלי להביא את הדמות שלנו אל הקצה. מאיה ערד, למשל, מאוד טובה בלספר סיפורים כאלה. מינוריים. לערער את הדמויות שלה אבל בקטנה. גם עמוס עוז, בחלק ניכר מהסיפורים הקצרים שלו (בטח המאוחרים) מספר סיפורים כאלה, שאין בהם שום קצה. ואפילו לי צ'יילד וג'ק ריצ'ר שלו, שנהנה לשכב בבוץ וללכת מכות, מסתדרים בלי להביא את הדמות אל הקצה. וזה בסדר, זה עובד נהדר. במקביל, לא כל הדמויות מתחילות את חייהן בעולם שנוח להן בה (אהמ, הארי פוטר).

העניין הוא בכך שיש איזו יסוד לכל הרעיון הזה; שהדמות שאנחנו רואים היא לא הדמות באמת. כלומר שיש לנו כמה רבדים של דמות, והם מתגלים באירועים שונים. זה כמובן לא נכון לכל הדמויות. יונה, העגלון של צ'כוב, הוא דמות מאוד פשוטה, והקיצון שנופל עליו בדמות מותו של הבן לא משנה את האופי שלו, אלא רק גורם לו להזדקק למישהו לדבר איתו. לא נגלית לנו דמות אחרת, ההתמודדות לא יוצרת משהו חדש. וזה בסדר.

בסך הכל אפשר להגיד שהעצה הזאת היא קצת עצה של אנשים שנמצאים מחוץ לסיפור, ולא מתוך הסיפור. כלומר אנשים שמניחים שסיפור הוא קצת כמו עוגה בחושה, כלומר משהו שאנחנו מערבבים בו את כל המרכיבים וזורקים לתבנית והנה, איזה יופי, נולד לנו סיפור. וגם כאן, אנחנו יכולים לקחת את הדמות ופשוט לקחת אותה לקיצון וזהו, זה יעבוד. זה כמובן לא נכון (מה שיווצר לכם זה משהו שנראה כמו סיפור, אבל סיפור צריך להיראות כמו החיים, וזה לא אותו הדבר), ולכן העצה הזאת צריכה להלקח בעירבון מוגבל, ולהשתמש בה בעיקר כשיש לנו דמות עם כמה רבדים, ואנחנו מנסים להבין או להסביר לקורא מי הדמות שלנו באמת. 

הכלל החמישי של פיקסאר הוא בכלל לא כלל של סיפורים. כלומר הוא כן, הוא יכול לשמש כמו כלל של סיפור סיפורים, אבל באותה נשימה הוא יכול להיות חוק של 'איך לסדר את הבית', 'איך להתחיל עם בחורה בפאב' או 'איך להצליח לחייך בבוקרו של יום ראשון לפני חג של שלשה ימים'. הכלל הזה אומר שיותר חשוב לכתוב מאשר לנסות לכתוב טוב. ובגדול, בגדול – תכף תהיה הסתייגות עם כוכבית אבל רגע, תנו להשתהות על הכלל הזה קודם – בגדול הוא אחלה כלל. אם הייתי צריך לנסח אותו בצורה קצת יותר ברורה, הייתי כותב –

אל תסתבכו.

הסיבה היא פשוטה: כמו בהמון מקרים אחרים בחיים, גם בכתיבה, ככל שאנחנו חושבים יותר כך אנחנו נתקעים יותר. אנחנו מבלים יותר שעות עם דמויות שאנחנו לא מבינים מאשר עם אלה שאנחנו כן מבינים, מנסים לעשות תחקיר על דברים שאנחנו לא מכירים כמו שצריך, מסבכים דברים לשוא, מנסים ליצור איזו אמירה פורצת דרך או צורה יוצאת דופן. המון המון המון בלאגן. אין בו צורך. להפך: סיפורים טובים הם סיפורים זורמים. בסוף בסוף, המטרה היא לא להיות מורכב או מגניב או מסובך, אלא לספר סיפור.

