ניתוח עלילה: המיועד

התורה המקובלת בביקורות ספרים אומרת שאני אמור להעלות תמונה ולהגיד אם זה ספר טוב או לא, אבל כמנהגו של העמוד הזה, השאלה 'האם זה ספר טוב?' לא כל כך מעניינת אותי. יותר מעניינת אותי השאלה 'איך הספר הזה עובד?'.

בבסיסו, 'המיועד' (שזו בחירה מעניינת לתרגם כך את The Chosen) הוא סיפור די פשוט מבחינה טכנית. אני משתמש במילה 'פשוט' לא כביקורת – לא זה רע, זה, פשוט… פשוט.

קחו למשל את בניית העלילה. עלילה קלאסית, אריסטוטלית, מחייבת חיבור בין האירועים השונים בצורה של סיבה ותוצאה; אנחנו צריכים שהאירוע האחד יוביל אל האירוע האחר. שהאירוע האחר ינבע ממנו. פוטוק כמעט ולא משתמש בטכניקה הזו, למעט בפתיחה; ראובן ודני הופכים להיות חברים *בגלל* שדני פוגע בראובן במהלך משחק בייסבול. אבל זו, ככל הנראה, הפעם היחידה בספר שיש לנו אירוע שמוביל לאירוע.

שאר האירועים מחוברים ביניהם כי, ובכן, העולם קורה לנו. יש מלחמה, יש תקומה, אנשים מגיבים לאירועים האלה בדרכים שונות. למעשה, אחרי הפתיחה המרשימה שלו הספר מסתובב, פחות או יותר, סביב אותו הרעיון, ורק בונה סביבו עוד ועוד במות שבהן הקונפליקט המרכזי יכול לפעול. זה לא מאוד מורכב, ועדיין, זה עובד.

עוד דוגמה? עוד דוגמה. אבא של ראובן הוא חוקר תלמוד. אבא של דני הוא אדמו"ר. האחד ציוני, השני מתנגד לציונות. שני האבות עומדים מאוד מאוד יפה זה מול זה, מבחינה תמטית. כל כך יפה עד שזה כמעט ולא אמיתי; זה ספרותי 'מדי'. החיים לא נבנים בצורה כל כך מושלמת. כך גם עם ראובן שרוצה להיות רב למרות שהוא מוכשר מאוד במתמטיקה (ולשם אבא שלו מייעד אותו, ודני (שמיועד להיות רב אבל) שלא רוצה להיות רב למרות שהוא מלא בכישרון בתחום.

בקיצור, זה מבנה קלאסי של ניגודים ויחסים ביניהם. שני אבות ושני ילדים שפשוט עומדים זה מול זה. הם כמעט ולא מתפתחים (לא האבות ולא הילדים), אבל הם לא צריכים; השלד הזה מספיק חזק כדי לשאת על גבו את הכל. את העניין, את ההתרחשויות, אפילו את העלילה (שמובילה את המיועד להתנתק מ'ייעודו' ולמצוא את דרכו בחיים. לא משהו שלא יכולתם לנחש).

ומה שיפה פה, טוב, כמו שאריק גלסנר כתב ב'ידיעות' וכמו שמליוני אנשים שקנו את הספר כבר הוכיחו – זה עובד. לא צריך להיות מתוחכם כדי לספר סיפור. אם השלד שלו מספיק חזק, מבחינת הצבת הדמויות ומבחינה רעיונית, הוא פשוט יעבוד.

—-
(הערה קצת צדדית – לקראת סוף הספר, מה שמחזיק את הסיפור על הכתפיים זה איזו אמירה רעיונית של הסופר, יותר מאשר ההתרחשויות או הדמויות. בעיני זו קצת נפילה, אבל זה עדיין מספיק חזק כדי שהסיפור עדיין ישאר מעניין).

למה העונה השלישית של ריק ומורטי יותר מוצלחת מהקודמות?

טוב נו. כמו תמיד, אין ממש סיבה אחת ל'למה משהו יותר מוצלח מממשהו אחר', זה תמיד שילוב של כמה דברים, שיכולים לכלול גם כתיבה טובה יותר, הבנה של המוזיקה הפנימית של הסדרה ואפילו סוג האלכוהול שהתסריטאית – או התסריטאי – התחילה לשתות כשנגמרו לה הרעיונות והדד ליין התקרב. אני מעדיף יין, תודה.

