מחבר יהודה

מתישהו באמצע 'אחיות הגורל' (Wyrd Sisters) של טרי פראצ'ט יש (ספויילרים בהמשך!) מעבר זמן. מה זה מעבר זמן, סבתא רוח-שעווה, נני אוג ומאגרט מקיפות את הארץ ומריצות אותה חמש עשרה שנה קדימה. אתמול, כשקראתי את הספר בפעם המאתיים, שמתי לב שאין לזה צידוק עלילתי. כלומר יש, אם 'יאללה' ו'נמאס' נחשבים צידוקים עלילתיים. אבל זהו.

יותר מזה, זה קטע די משמעותי בספר, הרצת הזמן הזו. ופראצ'ט עושה מזה סיפור שלם. מארגט מתנשקת בזמן הזה את הנשיקה הראשונה שלה עם הליצן, המטאטא של סבתא נופח את נשמתו, כל מיני כאלה. אבל בתכל'ס? בתכל'ס המכשפות יכולות היו לחכות חמש עשרה שנה, עד שטומג'ון יגדל, וזהו. אז כן, זה מגניב, אבל למה בעצם? למה לא לעשות, כמו שפלובר עושה במאדאם בוברי, 'ובכן, חמש עשרה שנה אחר כך…'?

הסיבה האמיתית היא מה שמכונה 'חוק הקצב האחיד'. החוק הזה אומר שהזמן בסיפור צריך לנוע בקצב אחיד. הוא יכול לנוע מהר יותר מהזמן הממשי, או לאט יותר, ובגלל שאנחנו מדברים פה על הקצב, כלומר על היחס בין פעימות הזמן, ולא על האירוע עצמו, הוא אפילו יכול לדלג בכל פעם בקפיצות של יום, שנה, חודש – זה לא כל כך משנה לנו. כלומר למורה שלי לתסריטאות זה שינה, הוא רצה שהכל יתרחש בזמן אמת, אבל זמן אמת הוא רק אחת הטכניקות שעוזרת לנו לשמור על קצב אחיד של מעבר זמן בסיפור.

נעזוב, לעת עתה, את הסיבות התיאורטיות שעומדות מאחורי החוק הזה. מה שחשוב הוא החוק עצמו: זה אחד הדברים שמאפשרים לנו 'לצלול' לתוך הסיפור. כשהזמן לא נע בקצב אחיד, אנחנו מרגישים את החוטים שתופרים את הסיפור. לרוב זה לא קטסטרופלי, כמובן, למעט המקרים שבהם זה כן. למשל, מקרים שבהם הסופר נזכר שהוא שכח לספר סיפור, ואז הוא מריץ את כל העלילה בשליש האחרון של הספר. במקרים כאלה היה עדיף לו לא הייתה עלילה בכלל, ולו רק בשביל לשמור על הקצב.

מה שקורה באחיות הגורל הוא משחק מאוד אלגנטי, על בסיס יכולות הכישוף של הדמויות, שמאפשרות לסופר לדלג חמש עשרה שנה קדימה אבל שהזמן הממשי (הזמן שהקורא חווה) בסיפור עדיין יעבור באותו הקצב. כלומר – בתיאוריה עברו חמש עשרה שנה, הדמויות התבגרו וכל מה שהיינו צריכים בשביל שהיורש המיועד יחזור וידרוש את הכתר (אממ.. בערך). אבל בתכל'ס, הקורא חווה את הזמן כאחיד, והסיפור ממשיך לרוץ לו באותו הקצב שבו הוא נפתח.

טוב, הזמן בעולם הדיסק הוא, מראש, משהו הרבה יותר נזיל.

טוב, זה ממש טריק קטן, אבל תראו איזה יופי.

בפתיחה של 'האדרת', מאת גוגול, מסביר המספר למה הוא לא הולך להגיד לנו מה שם הלשכה. "כל הרשויות והשירותים," הוא אומר, "אין רגזניים מהם בעולם", ואז מגיע הקטע הבא (תרגום נילי מירסקי):

"היום כבר רואה כל אדם פרטי את עלבונו כאילו הוא עלבון החברה כולה. מספרים על ראש מישטרה פלוני, איני זוכר של איזו עיר, ששלח לא מכבר כתב בקשה ובו הוא מוכיח בעליל כי תקנות המדינה מתפוררות, וכי שמו המקודש שלו נישא לגמרי לשווא, ולראיה צירף כרך עצום של איזה ספר רומאנטי, שבכל עמוד עשירי מופיע בו ראש משטרה, לעיתים אף שיכור כלוט. ובכן, כדי להמנע מאי-נעימויות כלשהן, נקרא ללשכה שמדובר בה 'לשכה אחת'."

זה כל כך נהדר.

למה זה נהדר? קודם כל, כי הסיפור על ראש המשטרה לא מדגים את מה שהוא אמור להדגים. הוא אמור להדגים מקרה שבו, למשל, מישהו מעליב ראש ישיבה, וראש הישיבה תובע את עלבונו בשם 'עולם התורה'. כלומר מישהו שאומר 'זה לא אישי, זה העקרון'. אבל הסיפור של ראש המשטרה מראה בדיוק את ההפך: מישהו שנעלב באופן אישי ("שמו המקודש שלו") מהעלבה כללית.

אבל זה יותר מזה: ראש המשטרה הפלוני 'מוכיח בעליל' שתקנות המדינה מתפוררות. איך הוא מוכיח בעליל? על ידי שהוא מציג כרך עצום של ספר רומנטי, שבכל עמוד עשירי מופיע בו איזה ראש משטרה, ולפעמים קורה שראש המשטרה הזה גם שיכור. יותר מדי רחוק. יותר מדי דחוק. האם זו הוכחה *בעליל*? לא ממש. זו גם לא הוכחה שלא בעליל, זו בדיחה, אבל היא לא מוצגת ככזו.