או לכתוב שיר.

או לכתוב משהו. זה בכלל לא משנה מה. או לעשות עבודות משק בית. או כל דבר שכזה, שבו לחשוב יותר מדי משמעו לא לעשות כלום, בכלל. אתם תגלו שאם אתם כותבים מנוסים, להתמיד בכתיבה יוצר טקסטים טובים לא פחות מאשר החשיבה העמוקה על הכתיבה. אתם תגלו שמהרגע שהעט מונח על הדף, או האצבעות מונחות על המקלדת, הטקסט פשוט יוצא מכם. אם הייתם חושבים על זה המון מראש, זה לא היה עובד טוב באותה הצורה. נכון, תמיד קיימת האפשרות למצוא מטאפורה טובה יותר, דמות מוצלחת יותר או מילים שמעבירות בדיוק את מה שאתם רוצים, אבל האפשרות הזו היא שקר.

האפשרות הזו אומרת 'יש דרך נכונה לעשות את זה'. היא אומרת 'זה הטקסט הסופי שלך, אתה צריך שהוא יהיה מושלם'. היא אומרת 'חבל על הרעיון הזה, הוא מוציא אותך כל כך חכם'. והיא שקר מוחלט. אין דרך אחת לעשות את זה, וזו טיוטה, ואין צורך להסתבך עם הכתיבה שלך. כמו שאין דרך אחת נכונה להתחיל עם בן זוג פוטנציאלי. כתיבה היא לא ביסוס בבוץ, היא זרימה עם הנהר. אם תשחרר, תגיע. אם תיאבק, תשקע.

* הסתייגות עם כוכבית:

אל תזלזלו בכוחן של התקעויות: הן אומרות לכם שמשהו לא ברור לכם עד הסוף. כלומר שהסיפור לא נובע מכם, כי אתם עדיין לא מבינים אותו או רואים אותו. הן אומרות לכם, לפעמים, שיש משהו שחשוב לכם בסיפור והוא עדיין לא הגיע לידי ביטוי, או שהדמות הזו, הספציפית, לא מובנת לכם כמו שהייתם רוצים. מותר וצריך לחשוב על הדברים האלה.

באיזשהו מקום, הכלל הזה של פיקסאר הוא קצת כלל טכני מדי. זה נכון, להמשיך לכתוב חשוב יותר מלהתקע, ודברים משתחררים עם הזרימה ונתקעים עם החשיבה. כל אלה נכונים, אבל בסופו של דבר סיפור הוא לא רק זרימה, הוא גם נביעה. אם לא תתעכבו על המקומות שמהם הסיפור יוצא אצלכם, תמצאו שאתם נתקעים במקומות אחרים. או, גרוע מזה, שהסיפור שלכם חסר נשמה.

הכלל שיכול להנחות את דרככם הוא זה: אם הסיפור זורם אבל אתם מרגישים שזה לא הסיפור שלכם, כלומר לא מה שרציתם לספר, עצרו וחשבו דרככם מחדש. אם הסיפור זורם ואתם מתלהבים ממנו, וזה מגניב אתכם לראות איך דברים שלא חשבתם עליהם במודע מוצאים את עצמם לטקסט, זה אומר שעשיתם משהו נכון.

שומעים, שומעים את המוזות רועמות? זה אריסטו מתקרב לכאן בצעדי ענק, או רוברט מקי, או ערן ניב, או ג'וזף קמפבל, או בלייק סניידר, או כל אותם גורואים של סטוריטלינג שחושבים (אלוהים שיעזור לכולנו) שלעלילה יש תבנית. הנה הנה הם באים, מתייצבים סביבינו, אתם רואים? אתם רואים.

זה הכלל הרביעי של פיקסאר.