בכל אופן, אחד הדברים שחוזרים על עצמם בסדרות קומיות מצויירות מהסוג שריק ומורטי משתייך אליו – וזה לא משנה אם אנחנו מדברים על הסימפסונ'ס, פמלי גאי, סאות' פארק, אבא אמריקאי, וכן הלאה – זה העדר ההמשכיות של הפרקים. מה שמכונה – קיפאון הזמן.

כלומר כן, נכון, קליבלנד (מפמלי גאי) עובר דירה באחד הפרקים בעונה השביעית, והוא אכן נשאר בסטולבנד, העיר אליה עבר, בעונה השמינית, אבל בסך הכל – ולא משנה כמה זמן אורכת הסדרה – הדמויות נשארות באותו הגיל לנצח, העולם נשאר אותו הדבר, ובגדול בגדול, כל פרק מתחיל בדיוק באותה נקודת פתיחה שבה התחיל הפרק הקודם לו.

כלומר, כל פרק עומד בפני עצמו ואין המשכיות עלילתית.

הקטע שאין המשכיות עלילתית זה קטע חשוב. כי גם בסדרות אחרות, כמו סיינפלד או האוס, כל פרק עומד (תיאורטית, כמובן) בפני עצמו. האמת, האוס זו דוגמה טובה: המבנה העלילתי שלו כפול. יש לנו את הסיפור של הפרק, שזו המחלה שהאוס צריך לנצח, ויש לנו את סיפור הרקע – מערכות היחסים בין האוס, הקולגות והמתמחים שלו, שממשיך לרוץ ברקע.

בניגוד לכל אלה, ריק ומורטי היא סדרה המשכית. נניח, ריק מורטי ממציאות אחרת, שריק ומורטי שלנו הורגים (בטעות) בפרק אחד, משפיעים עליהם בפרק אחר (למורטי יש, או אין, ייסורי מצפון, והוא מספר עליהם לסאמר באחד מהדיאלוגים המבריקים יותר בסדרה), וחוזרים שוב בפרק שלישי. זה נחמד, זה מגניב, אבל שתי העונות הראשונות לא באמת משתמשות בהמשכיות הזו ככלי עלילתי: אין אירוע בפרק אחד שגורר אירוע בפרק אחר. ריק ומורטי פשוט יוצאים להרפתקאות, וזהו.

כל זה נשבר בעונה השלישית. או ליתר דיוק, במעבר בין העונה השניה לשלישית. הגירושין של ג'רי ובת' וההתמודדות איתם הופכים להיות הציר העלילתי שמחבר כמעט את כל הפרקים בעונה השלישית זה לזה, והם משפיעים האחד על השני. כלומר, זה לא רק שהסיפור של הפרק מתרחש במקביל לסיפור הרקע, הוא ממש נובע מסיפור הרקע, ולמעשה מהווה חלק בשרשרת עלילתית גדולה יותר, שכוללת את כל העונה.

מעבר לזה שזה אקט מרענן בסדרות קומיות מצויירות (ובסליחה מבוג'אק שאני מדיר ממנו את התואר 'סדרה קומית'), זה מאפשר לדמויות להתפתח ולהפוך להיות אנושיות, וזה מאפשר לסדרה להתעסק בצורה אמיתית בנושאי עומק, כלומר לטפל בתמות (נושאי-על) כמו שצריך: סוף סוף סדרה קומית לא רק צוחקת על משפחה, אלא גם אומרת משהו אמיתי על משפחה. הגירושין הם לא בדיחה שתסתיים עוד רגע, אלא נושא שאפשר וצריך לדבר עליו.

זה, יחד עם העובדה שזו סדרת מד"ב עם נגיעות נונסנס, מאפשר ליוצרים שלא להתייחס לאמינות העולם שבו הסדרה מתרחשת, ולכן כל פרק קטן יכול לשמש כמטאפורה למצב הרגשי שבו הגיבורים נמצאים. לפעמים היוצרים מניחים את זה ישירות על השולחן (למשל, פיקול ריק – שבסוף הפרק הפסיכולוגית ממש מסבירה את זה לצופים), ולפעמים זה משהו שאנחנו צריכים להבין בעצמינו (כמו הפרק עם ההתמודדות עם הזכרונות הלא טובים, של מורטי, שזה פרק אפיזודי – כלומר, שעומד בפני עצמו ולא נובע מהעלילה הכללית – שמקבל משמעות רק כשהוא מונח בתוך ההקשר של העונה כולה).