וזה, אני חושב, אחד הדברים הכי נהדרים בגוגול: אתה לא יודע אם הוא צוחק או רציני.

כלומר ברור שהוא צוחק, זה יותר מדי מגוחך מכדי להישאר רציני, והוא לא מוכיח את מה שהוא אמור להוכיח. כל זה נכון, אלא שהמספר, כלומר הקול שמספר את הסיפור, רציני לחלוטין בקשר לזה. כשהוא אומר 'מוכיח בעליל', זה לא ראש המשטרה אומר, אלא המספר. הוא לא משועשע כמו דגלאס אדאמס, הוא לא ציני להחריד כמו מלכוד 22. הוא מתייחס לבדיחה הזאת בכל הרצינות, ועד הסוף של הסיפור אנחנו לא יודעים האם הוא רציני או לא.

למעשה, יש שני סופים לסיפור, ואנחנו בוחרים אם להאמין או לא לסוף השני על בסיס ההחלטה שלנו אם הוא רציני או לא.
—
אז מה למדנו?
א. למדנו שהמספר יכול להגיד דבר אחד ולעשות דבר אחר לגמרי (גוגול בכלל חובב גדול של הטריק הזה. הוא יגיד לכם 'אני לא יכול להגיד לכם איך קראו לה' ושני עמודים אחר כך להגניב את השם שלה כבדרך אגב). ככה, למשל, כתבתי שזה טריק קטנטן, למרות שזה אחד הטריקים האהובים על גוגול. חבל שהאמנתם.

ב. למדנו שהמספר יכול להתייחס ברצינות גמורה לבדיחה, ובכך להשאיר בידי הקורא את ההחלטה האם הוא צוחק או לא, והאם הוא מודע לעצמו או לא, מה שמאפשר קשת של פרשנויות לסיפור.

ג. למדנו שבאופן כללי, אנחנו רגילים לחשוב שמי שמספר לנו את הסיפור זה הסופר, וכך, נניח, הערות שוליים הן קריצות בין הסופר ובין הקורא מעל הראש של הסיפור, אבל אפשר בהחלט להנכיח את הקול המספר בתור דמות עם קול אישי, עם אישיות, עם סיפורים אישיים משלה, והדמות הזו היא כמו דמות נוספת בסיפור מסגרת כלשהו. כלומר, אפשר לעצב אותה כמו כל דמות אחרת.

כשסיפרתי לכמה חברים-כותבים שאני עומד לפרסם את הטיפ הזה, הם אמרו 'מה, אתה דפוק', וגם 'אם תפרסם את כל מה שאתה מלמד אז למה שמישהו יבוא ללמוד אצלך?' וזה נכון, כלומר, גם שאני דפוק וגם שבשביל מה לפרסם את כל מה שאני מלמד. ובכל זאת, לטובת התסריטאים והבמאיות שבכם שנתקעו עם התסריט רגע לפני היציאה לצילומים.

הטיפ הוא זה: כשאתם נתקעים עם הסיפור שלכם, כשהוא לא מתפתח, כשאתם מרגישים שהוא לא עובד, כשאנשים אומרים לכם 'זה נשמע כמו חיקוי של חיקוי של טרנטינו', או כל דבר מסוג זה, תעזבו את הנסיונות לשפץ את העלילה. עזבו את העלילה. פשוט תחזרו אל הדמויות שלכם ותשאלו את עצמכם מה הם אהבו לאכול בתור ילדים.

סתם, החצי השני של המשפט האחרון לא מחוייב. אפשר להסתפק ב: 'פשוט תחזרו אל הדמויות שלכם'. תעמיקו בהם, תנסו לראות אותם לא בתור 'דמות', אלא בתור 'בני אדם'. מה הם אוכלים? מה הם שותים? איפה? עם מי הם אוהבים לדבר? למה? מה מערכת היחסים שלהם עם ההורים / השכנים / החברים שלהם?

מה שיקרה לכם הוא שהצ'אקרות יפתחו. סתם, מה שיקרה הוא שהעלילה תקבל כל כך הרבה מימדים ורבדים נוספים שהיא יכולה ללכת אליהם, והסיפור התקוע יעבור ממצב של 'מכונה שצריך לשנות בה כמה דברים כדי שהיא תזוז' למצב של 'החיים של הדמות ממשיכים, אז גם הסיפור ממשיך'.

—

ההסבר ל'למה זה עובד' הוא די פשוט, למעשה: הרבה פעמים אנחנו חושבים שאנחנו מספרים סיפור על דמות, אבל למעשה אנחנו מספרים סיפור של עלילה. והעלילה לוקחת את הדמות שלנו והופכת אותה לפונקציה שלה.

נניח, כשאני מספר סיפור על איך נתקלתי במשה, נהג האוטובוס, שלא הסכים לזוז בלי שכל האוטובוס ישיר – משה הופך להיות דמות בסיפור, אבל במקביל הוא משתטח להיות נהג אוטובוס. הוא לא אדם שלם, אלא נהג אוטובוס. וגם אם יש לו עומק פסיכולוגי פסיכי, זה עומק פסיכולוגי שסובב סביב היותו נהג אוטובוס, כי זו הצורה בה הוא מתפקד בסיפור שאני מספר.

זה קורה לנו אוטומטית, ולרוב מוביל אותנו לכתוב דימויים או קלישאות או קריקטורות. גרוע מזה: זה משעבד את הדמות לעלילה. ולכן, הדבר הנכון לעשות הוא לראות את משה בתור אדם, שיש לו הורים (חדווה ושמוליק, והוא מביא להם פרחים ביום שישי אבל גם כועס על השעה שבה הם קבעו את מסיבת החנוכה) ושכנים, ואחים, ועם כולם יש לו מערכות יחסים מורכבות, ולפעמים מכונת הכביסה שלו מתקלקלת לפעמים והוא חובב גדול של סלט עם אגוזי מלך, וכן על זו הדרך, וזה בכלל בכלל לא קשור להיותו נהג אוטובוס אלא להיותו אדם אמיתי, שהעבודה שלו היא להיות נהג אוטובוס ולכן דברים מתנקזים גם לשם.