א.
בפשטות, הוא נראה כמו ניסוח תמציתי מאוד של חוק שלשת המערכות (הצגה, מכשול, הכרעה), או של 'חמשת השלבים מהם מורכב סיפור קצר' שבטח חלקכם למדתם בתיכון: א.אקספוזיציה (הצגת הדמות והעולם). ב. אירוע מחולל (משהו קורה). ג. נקודת מפנה ראשונה (יש הכרעה, לא סופית, לכיוון אחד) ד. נקודת מפנה שניה (יש הכרעה, לא סופית, לכיוון השני) ה. סיום (הכרעה סופית).

מה שתכננתי לעשות עכשיו הוא לשלוף את כל התותחים ולכסח קצת את התבנית הזו, אבל זה לא מה שאני הולך לעשות. קודם כל, כי בשביל לכסח את התבנית אני צריך לתת קצת חומר רקע על מה זה בכלל סיפור ואיך הוא עובד, מה שלא כל כך נוח לעשות בשבע מאות מילים (אבל היי, בשביל מה יש סדנאות?). ושנית, כי זה לא באמת מה שמופיע בכלל. אז מה שאני כן הולך לעשות הוא להסביר את הכלל האמיתי של פיקסאר, כלומר, את מה שמופיע לכם בתמונה בצבע אדום על רקע ורוד.

הכלל הזה אומר, די בפשטות, שני חוקים מרכזיים בסטוריטלינג: הוא אומר שהזמן צריך לנוע בסיפור, והוא אומר שאירועים צריכים להיות קשורים אחד לשני.

ב.
החוק הראשון נכון מאין כמוהו. זו טעות נפוצה של סופרים מתחילים (ולא רק), שמתחילים לבנות דמות, ולטוות סביבה עולם, ולתאר כל דמות בצורה מפורטת, עד שהם שוכחים את המטרה שלשמה התכנסנו. ואז, ברגע האחרון, הם דוחפים לתוך הסיפור את כל המכשולים, הבעיות והדרקונים שהם מצאו בסביבה, עד שהסיפור נראה כמו בלאגן שלם. לרוב החלוקה יוצאת שני שליש של אקספוזיציה ושליש עלילה, והספר יוצא לא מאוזן.

דוגמאות? טוב, נו, יש שתי דוגמאות קלאסיות למדי. הראשונה היא עמוס עוז ב'מקום אחר', הספר ההוא שאתם לא מכירים, ולא סתם. זה לא שהוא כתוב רע – גם כשהוא עדיין סופר מתחיל וצעיר לימים, עוז עדיין כותב יותר טוב כמעט מכל מי שמסתובב כאן. זה ספר שמתאר חיי קיבוץ, והוא בונה דמויות במשך חצי ספר ורק אז נזכר שצריך גם לספר משהו. הדוגמה הקלאסית השניה היא אמיר גוטפרוינד ב'בשבילה גיבורים עפים' וב'העולם, קצת אחר כך'. זה נראה ככה: דמויות מגניבות, דמויות מוזרות, דמויות מפתיעות, ככה במשך שלש מאות עמודים לפחות, ואז חמישים עמודים של עלילה.

אז מה שפיקסאר (ולא רק הם) אומרים, זה שהסיפור צריך להכיל תנועה בזמן. לא רק להציג רקע, אלא גם להכיל התרחשות ספציפית, כזו שלא קורית כל יום. זה החלק הראשון של הכלל, והוא מנוסח בתור "היה היה פעם…, כל יום…, יום אחד…". ה'יום אחד' הזה, בסוף, הוא הרגע שבו ההתרחשות מתחילה, ואנחנו מכירים אותו מכל מיני ניסוחים אחרים בתור 'אירוע מחולל'.

ג.
החוק השני הוא, אממ, נכון ולא נכון בעת ובעונה אחת. זה חוק שאריסטו חיבב מאוד, קוראים לו 'אחדות העלילה', והוא אומר שצריכה להיות לנו רק עלילה אחת, מרכזית, ושהאירועים בעלילה הזו צריכים להיות בנויים האחד על השני, כך שאם נשנה את הסדר או נוריד אחד, העלילה תקרוס. באופן כללי זה חוק יעיל, הוא עוזר להבין מה זה עלילה ואיך היא עובדת, ובעיקר – זה יוצר לנו תחושה של סיפור מגובש והגיוני שקל לעקוב אחריו.