בקיצור ולסיכום: זו עונה טובה יותר, כי זה לא רק 'ההרפתקאות המופלאות של ריק ומורטי ברחבי הגלקסיה', אלא זה 'ההרפתקאות המופלאות של ריק ומורטי, בני אדם אמיתיים עם בעיות אמיתיות, ברחבי הגלקסיה', ובני אדם אמיתיים הם תמיד מוצלחים יותר בתוך סיפור.

מקווה שהסכמתם. אם לא, בשביל זה יש תגובות. וואבה לאבה דאב דאב!

ניתוח עלילה: בלשי הפרא

טוב, האמת שזה פוסט די נישתי, והוא מיועד רק לאלה שקראו את 'בלשי הפרא' או לאלה שרוצים ללמוד תצורת עלילה חדשה. אם אתם לא משני אלה, אתם מוזמנים לדפדף לפוסט אחר.

בלשי הפרא הוא ספר של רוברטו בולניו, סופר צ'ילאני, או מקסיקני, או סופר גולה (מה שבא לכם) שמספר את סיפורם של יוליסס לימה וארתורו בֶּלאנו, שני משוררים שנודדים ברחבי מקסיקו וברחבי אירופה. עד כאן סבבה.

החלק האמצעי ברומן מסופר מפי עשרות דמויות שונות, והוא מתאר את שני המשוררים מסתובבים באירופה. לספר סיפור מפי כמה דמויות שונות – גם זה לא חדש לנו ואנחנו מכירים את זה. פוקנר עשה את זה קודם, כמו שאומרים. אבל אצל בולניו יש טוויסט:

בולניו לא מספר את הסיפור. כלומר, העלילה האמיתית של החלק האמצעי, זו שמחברת בין כל עשרות נקודות המבט, לא מסופרת אף פעם. אנחנו מדלגים מנקודת מבט אחת לרעותה, ולא רק זאת, אלא שכל אחת מהן מספרת סיפור 'סגור', במובן שיש לו התחלה, אמצע וסוף.

כלומר, הדמויות האחרות לא מספרות את סיפורם של לימה ובלאנו, הן מספרות את סיפורן שלהם, בנקודות שבו הוא משיק לסיפור של יוליסס לימה או של ארתורו בלאנו. העלילה בעצם מורכבת מעשרות או מאות סיפורים קטנים, שלא בהכרח קשורים זה לזה, למעט דמויות המשנה של הסיפורים, שהן הן הדמויות הראשיות בסיפור כולו. וכך העלילה לא נוצרת באמצעות החיבור בין האירועים השונים, אלא להפך – במרווח שנוצר בין אירוע לאירוע, או דמות לדמות. זה בדיוק כמו סיפור רגיל, רק הפוך לגמרי. וזה ממש ממש מגניב.

שאלות?

אוקיי, אז זהו, זו הייתה הפינה הנישתית של ראשון בבוקר. אתם יכולים ללכת לראות סרטונים של חתולים ביוטיוב.

תבנית הסיפור הקלאסית (פיקסאר 4#)

שומעים, שומעים את המוזות רועמות? זה אריסטו מתקרב לכאן בצעדי ענק, או רוברט מקי, או ערן ניב, או ג'וזף קמפבל, או בלייק סניידר, או כל אותם גורואים של סטוריטלינג שחושבים (אלוהים שיעזור לכולנו) שלעלילה יש תבנית. הנה הנה הם באים, מתייצבים סביבינו, אתם רואים? אתם רואים.

זה הכלל הרביעי של פיקסאר.

א.
בפשטות, הוא נראה כמו ניסוח תמציתי מאוד של חוק שלשת המערכות (הצגה, מכשול, הכרעה), או של 'חמשת השלבים מהם מורכב סיפור קצר' שבטח חלקכם למדתם בתיכון: א.אקספוזיציה (הצגת הדמות והעולם). ב. אירוע מחולל (משהו קורה). ג. נקודת מפנה ראשונה (יש הכרעה, לא סופית, לכיוון אחד) ד. נקודת מפנה שניה (יש הכרעה, לא סופית, לכיוון השני) ה. סיום (הכרעה סופית).

מה שתכננתי לעשות עכשיו הוא לשלוף את כל התותחים ולכסח קצת את התבנית הזו, אבל זה לא מה שאני הולך לעשות. קודם כל, כי בשביל לכסח את התבנית אני צריך לתת קצת חומר רקע על מה זה בכלל סיפור ואיך הוא עובד, מה שלא כל כך נוח לעשות בשבע מאות מילים (אבל היי, בשביל מה יש סדנאות?). ושנית, כי זה לא באמת מה שמופיע בכלל. אז מה שאני כן הולך לעשות הוא להסביר את הכלל האמיתי של פיקסאר, כלומר, את מה שמופיע לכם בתמונה בצבע אדום על רקע ורוד.