—
כל מיני מגיבים ביקשו שאני לא אסתפק בטיפים על סטוריטלינג אלא גם אסביר איך לתרגל את זה, אז מה שאתם צריכים לעשות זה לקחת דמות מסרט או ספר, עדיף אחת מוכרת ועדיף לא דמות מסדרה, ולכתוב את הצד שלה שלא מופגן בסיפור. למשל, אם אתם לוקחים את מלך האריות, לכתוב איך סימבה מתנהג כשהמדיח נתקע ומציף לו את הבית. אפשר להעלות את התרגיל בקבוצה של 'לכתוב' או כאן בתגובות.

—
מיותר להגיד אבל אני אגיד בכל זאת:
א. זה לא קסם, ולא תמיד עובד.
ב. זו לא הדרך לבנות דמויות טובות. דמות טובה מורכבת מיותר מאשר היסטוריה.
ג. זו לא הדרך היחידה לחלץ עלילות תקועות. אם העלילה שלכם תקועה ואתם זקוקים לחילוץ, מוזמנים לפנות אלי.

א.
מישהו – נקרא לו שאלתיאל – שלח לי את השאלה הזאת לדואר הנכנס של העמוד וקצת התלבטתי אם לענות לו בפרטי או בפוסט. מצד אחד – טוב, זו אחלה שאלה. מצד שני זה יכול קצת לנסר את הענף שעליו אני יושב. אז אני מנצל את העניין בשביל להסביר משהו על כתיבה, ואגב כך גם לענות לשאלתיאל, כי תשובה צריכה שתהיה.

השאלה ברורה, כן? היא לא שאלת 'האם מותר לי לכתוב', ברור שמותר. גם לא 'האם אני אצליח לנסח דברים לעצמי', כי כשאנחנו כותבים לעצמינו – אין חוקים או כללים, אנחנו עושים מה שבא לנו וכל דבר מתקבל ועובד וטוב. ואפילו לא 'אם אני אכתוב לעצמי, האם אהיה מרוצה מהתוצאה'? כי גם זה סבבה. זה לא קשור לכתיבה, זה קשור לדברים כמו 'להעז לעשות משהו חדש' ו'להיות בסדר עם עצמי', שאלה נושאים חשובים שגם קשורים לכתיבה (כן, סדנאות כתיבה טובות יכולות לעזור לך גם בזה), אבל הם לא הכתיבה עצמה.

השאלה היא האם אני, כלומר שאלתיאל, שהוא סך הכל אדם עם רגליים על הקרקע, עם מודעות עצמית ובלי המון יומרות, האם אוכל ללמוד לכתוב משהו שאחרים יגדירו בתור שיר 'טוב', או קטע ממש יצירתי, או אפילו סיפור מוצלח.

ב.
תראה, שאלתיאל, כתיבה זו מיומנות. כמו כל מיומנות, היא משלבת כמה וכמה כלים וטכניקות לתנועה אחת רציפה. במובן הזה היא לא שונה מלשחק כדורגל, או מלנהוג, או מכל אמנות אחרת – ציור, נגינה, כל מיני שכאלה. אני מתכוון – השאלה שלך יכולה הייתה להישאל גם על המיומנויות האחרות: האם כל אחד יכול לצייר? לנגן? האם כל אחד יכול לשחק כדורסל?

כן ולא.

זה די ברור: לא כל אחד יכול לצייר, ובכל זאת כולנו מציירים בגן החובה. לא כל אחד יכול לנגן, ובכל זאת לכל מי שאני מכיר הייתה איזו אפיזודה עם כלי נגינה כלשהו. גם לא כל אחד יכול לשחק כדורסל. כלומר – טכנית, כל אחד יכול, ובכל זאת אנחנו יודעים שלא לכל אחד יש מספיק קואורינציה כדי לתפוס כדור ולמסור אותו, לא כל אחד מצליח לכדרר כמו שצריך, לא כל אחד מצליח לקלוע לסל, או לחסום, או לנוע בלי כדור, וכן על זו הדרך. אני, למשל, די גרוע בכל מה שהוזכר כאן.

מצד שני, רובינו דוווקא כן יכולים לשחק כדורסל, במידה כזו או אחרת ולאחר אימונים והתנסות. אולי לא יהיו לנו את כל האלמנטים של המשחק, אבל היי – גם לשחקנים בNBA לא תמיד יש. יש שחקנים שלא מצליחים לקלוע שלשות, או שאין להם תנועה ללא כדור, וסבבה, אפשר לשחק גם בלי זה. הם לא יהיו שחקנים 'שלמים', אבל הם לגמרי יכולים לשחק. וגם הילדים שמשחקים עכשיו במגרש של בית הספר, גם הם לגמרי יכולים לשחק.

ג.
חזרה לכתיבה. גם כתיבה היא מיומנות שמורכבת מהמון אלמנטים שונים, אפילו יותר מכדורסל (לפחות ככה נראה לי): יצירתיות לסוגיה, ויכולת התנסחות טובה, ושליטה טובה בשפה, והבנה של מטאפורות ושל 'איך השפה עובדת', והיכולת להוציא רעיון מבפנים ולצקת אותו לתוך מבנה, ואם אנחנו הולכים לטקסטים קשים יותר לכתיבה, כמו סיפורים, אנחנו מכניסים למשוואה גם את הצורך בחשיבה מסודרת וגם את היכולת להחזיק הכל בראש וכלים כמו אמפתיה וכלים יצירתיים של התקה והמרה, וכמובן כל מה שקשור לאמינות, ולבניית עולם ולהובלת עלילה ולבניית דמויות, ועוד ועוד.