וזה חוק לא נכון, כי סיפור יכול לעבוד גם בלי אחדות העלילה. הוא לא יכול לעבוד בלי תנועה בזמן (למרות שז'ורז' פרק עשה על זה ניסוייים ב'החיים, הוראות שימוש', זה עדיין לא קורה), אבל הוא בכיף יכול לעבוד בלי אחדות העלילה. הוא יכול לעבוד עם כמה עלילות, הוא יכול לעבוד עם אירועים אקראיים, הוא יכול לעבוד עם אירועים שלא נובעים זה מזה. כל הדברים האלה הם כללים נוחים אך לא מחוייבים.

דוגמאות? בשמחה. האודיסיאה מתארת לנו את סיפור שיבתו של אודיסיאוס לביתו שבאיתקה. במקביל, היא מתארת לנו את סיפור התבגרותו של בנו, טלמכוס. האם הסיפור צריך להכיל את ציר העלילה של טלמכוס? לא באמת. זה עוזר לעצב את המתח בסיפור, נניח, אבל זה לא חלק מציר העלילה המרכזי. האם הקטע שבו אודיסיאוס מתאר לאלקינואוס את הקורות אותו זה חלק אינטגרלי מהעלילה? לא ממש.

ועדיין, הסיפור עובד נהדר: סיפורי מסע ממש טובים מכילים איזושהי התקדמות מחשבתית או שינוי בדמות עם כל אירוע, אבל סיפורי מסע רגילים לא צריכים את ההתקדמות הזו. הדמות שלנו (נקרא לה ג'ון סטיינבק) נפגשת בדמויות אחרות, והמפגשים האלה מעניינים, וזהו. זה סבבה.

עוד דוגמה? בכיף. כל ספר בסדרת הארי פוטר מכיל מליון אירועים. כמה מהם מהווים חלק אינטגרלי מהעלילה? מעטים. כמה מהם בנויים זה על זה? עוד פחות מכך. זה ממש לא משנה, כי מה שמארגן את העלילה בהארי פוטר זה לא החיבור של האירועים, אלא התיחום שלהם בזמן (שנה) ובמקום (הוגוורטס).

ד.
ועכשיו – כל הכלל הזה מנוסח בצורת תבנית כדי שכותבי סיפור יכולים לנסח את זה לעצמם, אבל התבנית הזו היא עדיין לא התבנית הקלאסית של הוליווד (ולכן אנחנו עדיין לא נכנסים בה), והיא רק כלי, היא לא הסיפור עצמו. אני מתכוון להגיד שאם אתם נתקעים בכתיבה שלכם, או שאיבדתם לגמרי את הציר שהופך את גבב המילים שלכם לכדי סיפור, אתם יכולים לעמוד מול המראה ולהגיד:

'היה היה פעם גור אריות צעיר. כל יום הוא הסתכן וחיפש עצמאות. יום אחד אבא שלו נהרג על ידי דוד שלו. בגלל זה גור האריות ברח מהממלכה, ולכן הממלכה שקעה, עד שלבסוף אהובתו של גור האריות באה לקרוא לו להציל את הלהקה, והוא חזר, נלחם בדוד שלו וניצח'.

וזהו. גיליתם את הציר של הסיפור שלכם, ועכשיו אתם יכולים לעטוף אותו במה שאתם רוצים. אבל חשוב לזכור שזה רק כלי עזר, וזו רק תבנית, כלומר – אל תכתבו את הסיפור על בסיס התבנית הזו. היא עוזרת לנסח תערובת של אירועים ודמויות ומחשבות, אבל היא לא מתכון ליצירה. במילים אחרות – היא תמיד צריכה להגיע אחרי שכבר יש לכם משהו. אסור לה להיות הבסיס שלכם.