הכלל הזה אומר, די בפשטות, שני חוקים מרכזיים בסטוריטלינג: הוא אומר שהזמן צריך לנוע בסיפור, והוא אומר שאירועים צריכים להיות קשורים אחד לשני.

ב.
החוק הראשון נכון מאין כמוהו. זו טעות נפוצה של סופרים מתחילים (ולא רק), שמתחילים לבנות דמות, ולטוות סביבה עולם, ולתאר כל דמות בצורה מפורטת, עד שהם שוכחים את המטרה שלשמה התכנסנו. ואז, ברגע האחרון, הם דוחפים לתוך הסיפור את כל המכשולים, הבעיות והדרקונים שהם מצאו בסביבה, עד שהסיפור נראה כמו בלאגן שלם. לרוב החלוקה יוצאת שני שליש של אקספוזיציה ושליש עלילה, והספר יוצא לא מאוזן.

דוגמאות? טוב, נו, יש שתי דוגמאות קלאסיות למדי. הראשונה היא עמוס עוז ב'מקום אחר', הספר ההוא שאתם לא מכירים, ולא סתם. זה לא שהוא כתוב רע – גם כשהוא עדיין סופר מתחיל וצעיר לימים, עוז עדיין כותב יותר טוב כמעט מכל מי שמסתובב כאן. זה ספר שמתאר חיי קיבוץ, והוא בונה דמויות במשך חצי ספר ורק אז נזכר שצריך גם לספר משהו. הדוגמה הקלאסית השניה היא אמיר גוטפרוינד ב'בשבילה גיבורים עפים' וב'העולם, קצת אחר כך'. זה נראה ככה: דמויות מגניבות, דמויות מוזרות, דמויות מפתיעות, ככה במשך שלש מאות עמודים לפחות, ואז חמישים עמודים של עלילה.

אז מה שפיקסאר (ולא רק הם) אומרים, זה שהסיפור צריך להכיל תנועה בזמן. לא רק להציג רקע, אלא גם להכיל התרחשות ספציפית, כזו שלא קורית כל יום. זה החלק הראשון של הכלל, והוא מנוסח בתור "היה היה פעם…, כל יום…, יום אחד…". ה'יום אחד' הזה, בסוף, הוא הרגע שבו ההתרחשות מתחילה, ואנחנו מכירים אותו מכל מיני ניסוחים אחרים בתור 'אירוע מחולל'.

ג.
החוק השני הוא, אממ, נכון ולא נכון בעת ובעונה אחת. זה חוק שאריסטו חיבב מאוד, קוראים לו 'אחדות העלילה', והוא אומר שצריכה להיות לנו רק עלילה אחת, מרכזית, ושהאירועים בעלילה הזו צריכים להיות בנויים האחד על השני, כך שאם נשנה את הסדר או נוריד אחד, העלילה תקרוס. באופן כללי זה חוק יעיל, הוא עוזר להבין מה זה עלילה ואיך היא עובדת, ובעיקר – זה יוצר לנו תחושה של סיפור מגובש והגיוני שקל לעקוב אחריו.

וזה חוק לא נכון, כי סיפור יכול לעבוד גם בלי אחדות העלילה. הוא לא יכול לעבוד בלי תנועה בזמן (למרות שז'ורז' פרק עשה על זה ניסוייים ב'החיים, הוראות שימוש', זה עדיין לא קורה), אבל הוא בכיף יכול לעבוד בלי אחדות העלילה. הוא יכול לעבוד עם כמה עלילות, הוא יכול לעבוד עם אירועים אקראיים, הוא יכול לעבוד עם אירועים שלא נובעים זה מזה. כל הדברים האלה הם כללים נוחים אך לא מחוייבים.

דוגמאות? בשמחה. האודיסיאה מתארת לנו את סיפור שיבתו של אודיסיאוס לביתו שבאיתקה. במקביל, היא מתארת לנו את סיפור התבגרותו של בנו, טלמכוס. האם הסיפור צריך להכיל את ציר העלילה של טלמכוס? לא באמת. זה עוזר לעצב את המתח בסיפור, נניח, אבל זה לא חלק מציר העלילה המרכזי. האם הקטע שבו אודיסיאוס מתאר לאלקינואוס את הקורות אותו זה חלק אינטגרלי מהעלילה? לא ממש.