זה נשמע המון. זה באמת המון. זה בדרך כלל מה שמוביל לשאלה הזאת. מה, כל אחד יכול לכתוב? אבל איך? מאיפה מתחילים בכלל.

אבל בתכל'ס? בתכל'ס? זו מיומנות, ואפשר ללמוד אותה ולהתאמן על אלמנטים שונים כדי לשפר את המשחק שלנו, וגם אם לא נהיה השחקנים הכי טובים בעולם, עדיין נוכל לכתוב לא רע בכלל, לשחק בליגה המקומית או הארצית, להנות ממה שכתבנו ואפילו להרשים אחרים. אז כן, טוב, אולי לא כל אחד יכול לכתוב. אבל הרוב המוחלט, ללא ספק, יכולים. והם יכולים להוציא טקסטים טובים וסיפורים ושירים. אולי הם לא יהיו הסופרים הכי גדולים בעולם, אבל לט'ס פייס איט, מי כן?

ובנימה אישית יותר: אם השאלה הזו נשאלת, כנראה שאתה יכול ללמוד. אם יש לך מוטיבציה, כנראה שאת יכולה ללמוד. אם זה מעניין אותך, מעסיק אותך, אתה יכול ללמוד. את עוקבת אחרי האתר הזה? את יכולה. כנראה שהיית יכולה גם בלי האתר הזה, אבל נו, כנראה שזה לא יזיק.

א.
לפני שלש שנים, בערך, למדתי תסריטאות בבית ספר כלשהו לקולנוע ברחבי הארץ (זה לא שיש כל כך הרבה כאלה, כן? תוכלו לנחש לבד איפה. טוב נו זה היה מעלה – בית הספר לקולנוע). פעם בשבוע הייתי נוסע באופניים, עם קופסת אוכל אדומה בתיק, והולך לבלות יום שלם בלהקשיב לדיבורים על כתיבה. הייתי כבר אחרי איזה חמישה סיפורים ארוכים שהייתי מרוצה מהם, והרגשתי שאני כותב לא רע ושתכל'ס אני בא ללמוד תסריטאות רק כדי לקבל כלים לקולנוע ולטלוויזיה, בתקווה שיום אחד גם תצא לי מזה פרנסה.

פרנסה לא יצאה לי מזה. מה שכן קרה הוא שדי מהר גיליתי שאני לא רע במילים, סבבה עם אווירה ועם עיצוב לוקיישן וכל זה, סביר בלבנות דף דמות (טכניקה שאני לא סובל עד היום, מסיבות אחרות), ולא משהו בלבנות קונפליקט ולהזרים אותו לעלילה. מה זה 'לא משהו'; הייתי קטסטרופה. לא ידעתי מה זה, איך זה, מה זו התרחשות, איך בונים דמות כמו שצריך, מה זה קונפליקט בעצם, מה עובד, מה לא עובד. בקיצור, הבנתי שאני לא טוב באחד האלמנטים הבסיסיים בכתיבת סיפורים, שזה היה, בעצם, מה שעשיתי בחיים.

מיותר להגיד שזה הרגיש נורא. לא הביקורות; בבתי ספר לתסריטאות הביקורות לא קטלניות. הם יכולות להיות שליליות, אבל הן לא 'טוב, זה חרא'. זה הרגיש נורא כי ניסיתי שוב ושוב לעשות משהו, ושוב ושוב לא הצלחתי. יכולתי לרמות, כמובן, לכתוב המון אווירה, או לעטוף הכל במילים יפות, או להכניס בדיחות קטנות, כל מיני שכאלה. הייתי מקבל את ה'וואו' בסוף ההקראה, אבל לא רציתי. רציתי להיות טוב, לא שיחשבו שאני טוב. וידעתי, באמת באמת ידעתי, שאני לא.

ב.
מה שעשיתי הוא למעשה מה שאני עושה עד היום. החלטתי שאינטואיציה זה לא מספיק, ושאני חייב להתאמן על הכתיבה שלי, כתבתי לעצמי את האלמנטים שאני לא טוב בהם, וכדי לחייב את עצמי החלטתי שאני מתאמן על זה כל יום; שפעם ביום אני כותב סיפורון אחד שמתמקד באלמנטים שאני לא טוב בהם, ומפרסם אותו בפייסבוק. בוחר, למשל, 'קונפליקט', כותב דמות עם קונפליקט + פעולה שנובעת ממנו, ומעלה לפייסבוק.

באופן מוזר כלשהו, זה עבד. כלומר, עדיין לא הפכתי להיות הסטוריטלר שרציתי להיות, אבל האימון האינסופי התחיל להכנס לי לתוך הכתיבה ולהניב תוצאות: הדמויות שלי התחילו להיות דמויות אמיתיות, הקונפליקטים התחילו להיבנות מתוך הסיפור, ולא להתלבש על הדמויות כי הייתי צריך. העלילות התחילו לנוע, התחלתי להצליב קוי עלילה ולשחק בכל האלמנטים שלא שלטתי בהם כמו שצריך, והאימון המתמיד הניב תוצאות.

אבל היו לזה עוד כמה השלכות. אחת מהן היא שאנשים התחילו לקרוא סיפורים שלי בפייסבוק, ולעקוב אחרי, ולבקש סדנאות, ולבוא לסדנאות. השלכה שנייה הייתה שפתאום הבנתי שאני כותב לקהל, והקהל מגיב, והתחלתי לשאול אותו: זה עבד? זה לא עבד? אתה יכול אולי להסביר לי למה?