חוצמיזה חשוב לזכור שיש עוד המון המון דרכים לספר סיפור, ואת הארטילריה הכבדה נגד גורואים של סטוריטלינג נשמור לאירועים משמחים אחרים.

ה.
זה המקום שלכם: נסו לנסח, בתגובות, סיפורים שאתם מכירים בצורה של הכלל הזה, או למצוא סיפורים (טובים!) שלא נענים לו. אני, מצידי, אשתדל לתת משוב על הניסוחים שלכם. יאללה? יאללה.

היוש, בוקר טוב! אנחנו ממשיכים עם #פרוייקט_פיקסאר, עם הכלל השלישי שלהם, שהוא חוק השכתוב, המוכר גם בצורתו הנפוצה יותר: "לא היה לי מושג על מה כתבתי, הדמויות עשו מה שבא להם".

האמת? אחלה כלל. כל החלקים שלו מדוייקים. אני אעבור עליהם שניה כדי לחדד דברים, אבל בגדול אתם יכולים לקחת אותו איך שהוא והופ, להכניס לסיסטם.

כתיבה על תמה היא דבר חשוב. ממש. אתם צריכים לדעת על מה אתם כותבים. הסיבה היא פרקטית, בעיקרון. כלומר, זה נחמד להגיד 'אני כותב על מישהו שעובר מסע ומשתנה', אבל אם אתם לא יודעים אם הוא מתבגר (כמו סימבה) או נהיה מדכא (כמו פרודו) או נהיה האיש הכי מגניב על פני כדור הארץ (כמו פורד פרפקט, רק בלי כדור הארץ) או סתם הופך להרפתקן (כמו בילבו באגינס), לא תדעו עם מה הוא צריך להתעמת, ולא תדעו איך אתם רוצים שהוא יגיב לדברים מסויימים, ובעיקר בעיקר לא תדעו מה בעצם אתם רוצים להגיד.

וזו הבעיה האמיתית.

מישל וולבק (שהוא יותר פובלציסט והוגה דעות מאשר סופר, אבל נניח לזה) ציטט פעם את שופנהאואר באיזה מאמר: "התנאי העיקרי, ובעצם היחיד, לסגנון ספרותי יפה הנו שיהיה לך דבר מה לומר". זה מדגים ממש יפה את מה שוולבק עושה בספרים שלו, אבל זה גם מחדד היטב את אחד הדברים החשובים בכתיבה: אנחנו לא רק מספרים סיפור, באמצעות הסיפור אנחנו גם אומרים משהו על החיים. אם אנחנו לא יודעים מה אנחנו רוצים להגיד, אנחנו הולכים לאיבוד.

דוגמאות? זה החלק האהוב עלי.
קחו למשל את אשכול נבו. מהכותבים המוכשרים שיצא לי לקרוא. באמת, הכישרון נוזל לו מהאצבעות. תראו את ארבעה בתים וגעגוע או את משאלה אחת ימינה, ותראו מה הוא יכול ליצור כשברור לו על מה הוא מדבר ומה הוא אומר על זה. עכשיו תסתכלו על המקווה האחרון בסיביר. קראתם? נהדר. על מה הספר הזה מדבר?

הו, זו שאלה קשה. הוא מדבר על הגירה? על דור שני להגירה? הוא ביקורת חברתית נוקבת? סאטירה משעשעת על הבירוקרטיה העירונית? סיפור שעוסק בהתמודדות של ערביי ישראל עם סביבתם? הוא עוסק בשכנות? בקהילה? מהי התמה שהוא מדבר עליה? ספק אם הוא עצמו יודע.

אוקיי. אז כתיבה על תמה היא דבר חשוב. מה השלב הבא?