ועדיין, הסיפור עובד נהדר: סיפורי מסע ממש טובים מכילים איזושהי התקדמות מחשבתית או שינוי בדמות עם כל אירוע, אבל סיפורי מסע רגילים לא צריכים את ההתקדמות הזו. הדמות שלנו (נקרא לה ג'ון סטיינבק) נפגשת בדמויות אחרות, והמפגשים האלה מעניינים, וזהו. זה סבבה.

עוד דוגמה? בכיף. כל ספר בסדרת הארי פוטר מכיל מליון אירועים. כמה מהם מהווים חלק אינטגרלי מהעלילה? מעטים. כמה מהם בנויים זה על זה? עוד פחות מכך. זה ממש לא משנה, כי מה שמארגן את העלילה בהארי פוטר זה לא החיבור של האירועים, אלא התיחום שלהם בזמן (שנה) ובמקום (הוגוורטס).

ד.
ועכשיו – כל הכלל הזה מנוסח בצורת תבנית כדי שכותבי סיפור יכולים לנסח את זה לעצמם, אבל התבנית הזו היא עדיין לא התבנית הקלאסית של הוליווד (ולכן אנחנו עדיין לא נכנסים בה), והיא רק כלי, היא לא הסיפור עצמו. אני מתכוון להגיד שאם אתם נתקעים בכתיבה שלכם, או שאיבדתם לגמרי את הציר שהופך את גבב המילים שלכם לכדי סיפור, אתם יכולים לעמוד מול המראה ולהגיד:

'היה היה פעם גור אריות צעיר. כל יום הוא הסתכן וחיפש עצמאות. יום אחד אבא שלו נהרג על ידי דוד שלו. בגלל זה גור האריות ברח מהממלכה, ולכן הממלכה שקעה, עד שלבסוף אהובתו של גור האריות באה לקרוא לו להציל את הלהקה, והוא חזר, נלחם בדוד שלו וניצח'.

וזהו. גיליתם את הציר של הסיפור שלכם, ועכשיו אתם יכולים לעטוף אותו במה שאתם רוצים. אבל חשוב לזכור שזה רק כלי עזר, וזו רק תבנית, כלומר – אל תכתבו את הסיפור על בסיס התבנית הזו. היא עוזרת לנסח תערובת של אירועים ודמויות ומחשבות, אבל היא לא מתכון ליצירה. במילים אחרות – היא תמיד צריכה להגיע אחרי שכבר יש לכם משהו. אסור לה להיות הבסיס שלכם.

חוצמיזה חשוב לזכור שיש עוד המון המון דרכים לספר סיפור, ואת הארטילריה הכבדה נגד גורואים של סטוריטלינג נשמור לאירועים משמחים אחרים.

ה.
זה המקום שלכם: נסו לנסח, בתגובות, סיפורים שאתם מכירים בצורה של הכלל הזה, או למצוא סיפורים (טובים!) שלא נענים לו. אני, מצידי, אשתדל לתת משוב על הניסוחים שלכם. יאללה? יאללה.

עלילות (סבב 2, מפגש 4)

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

אחת מצורות העבודה האהובות עלי (אם כי בהחלט לא היחידה) היא עבודה עם פתקאות, אלה המכונות 'sticky notes', ועיקרן – ביכולת להתנייד. כלומר שניתן לחבר ביניהן ולהפריד ביניהן. בעיקרון, על כל פתקה אני כותב אירוע אחד; התרחשות אחת סגורה עם התחלה, אמצע וסוף. לרוב אלה רק שמות קוד שמזכירות לי את ההתרחשות הסגורה (למשל 'חרדים. חנות. קניות. טריקת דלת.'), ובמקרים קשים יותר אלה רק דימויים מופשטים ורעיון שאפשר להגיד עליהם.

את ההתרחשויות אני אוסף מהרחוב: פשוט פותח אזניים ומצותת לשיחות של אנשים אחרים, מסתכל על התרחשויות ותוהה אם אפשר לכלוא אותם בתוך מבנה נרטיבי מקובל, מחפש קונפליקטים או צרימה ברצף השגרתי. ברגע שאני מזהה אחת אני כותב לי אותה במחברת או בפלאפון, וכשאני מגיע הביתה אני כותב אותה על פתק קטן ומדביק על קיר העבודה שלי. לאט לאט מצטברות להן פתקאות בצבעים שונים על הקיר, עד שהקיר מתמלא בפתקים מצבעים שונים, ואני מסתכל בהם מדי יום ונזכר במה שקרה.