וההשלכה ההשלישית, והיא כנראה התוצאה הכי חשובה שלא הייתי מוכן אליה, היא שברגע שהתאמנתי מספיק על הטכניקה, כבר לא הייתי צריך להקדיש תשומת לב אליה בזמן שאני כותב. יכולתי להתמקד בתוכן, במה שאני רוצה לספר. כלומר – ליצור באמת באמת מתוכי, ולא רק בתור איזה תרגיל לשיעורי הבית שנתנו לי על ידי המורה לכתיבת תסריט קצר. הכלים הטכניים הצליחו לעזור לי להביע את עצמי, ולא הכפיפו אליהם את מה שיכולתי לומר.

אני עושה את זה עד היום. כל יום מפרסם סיפור חדש. אם אין לי את הזמן לכתוב סיפור חדש, אני לוקח סיפור ישן, משנה בו כמה דברים, ובודק עם הקהל: הוא יותר טוב עכשיו? פחות טוב? מה השתנה? זו הפכה להיות השגרה שלי, מן מטלה במטלות היומיום, וככל הנראה היא המטלה שמסיבה לי הכי הרבה אושר מבין כל המטלות. לא שאפשר להשוות כתיבה לשטיפת כלים, כן? אבל עדיין, אושר.

ג.
נזכרתי בסיפור הזה כי מעיין (Maayan Yossef Magenheim) כתב פוסט ארוך ועצוב, מעין קינה על העלמותה של המעבדה ועל היכולת שלו לבדוק דברים, להתנסות, לטעות. ווואלה – אני מרגיש לגמרי אחרת. אני מרגיש שהפייסבוק והרשתות החברתיות מאפשרות לנו, בתוך כותבים, להתנסות במה שבא לנו, איך שבא לנו. כשהפרסום לא עולה כסף, אנחנו יכולים לבדוק דברים חדשים לגמרי בחופשיות. אני מרגיש שהכפייה הזאת, 'לכתוב כל יום', הוציאה ממני דברים מדהימים שלא היו יוצאים בחיים אלמלא היא.

ובעיקר אני מרגיש – ואני חוזר ואומר את זה שוב ושוב, למשתתפים בסדנאות – שאם רוצים ללמוד לכתוב משהו, אין ברירה אלא לכתוב אותו. לקרוא טיפים של כותבים אחרים זה נחמד, אבל אם אתם רוצים ללמוד, אתם חייבים להתנסות. שוב ושוב, יום אחרי יום, עד שהטכניקה נכנסת לכם לשרירים ונשארת שם. כמו שפסנתרנים מתאמנים שלש שעות ביום. כמו שציירים הולכים עם סקצ'בוק לכל מקום.

אם מישהו אומר לכם שהקטע שלכם מושלם, הוא כנראה לא רואה משהו, או שהוא משקר. אתם היחידים שיודעים: אין דבר כזה קטע מושלם. את הכל אפשר לשפר. אתם רוצים להיות כותבים? באמת באמת להשתפר? תתאמנו. תכתבו כל יום. תבינו במה אתם לא טובים, תמציאו לעצמכם תרגילים, ותעשו אותם עד שתרגישו שאתם שולטים בזה. שאתם מבינים את הטכניקה הזאת מבפנים. זהו, אין דרך אחרת.

איזה תרגילים? במה אני טוב ובמה אני לא? נו, בשביל זה אנחנו כאן. אתם מוזמנים לעקוב אחרי האתר, להצטרף לקבוצה בפייסבוק, וגם פשוט לכתוב בתגובות דברים כמו 'אני לא טוב בדמויות מה עושים', אנחנו – אני ואתם – נשתדל לעזור.

—-
(כן, לא כזה מוזר. סיפור די הגיוני, בסך הכל. אבל צריך איזה טריגר מעניין, לא?)

א.
הייתה תקופה שבלעתי את כל מה שעמוס עוז כתב. ככה, בלהט, בלי לשים לב מה נכתב לפני מה ומה הסדר הנכון שיבור לו האדם. פשוט קראתי הכל. מסות, מאמרים, סיפורים קצרים, נובלות, רומנים, מילה אחר מילה של אחד היחידים שיודע להציב כך, מילה אחר מילה. אפשר לדון על הסיפורים שלו, על זה שלא קורה בהם דבר, על האווירה, על הספרים הנסיוניים (למשל, 'אותו הים', שבעיני הוא נהדר מאוד), אבל את זה אי אפשר לקחת ממנו: אין איש שיודע לכתוב כך בעברית. להציב כך את המילה הנכונה אחרי המילה הנכונה, בצעדים קטנים ובטוחים.

ב1968, אחרי שכבר הוציא שני ספרים והתחיל להתבסס אט אט ובביטחון בספרות העברית החדשה, הוציא עמוס עוז את 'מיכאל שלי'. זהו אחד הספרים הישראלים המתורגמים ביותר, ואחד משני הספרים שהכי מזוהים עם עמוס עוז (השני הוא 'סיפור על אהבה וחושך'). וכך הוא מתחיל:

"ירושלים, 1960.

אני כותבת מפני שאנשים שאהבתי כבר מתו. אני כותבת מפני שבהיותי ילדה היה בי הרבה כוח לאהוב ועכשיו כוחי לאהוב הולך למות. אינני רוצה למות."

בפעם הראשונה שקראתי את הפתיחה הזאת עצרתי לרגע לנשום מרוב שהיא יפה. יפה אינה המילה המדויקת; זו פתיחה מדויקת. היא בנויה בצורה כל כך יפה שאי אפשר לפתוח את הספר הזה ולא להגיד רגע, מה, מה קורה. תשוו אותה לפתיחה אחרת של עוז, היישר מתוך 'ארצות התן', הפתיחה של הסיפור 'דרך הרוח':

"יומו האחרון של גדעון שנהב נפתח בזריחת חמה נהדרת."