השלב הבא אומר – אל תתקבעו. זה שהחלטתם שהסיפור שלכם הוא על משפחה זה לא אומר שהסיפור שלכם הוא אכן על משפחה. דברים קורים במהלך כתיבת הסיפור, ובסופו של דבר, הדרך היחידה לדעת על מה הספר היא להגיע עד הסוף שלו ולהסתכל עליו אחורה. ואז, כמובן, לנקות את כל הספיחים והשאריות, כדי שהספר אכן יעסוק בתמה אחת מרכזית ויצליח להגיד עליה משהו בלי להתפזר.

זה קצת מוזר כשחושבים על זה. כאילו, אם אנחנו הכותבים, למה שלא נצליח להחליט תוך כדי הכתיבה על מה הסיפור שלנו, ונצליח להחזיק את הסיפור בתלם?

האמת היא שזה נכון. כלומר, אפשר להחליט ולהחזיק את הסיפור בתלם. אמת. יש סופרים שעושים את זה. שמעתי אפילו על סופרת אחת, לא נזכיר כאן את שמה, שמצליחה לכתוב ישירות מהמוח אל הדף בלי למחוק כל מילה שניה. אנחנו שונאים אנשים כאלה. בדרך כלל מה שקורה זה שאנחנו מציבים את הדמות בנקודה שבה היא צריכה להחליט האם ללכת בעקבות הלב או בעקבות השכל, ואז היא אומרת 'אה, בעצם אני אוותר על חוג הבלט ואשקיע בלימודי מחשבים'. ואנחנו תופסים את הראש ואומרים – רגע, מה? אני הסופר שלך! את צריכה לעשות את מה שאני אומר!

העניין הוא שיש פער בין איך שהסיפור מונח אצלינו בראש ובין איך שהוא יוצא בסוף על הכתב. ולאט לאט הסיפור שעל הכתב מתחיל לצבור את הפער הזה ולהתרחק ממה שחשבנו שהוא יהיה. הדמויות הופכות להיות דמויות קצת אחרות, ודמויות קצת אחרות הן דמויות מאוד אחרות כשמדובר בהחלטות נפיצות. מספיקה איזה תנועה קטנה שנכניס בתחילת הסיפור, איזו בדיחה משעשעת או אמירה חכמה-מדי, כדי שהדמות תהיה אחרת מאיך שאנחנו מדמיינים אותה.

ואז? אין ברירה. צריך לשכתב.

זה לא כיף, לשכתב. אולי החלק השנוא על כולנו. אבל סופרים טובים נודעים לא רק ביכולת שלהם לכתוב, אלא גם ביכולת שלהם למחוק. לא כולם מסוגלים, כמובן. יש כמה וכמה ספרים שמוסכם על כולם שקיצוץ של מאה, מאה חמישים עמודים היה עושה להם רק טוב, אבל זו רק ההוכחה למה שאמרתי, לא?

תגידו, מאיזה ספר הייתם מוחקים מאה עמודים?

חוקי הכתיבה של פיקסאר הופיעו בהתחלה בטוויטר של אמה קוטס, שהיא אמנית סטוריבורד בפיקסאר. הם זכו להתלהבות די פסיכית על ההתחלה, כי בכל זאת – לא בכל יום אנחנו מקבלים הצצה שכזו לתהליך העבודה של בית חרושת לסיפורים. מגניב, לא?

טוב, תלוי את מי שואלים. בעברית הם כמעט לא זכו להתייחסות. Yoni Salmon, האנימטור, התייחס אליהם בבלוג שלו, 'שוליית הקוסם' (ראו כאן: https://shulyathakosem.blogspot.co.il/2017/08/blog-postPIXAR22RULES.html), ויש עוד התייחסויות פה ושם, לא משהו רציני. לא בעברית.