הצעד הבא הוא לחבר בין הפתקים. כשבוהים באותם פתקים בכל בוקר, לאט לאט מזהים בהם תבניות שחוזרות על עצמן או אירועים שיכולים להתחבר: שלשה פתקים עוסקים בילד קטן ובאמא שלו, האירוע עם חדר הכושר יכול לבוא לפני האירוע עם הצעיר שאוכל פלאפל. בעיקרון אני משתדל לחבר אותם באופן תֵּמָטִי (כלומר שכל הפתקים המחוברים יעסקו בנושא מסוים), אבל גם קשר נרטיבי רגיל (אירוע לאחר אירוע) זה סבבה. ברגע שאני מזהה תבנית, אני מצמיד פתק לפתק, כך שנראה כאילו יש ביניהם קשר.

זה די מובן כשרואים את זה:

קיר העבודה שלי

בעיקרון זה משהו די חדש שהתחלתי לעשות במחצית השנה האחרונה. במדד היעילות זה עדיין פחות טוב מהשיטות האחרות בהן אני משתמש (ויורחב עליהן בהמשך), אבל לאחרונה אני מוצא את השיטה הזו יעילה יותר ויותר. עד כאן הטיפ. מכאן ואילך קצת ארחיב בתיאוריה שעומדת מאחוריו:

למעשה, צורת העבודה שלי מייצרת עלילה במציאות, באמצעות חיבור בין שני אירועים שאין ביניהם קשר 'אמיתי'. כשאני אומר קשר 'אמיתי' אני מתכוון לכך שאגרוף הפוגע באדם והכאב שהאדם חש הם שני אירועים שקשורים זה לזה, אבל אדם שחוטף אגרוף ולמחרת מתפטר מהעבודה אינם כך. החיבור שנעשה בין שני האירועים האלה הוא מה שמכונה לעוֹלֵל עלילות. ובקצרה: לדבר על איך הופך רצף של אירועים להיות סיפור.

לפני שנתחיל בכלל לדבר על הנושא, אני חושב שחשוב להדגיש כמה דברים.

א.
מוטב יהיה אם תלכו ותקראו את מה שכתבתי על ייצוג וקונפליקטיםמשמעות ונרטיביםדמויות ורצונות, ואז תחזרו לכאן.

ב.
לא כל סיפור הוא רצף של אירועים; סיפור יכול להיות אירוע אחד ותו לא. יותר מזה, סיפור יכול להיות גם תיאור של רגע אחד, וממנו יהיה אפשר לגזור את שאר הסיפור. כשהמינגווי כתב את הסיפור הקצרצר "למכירה נעלי תינוק, מעולם לא ננעלו", הוא יצר רגע אחד, ומתוך הרגע הזה אנחנו מייצרים בעצמינו את שאר הסיפור, או לפחות משלימים את ההתרחשות בראש (בעיקרון אנשים נוטים להשלים את הסיפור לכזה שעוסק באהבה או במוות).

ג.
הצגת הסיפור כמבנה עלילתי סופה לכבול את התפישה על 'מהו סיפור' לאותו מבנה עלילתי, וזה לא מעשה נכון [כך, למשל, מבנה עלילתי מסוים מצייר את 'מסע הגיבור' – נדבר על זה בהמשך – ובמסגרת מסע הגיבור מכניסים אלמנטים כמו מפגשים עם 'הרע' (הוא האנטיגוניסט), 'האישה' וכדומה].

ד.
זה קצת ארוך, אבל חשוב להבין שמהנקודה הזאת מבנים טקסטואלים בכלל מתחילים. ויטגנשטיין כתב שהמשפט, ולא המילה, היא אבן היסוד של הטקסט. זה די הגיוני כשחושבים על 'מהו טקסט': טקסט, בגדול, הוא מבנה של מילים. נתעכב לשניה על המשפט הקודם. הצירוף 'מבנה של מילים' אומר, למעשה, שטקסט הוא המילים מונחות זו לצד זו בסדר שמעניק להם משמעות. כלומר, שישנה זיקה בין מילה אחת לאחרת, שהן אינן גבב אקראי. ואם אנחנו חושבים על הטקסט בצורה כזו, אפשר להבין מדוע המשפט (sentence) הוא אבן היסוד של הטקסט.