זו פתיחה מוצלחת מאוד (ההנגדה בין 'האחרון' ובין ה'נפתח', בין ה'יומו האחרון' ובין ה'זריחת חמה נהדרת' היא מההנגדות המוצלחות שיצא לי לקרוא. אתם מבינים למה התכוונתי כשאמרתי שהוא מציב מילה מדויקת אחר מילה מדויקת?) ועדיין, היא קצת פחות מוצלחת מהפתיחה של מיכאל שלי. אבל לא בפתיחות אנחנו עוסקים כאן, אלא בצורה שבה עמוס עוז בונה את שלישיית המשפטים ההיא.

ב.
תחזרו רגע לפתיחה של מיכאל שלי. תעקבו אחרי הציר הלוגי שלה. אתם רואים? אין באמת קשר בין המשפטים: היא לא אומרת 'כוחי לאהוב הולך למות בגלל שאנשים שאהבתי כבר מתו', ולא 'אני עומדת למות כי כוחי לאהוב עומד למות'. אין פה הנמקות, או קשרים כרונולוגיים, אין פה דבר מלבד משפטים שעומדים זה אחר זה, ואחרי הקריאה שלהם אנחנו יכולים לשאול את עצמינו: למה שהיא תמות, בעצם? ואיך זה קשור לכוח שלה לאהוב? ומדוע הכוח שלה לאהוב הולך למות?

אין לנו מושג. הפיסקה לא עונה לנו על השאלות האלה.

אז קודם כל ראינו הדגמה יפה לבניית הֶקשר: בגלל שהמשפטים נמצאים זה לצד זה, אנחנו מניחים שהם קשורים. כמו שאם נראה תיק זרוק ובהמשך הרחוב נראה מחברות על הרצפה, נניח שהן נפלו מהתיק שראינו קודם – הרי שניהם באותו הרחוב! לעומת זאת, אם נראה תיק זרוק על הרצפה בתל אביב, ומחברות זרוקות בירושלים – לא נניח את אותו הדבר. הדוגמה הזאת ממחישה משהו שנוכח מאוד גם בקריאה: אנחנו נוטים לחבר משפטים שמונחים זה לצד זה, וליצור מהם איזו תמונה כללית.

ג.
אבל זה יותר מגניב מזה (וגם יותר מורכב, אז תחזיקו ראש או תקפצו לסעיף הבא). אלה לא סתם שלשה משפטים שיושבים זה לצד זה. תראו, ננתח לרגע את המבנה של שלשת המשפטים האלה ואת הצורה בה הם מתחברים:

אני כותבת מפני שאנשים שאהבתי כבר מתו.
אני כותבת מפני שבהיותי ילדה היה בי הרבה כוח לאהוב | ועכשיו כוחי לאהוב הולך למות.
אינני רוצה למות.

שימו לב:
1. שלושת המשפטים מתחברים באמצעות הסיום שעוסק במוות.
2. המשפט הראשון והאחרון מחוברים באמצעות העיסוק במוות של אנשים.
3. שני המשפטים הראשונים מתחברים באמצעות החזרתיות על 'אני כותבת מפני'
4. ושני המשפטים האחרונים מתחברים באמצעות המילה 'למות'.

המשפט השני הוא משפט שמורכב משני משפטים (נקודת המעבר היא במילה 'ועכשיו', סימנתי אותה עם קו מאונך), מה שיוצר לנו, בעצם, ארבעה משפטים, רק ששני האמצעיים מחוברים. זה נראה ככה:

חצי ראשון:
"אני כותבת מפני שאנשים שאהבתי כבר מתו. אני כותבת מפני שבהיותי ילדה היה בי הרבה כוח לאהוב"

חצי שני:
"ועכשיו כוחי לאהוב הולך למות. אינני רוצה למות."

החצי הראשון עוסק בעבר, החצי השני עוסק בהווה. החצי הראשון עוסק באהבה שלה לאנשים אחרים, החצי השני עוסק במוות (של הכוח שלה, ושלה). והחיבור בין שני החצאים הוא, כמובן, באמצעות אותו 'כוחי לאהוב' שהיה בעבר וכעת הולך למות.

ד.
והאמת היא שיש לפחות עוד פלא אחד, קטן-גדול, בפתיחה הזו, והוא המקצב של המשפטים: אין מילה מיותרת, אין מילה חסרה, המשפטים מתנגנים ממש כמו לקיחת אויר, התנצלות, סגירה בהטחה ('אינני רוצה למות', כך, בנקודה, בהתרסה שהיא בעצם שלמה שקטה).

כל החיבורים האלה מהדקים את הפיסקה הזאת. מגבשים אותה, הופכים אותה לאחת. ואחרי שכל המשפטים הודקו, כך, זה לזה, אנחנו יכולים להבין שבהיותה ילדה היה בה כח לאהוב כי היו אנשים שהיא אהבה, שכעת אינם – ולכן גם כוחה לאהוב הולך למות, ואנחנו יכולים להבין שהכותבת רואה קשר הדוק, אפילו הכרחי, בין היכולת והכוח לאהוב ובין החיים, עד כדי כך שבהעדר הכח לאהוב היא תמות, ואנחנו כבר יודעים – עוד קודם שהתחלנו לקרוא, כמעט – שהספר הזה מתעתד לעסוק באהבה, במותה של האהבה ובמוות. הנה כך קיבלנו הכל עם פתיחת הדלת, ומצויידים בידע הזה אנחנו יכולים להמשיך ולקרוא.