טוב, חשבתי לעצמי, זו סיבה טובה לפתוח לעצמי פרוייקט קטן ולקרוא לו #פרוייקט_פיקסאר, שעיקרו – לתרגם את החוקים האלה (לא ממש חוקים, יותר כלי עזר לכתיבת סיפורים) ולהביע עליהם את דעתי. בסוף הפרוייקט יצורפו כל מיני הרהורים על כל החוקים ותפיסת העולם של פיקסאר, אבל זה בסוף, ועכשיו – היי, הופ! – נתחיל בחוק הראשון.

—

הכלל הראשון של פיקסאר הוא שאנחנו, כלומר בני האדם – הצופים, הקוראים – מעריכים את הדמות על זה שהיא מנסה, ולא על זה שהיא מצליחה. זה נכון, בגדול, אבל זה יושב על רובד ראשוני יותר, שלא מופיע בחוקי הכתיבה שלהם, והוא: אנחנו מזדהים עם הרצון של הדמות.

בהקשר הזה, אם הדמות רוצה משהו ומנסה להשיג אותו, אנחנו מעריכים אותה. יש כמובן עוד דרכים להשיג הערכה לדמות (למשל, מה שמכונה 'להציל את החתול').

זה נשמע קצת כמו הבדל סמנטי, למעשה זה שמיים וארץ. כשאנחנו מתייחסים לניסיון ולהצלחה אנחנו לא מתייחסים לאיך שהדמות חושבת או מרגישה, אלא למימוש של זה בעולם. במילים אחרות, אנחנו לא מנסים להבין את הדמות שלנו, אלא מסתכלים על איך שהיא פועלת. זה יוצר מין תחושה של 'אם נראה שהגיבור מנסה, אנחנו ניצור הערכה כלפיו', וזה לא נכון. לא מספיק לראות דמות שמנסה לעשות משהו; אנחנו צריכים להבין *למה* היא מנסה לעשות משהו.

כלומר, להבין מה היא בעצם רוצה.

אנחנו יכולים להראות את ד"ר נוית קרבון, מדענית משוגעת עם חיבה למשקפיים סגולים, עושה ניסיונות במעבדה בניסיון ליצור איזה גביש מיוחד. האם זה גורם לכם להעריך אותה? לא בהכרח. אנחנו יכולים לראות אותה מנסה ואז מצליחה, האם זה יגרום לכם להעריך אותה? ואם היא תיכשל? בקיצור, לא בהכרח. אם נבין למה היא רוצה ליצור את הגביש הזה, הנסיונות שלה יטענו במשמעות פנימית, וממילא זה יעבוד.

בכל אופן, זו דוגמה טובה לצורה בה תסריטאים מסויימים, ופיקסאר בכללם (לפחות בחלקים מסוימים), מתייחסים לדמויות שלהם מבחוץ ולא מבפנים. כלומר הם תופסים את הדמות לא כאדם אמיתי, אלא כבובה שמניעים אותה ממקום למקום. זה גורם לנו להזדהות איתם עד בכי במקרים אוניברסליים (האקספוזיציה של Up, נניח), אבל לא להצליח להזדהות עד הסוף עם הדמות במהלך העלילה הספציפית (ההמשך של Up).

מה אנחנו כן יכולים ללמוד מהכלל הזה? המון. הוא כלל לא רע בכלל. אנחנו יכולים ללמוד ממנו שהגיבור שלנו לא חייב להצליח בשביל שיהיה לסרט הפיאנד, ושהוא לא חייב להיות מושלם כדי שנצליח להתמודד איתו, ושאנחנו מעריכים את הדמויות שלנו כשהם בני אדם ולא כשהם אלים, ושהגיבור שלנו צריך שלא להצליח בכל המקרים, אחרת אנחנו לא נצליח למצוא את עצמינו בתוכו. וגם את הכלל האחרון אני מסייג, כי יש דוגמאות (מישהו אמר ג'ק ריצ'ר?) שבהם הרצון של הדמות מספיק חזק כדי שנצליח להזדהות איתו, גם אם הוא מצליח לצאת על שני הרגליים שלו מכל קרב אגרופים שהוא נקלע אליו.