אם נחשוב לרגע על המבנה של המשפט כפי שלימדו אותנו בתיכון, נִזכר שכל משפט מורכב מנושא ונשוא. גם מבלי להכנס כרגע להגדרות הרשמיות של 'מהו נושא' ו'מהו נשוא', ניתן להגדיר באופן כללי את הנושא כ'מה יש' ואת הנשוא כ'מה אנחנו אומרים על מה שיש'. במילים אחרות, משפטים מבצעים איזושהי פעולה כלפי העולם; הם מארגנים את האובייקטים בעולם סביבם במבנה של מערכת יחסים (לוגית, או אחרת).

ניקח, למשל, את המשפט (הפשוט למדי) 'יוסי הלך'. אם ננסה לבחון מה יש בעולם, הרי שהשאלה 'מה יש' תֵּענה ב'יש יוסי', ואם ננסה לבחון מה אנחנו אומרים על העולם, אזי השאלה 'מה איתו', תענה ב'הוא הלך'. כלומר, אנחנו נוטלים את האובייקט בעולם ואנחנו אומרים עליו משהו; מארגנים אותו תחת מבנה של משמעות. אם נוסיף למשפט את המקום אליו הלך יוסי – יוסי הלך לחנות – הרי שאנחנו לוקחים שני אובייקטים, 'יוסי' ו'חנות', ומייצרים קשר ביניהם באמצעות הנשוא של המשפט, 'הלך'. ועדיין, המבנה הבסיסי ישאר ב'יש יוסי, ואנחנו אומרים עליו שהוא הלך לחנות'.

[גם אם ניקח משפט מורכב יותר: 'לעזור לזקנות לחצות את הכביש מונע תאונות', וננסה לבחון מה קורה בו, נגלה שהמשפט הקטן 'עזרה לזקנות לחצות את הכביש' הופך להיות האובייקט, הנושא של המשפט הכללי. 'מה יש?' – 'קיים דבר כזה, לעזור לזקנות לחצות את הכביש'. 'ומה איתו?' – זה מונע תאונה.]

במילים אחרות, משפטים הם מבנה. הם מתחילים מנקודה בסיסית, אובייקט אחד, דבר אחד שאני אומר עליו, ולאט לאט הם מרחיבים את עצמם; משפט אחד הופך להיות הנושא של משפט אחר וכן הלאה. אם נחשוב על טקסט בתור הרבה מאוד מילים שמונחות זו לצד זו בצורה מאורגנת, אפשר לראות כיצד משפטים הם אבן היסוד של הטקסט: הם ההתחלה של הארגון. מילה אחת בפני עצמה לא אומרת לי כלום מעבר ל'יש משהו', וברגע שאני מתחיל לארגן סביבה דברים נוספים, אני מתחיל לבנות את הטקסט.

כפי שכתבתי לפני שתי פסקאות, אנחנו יוצרים קשרים בין משפטים היא באמצעות מילות קישור: 'כיון ש' 'לכן' 'בהתאמה' וכן הלאה. ברגע הזה, אנחנו לוקחים שני אלמנטים שונים ומקשרים ביניהם כך שיווצר מהם אלמנט אחד, רחב יותר, שכולל את שניהם. בהרבה מאוד מובנים, זה מה שעושים בעלילה.

—-

עד כאן הייתה ההקדמה.

בעיקרון, סיפור יכול להתקיים היטב גם ללא המבנה העלילתי הזה. למעשה, מעצם הגדרתו של הסיפור כהתרחשות, אנחנו לא צריכים דבר מלבד ציר זמן; ייצוג של זמן שחולף. הייצוג הזה יכול להכתב ויכול להיות מובן מהנכתב, אבל אין צורך ביותר. לכן אני יכול לספר לכם שקניתי ספרים בשבוע הספר, שפגשתי שם חברים ושהיה נחמד מאוד: אני מתאר פעולה במקום ובזמן, ואין כאן לא קונפליקט ולא התרה. זה לא סיפור מוצלח במיוחד, אני חייב להודות, אבל זה סיפור. מסיבות שונות, שכבר פורטו בבלוג הזה בעבר (הזדהות, למידה, תפקוד במציאות), הוספו דברים כמו פרוטגוניסט, רצון, קונפליקט והתרה. וממילא אנחנו יכולים לגזור מבנה עלילתי פשוט: א. מצב סטטי –> ב. ערעור הסדר הקיים (הגיבור רוצה משהו שלא בהישג ידו) –> ג. משהו מעכב בעד הרצון (קונפליקט, רצון שלא מגיע לכדי מימוש) –> ד. פתרון (מבפנים או מבחוץ) –> ה. מצב סטטי חדש, שונה ממצב א'.