ה.
אז מה למדנו?
א. למדנו שהנחת משפטים זו לצד זו גורמת לקורא להבין שהם קשורים, ולמעשה לייצר את הקשר ביניהם.
ב. למדנו שאפשר ליצור קשר בין משפטים באמצעות חזרה על מילים בהתחלה, באמצע או בסוף. החזרתיות גם מחדדת את הרעיונות של המשפט.
ג. למדנו שאפשר לחבר את המשפטים בפיסקה בכל מיני רמות. כלומר, אפשר לחבר חצאי משפט למשפטים לפניהם ואחריהם, אפשר לחבר משפט ראשון למשפט אחרון, ואפשר ליצור כמה רמות של חיבורים, שיוצרים רבדים נוספים בטקסט.

התורה המקובלת בביקורות ספרים אומרת שאני אמור להעלות תמונה ולהגיד אם זה ספר טוב או לא, אבל כמנהגו של העמוד הזה, השאלה 'האם זה ספר טוב?' לא כל כך מעניינת אותי. יותר מעניינת אותי השאלה 'איך הספר הזה עובד?'.

בבסיסו, 'המיועד' (שזו בחירה מעניינת לתרגם כך את The Chosen) הוא סיפור די פשוט מבחינה טכנית. אני משתמש במילה 'פשוט' לא כביקורת – לא זה רע, זה, פשוט… פשוט.

קחו למשל את בניית העלילה. עלילה קלאסית, אריסטוטלית, מחייבת חיבור בין האירועים השונים בצורה של סיבה ותוצאה; אנחנו צריכים שהאירוע האחד יוביל אל האירוע האחר. שהאירוע האחר ינבע ממנו. פוטוק כמעט ולא משתמש בטכניקה הזו, למעט בפתיחה; ראובן ודני הופכים להיות חברים *בגלל* שדני פוגע בראובן במהלך משחק בייסבול. אבל זו, ככל הנראה, הפעם היחידה בספר שיש לנו אירוע שמוביל לאירוע.

שאר האירועים מחוברים ביניהם כי, ובכן, העולם קורה לנו. יש מלחמה, יש תקומה, אנשים מגיבים לאירועים האלה בדרכים שונות. למעשה, אחרי הפתיחה המרשימה שלו הספר מסתובב, פחות או יותר, סביב אותו הרעיון, ורק בונה סביבו עוד ועוד במות שבהן הקונפליקט המרכזי יכול לפעול. זה לא מאוד מורכב, ועדיין, זה עובד.

עוד דוגמה? עוד דוגמה. אבא של ראובן הוא חוקר תלמוד. אבא של דני הוא אדמו"ר. האחד ציוני, השני מתנגד לציונות. שני האבות עומדים מאוד מאוד יפה זה מול זה, מבחינה תמטית. כל כך יפה עד שזה כמעט ולא אמיתי; זה ספרותי 'מדי'. החיים לא נבנים בצורה כל כך מושלמת. כך גם עם ראובן שרוצה להיות רב למרות שהוא מוכשר מאוד במתמטיקה (ולשם אבא שלו מייעד אותו, ודני (שמיועד להיות רב אבל) שלא רוצה להיות רב למרות שהוא מלא בכישרון בתחום.

בקיצור, זה מבנה קלאסי של ניגודים ויחסים ביניהם. שני אבות ושני ילדים שפשוט עומדים זה מול זה. הם כמעט ולא מתפתחים (לא האבות ולא הילדים), אבל הם לא צריכים; השלד הזה מספיק חזק כדי לשאת על גבו את הכל. את העניין, את ההתרחשויות, אפילו את העלילה (שמובילה את המיועד להתנתק מ'ייעודו' ולמצוא את דרכו בחיים. לא משהו שלא יכולתם לנחש).

ומה שיפה פה, טוב, כמו שאריק גלסנר כתב ב'ידיעות' וכמו שמליוני אנשים שקנו את הספר כבר הוכיחו – זה עובד. לא צריך להיות מתוחכם כדי לספר סיפור. אם השלד שלו מספיק חזק, מבחינת הצבת הדמויות ומבחינה רעיונית, הוא פשוט יעבוד.

—-
(הערה קצת צדדית – לקראת סוף הספר, מה שמחזיק את הסיפור על הכתפיים זה איזו אמירה רעיונית של הסופר, יותר מאשר ההתרחשויות או הדמויות. בעיני זו קצת נפילה, אבל זה עדיין מספיק חזק כדי שהסיפור עדיין ישאר מעניין).

יש לי חבר טוב שקוראים לו נדב והוא מגדל איגואנה בדירה שלו. נדב הוא בחור קצת ביישן וקצת גבוה (ועדיין רווק!) שהתבקש לתת הרצאה באיזה כנס מקצועי במנצ'סטר, והתקשר אלי ערב לפני ההרצאה בשיחת וואסטאפ. זה היה אחרי יום אחד של הכנס, והוא אמר – יהודה, כך הוא אמר, פתאום קלטתי שאני צריך לפתוח בסיפור! כולם מתחילים עם סיפורים את ההרצאה שלהם! מאיפה אני אנפיץ עכשיו סיפור?

לכבוד השאלה שלו נתתי לפוסט הזה את הכותרת 'מאיפה מנפיצים סיפור', למרות שחשבתי לקרוא לזה 'מאיפה מתחילים עם סיפורים', או משהו כזה. זו מחווה ראויה, אני חושב, כי בתכל'ס – כולנו מסובכים בסיפור הזה. עיתונאים, בעלי עסקים, מרצים, פרסומאים שיושבים עם הלקוח (מירי תנעמי, מBDF) והלקוח אומרת להם 'תנו לי סיפור!', והם אומרים 'אבל מאיפה לעזאזל שנדע לספר סיפורים?'

אז הנה שלשה טיפים קטנים, ממש קטנים, לפעם הבאה שתצטרכו להתחיל פוסט בסיפור. כל אחד מהם נאחז בפינה אחרת של 'מהו סיפור'.

א.
סיפור, במהותו, הוא התרחשות. כלומר, 'משהו שקרה'. הרבה פעמים אנחנו שוכחים את זה כשאנחנו מחפשים להתחיל סיפור – אנחנו מחפשים במודע דברים כמו תגובה רגשית, מסר או משמעות, ואנחנו מחפשים משהו שיתקשר באופן ישיר לנושא שעליו אנחנו מדברים.

אבל כל הדברים האלה אינם סיפור; הם נובעים מהסיפור. בשביל שיהיה לכם סיפור, אתם צריכים לחפש משהו אחר – אתם צריכים למצוא התרחשות. לא להמציא אותה; למצוא אותה.

יותר קל למצוא התרחשות ממה שנראה לכם. אנחנו שוחים בהם. אנחנו נתקלים בסיפורים בכל שיחת רכילות, בכל כתבה בעיתון, בכל סרט, ספר, מאמר, הרצאה. אנחנו מספרים לבני הזוג שלנו מה עבר עלינו היום, מתלוננים על הבוסית או צוחקים על הקולגה. אנחנו חיים בתוך סיפורים, ואולי זו הסיבה שאנחנו לא שמים לב לרובם. כמו הדגים שלא יודעים שהם חיים בתוך המים, ככה אנחנו לא שמים לב שכמעט כל מה שקורה סביבנו הוא סיפור.

ראיתם פעם סרט שקשור איכשהו לנושא שלכם? זה סיפור. קראתם כתבה בעיתון שמתקשרת לכם? סיפור. חבר סיפור לכם רכילות מעניינת? סיפור. ערך אקראי בויקיפדיה? סיפור. זה לגמרי מספיק. לא צריך לשנות אותם או להמיר אותם, ואפילו לא להחביא את זה שהם מופיעים כבר בסרט; אפשר פשוט להשתמש בהם איך שהם, ופשוט לקשר אותם לנושא שאתם מדברים עליו. זה יותר פשוט מאשר להמציא סיפור שלם שסובב סביב הנושא שלכם.

ב.
סיפור הוא התמודדות. הטיפ הקודם מאוד עוזר כדי לפתוח הרצאות, אבל מה לגבי מקרים שאנחנו רוצים למכור מוצרים, ולא מצאנו על המוצרים האלה סיפור? מה לגבי מקרים שבהם אנחנו נדרשים למכור מוצרים של אחרים, ואין לנו סיפור בנושא?

הדבר הראשון שאפשר לעשות הוא להשתמש בסיפורים של לקוחות, כלומר לספר סיפורים שלקוחות מספרים לכם (השתמשתי בשמפו שלכם במילואים והיה מדהים). הדבר השני שניתן לעשות לספר סיפורים שקשורים לתהליך היצירה והמכירה: עם מה אנחנו מתמודדים בתהליך? מה אנחנו מנסים לעשות? מה הלקוחות לא מכירים בדרך אל המוצר?

זה עובד מדהים. יש עסק אחד בירושלים בשם יער הקקאושמוכר שוקולד בעבודת יד. אני לא לקוח שלו, לא קניתי ממנו מעולם, וההיחשפות היחידה שיש לי אליו היא באמצעות הסיפורים של בעלת העסק על הקשיים הבירוקרטיים שלה מול הרשויות. זה לא אומר לי כלום על איכות השוקולד, אבל כשאני אחפש סדנאות להכנת שוקולד ביתי – סביר שאני אלך אליה, כי היא היחידה שנמצאת אצלי בראש.

מה עושים אם אין לנו המון סיפורים? אם אנחנו לא מתמודדים מול הארנונה המופרכת של ירושלים והדרישות של הרשויות? אם הלקוחות לא מציפים אותנו בסיפורים? טוב, זה לטיפ הבא.

ג.
סיפור מורכב מתנועה רגשית שאנחנו מוצאים במציאות. תעצמו רגע עיניים ותציפו את הנושא של ההרצאה, או את המוצר שלכם, לתודעה. מה ההד הרגשי שאתם שומעים? שימו לב; אנחנו לא מדברים על מה ההד שהמוצר שלכם מייצר, או מה הייתם רוצים שהסיפור שלכם יצור אצל השומעים, אלא על הזיכרון או התחושה המיידים שצפים אצלכם כתגובה להצפה.

נסו לדייק את זה עוד. אל תציפו את המוצר; הציפו השתמשות במוצר. אל תציפו את הנושא של ההרצאה, תציפו את המימוש שלו. הניחו את המוצר או את הנושא בתוך הקשר של זמן, מקום, דמות וסיטואציה:
– על איזו עיר אנחנו מדברים?
– מה הזמן ביום? ומהי עונת השנה?
– מה ההקשר שבו אנחנו משתמשים במוצר?
– מי זה שמשתמש במוצר? במה הוא שונה מהשכנים שלו ומהאנשים שסביבו?

נסו למקם את הנושא שלכם בתוך עולם אמיתי, שאתם חיים בתוכו ומתנהלים בו. עולם שבו אנשים הם ייחודיים וחד פעמיים (ולא דוגמן ודוגמנית בלונדינים), שבו אין דירה שנראית כמו 'דירה אקראית', ובו אנשים יכולים לאכול קוטג' גם בגינת המשחקים או במכבסה המקומית.

השילוב של ההד הרגשי ושל ההנחה בתוך הקשר יוצר רקע לסיפור. זה עדיין לא הסיפור עצמו, אבל זה כבר מספיק קרוב כדי שתבינו את הסיפור שלכם. זה אמנם טיפ קשה יותר לביצוע מהשניים הקודמים, אבל הוא מדוייק יותר, ושימוש נכון בו יוביל אתכם לסיפור הכי אפקטיבי שאתם יכולים ספר בשביל למנף את מה שאתם בעצם רוצים להגיד.

ד.
והאיגואנה, מה איתה?
טוב, זה כבר לפוסט אחר.