שימו לב שיש לנו כאן חמישה אירועים, המקושרים זה לזה כיון שהם נובעים זה מזה. הערעור נובע מקיומו של הסדר, העיכוב נובע מהרצון, הפתרון נובע מהבעיה, והמצב הסטטי החדש נובע מהפתרון. זו אחת משלושת האחדויות של אריסטו: אחדות המקום, הזמן והעלילה. אחדות המקום משמעה שהמחזה מתרחש כולו במרחב אחד, אחדות הזמן משמעו שהמחזה מתרחש כולו בזמן אמת, ללא דילוגים בזמן (קדימה או אחורה), ואחדות העלילה משמעותה שכל האירועים משתלשלים בקשרים של סיבה ותוצאה (כלומר, כאלה שעונים לשאלה 'למה קרה כך' בתשובה 'כי', או במבט קדימה – אני עושה א 'בשביל' לעשות ב') או של 'אִם-אז'; אם קרה א', אז חייב לקרות ב'. התפישה הזאת של אריסטו מיוסדת על תפישת התכלית שלו (כלומר, שלדברים ולפעולות יש מטרה, שהם אינם רק לשם עצמם. כיון שאריסטו מייסד את הקיום על התנועה, ומייעד לתנועה תכלית, קל לראות איך זה מגיע להיווצר לכדי תבנית הסיפור שמתוארת לעיל. ולהרחבה – ראו בספרֵי 'המטאפיזיקה' של אריסטו) שימו לב שקשרי סיבה ותוצאה מהדהדים לנו את אחד התפקודים של הסיפור במציאות; היכולת להגיד לנו מה יהיה בעתיד (אם אעשה כך, בעתיד יהיה כך), והיכולת להסביר את ההווה על בסיס העבר ('כרגע יש בצורת' כיון ש'לא שמרתי מצוות').

קשרי סיבה ותוצאה אינם הדרך היחידה לספר עלילה. כיון שעלילה היא קשר בין אירועים, אפשר לדמיין אפשרויות רבות לקשרים שכאלה: דמות אחת שחוזרת באירועים שונים, חפץ שחוזר באירועים שונים (ובעיקר היחס אליו. ובכלל מוטיבים), מערכת סגורה של זמן או של מרחב, תבנית עלילתית קיימת שגורמת לנו לייצר קשרים בין אירועים אף שהם אינם נובעים זה מזה, ואפילו רק מיקום של סיפור אחד ליד הסיפור השני (כמו שאני עושה עם הפתקים) יוצר קשרים מטאפוריים ומשיק את שניהם לתמה מסוימת. אני אפרט על כל אחד מהם בהמשך. לבינתיים רק אציין שקשרי סיבה ותוצאה יוצרים מבנה ליניארי של עלילה, כלומר ציר זמן שעליו מסודרים האירועים הסיפוריים אחד ליד השני כאשר מתקיימים ביניהם קשרים (תחשבו על זה כמו חיצים מאירוע לאירוע). עוד אדגיש שהמבנה האריסטוטלי אינו, דווקא, חמשת האירועים המצוינים לעיל, למרות הנטייה להגדיר אותם כך (כלומר, להגיד ש'ככה אריסטו אמר לכתוב'). [ובהקשר הזה, אני מציע לכם לחשוב מה קורה כאשר אין את הנימוק, כאשר הסיבה והתוצאה נעלמים מהעלילה – איך הסיפור מתפקד? מה הוא אומר? האם הוא יכול להגיד משהו?]

אז איך מייצרים עלילה?

קודם כל, צריך לחלק בין 'אירוע' או 'התרחשות' ל'סיפור'. אירוע הוא ללא התחלה וסוף: רק ההתרחשות. למשל, 'הלכתי לקנות ספרים' זו התרחשות, כיון שקרה משהו. אבל זה לא סיפור במובן המקובל עם התחלה, אמצע וסוף. סיפור במובן המקובל יכול להיות משהו כמו המאבק עם הטרולים ב'ההוביט': הולכים ביער – פוגשים טרולים – מתמודדים איתם – מנצחים. עכשיו – כמובן וכאמור לעיל, אפשר למקם סיפור ליד סיפור וזה יצור סיפור רחב יותר. ככה בדרך כלל עושים בקולנוע (כל סצנה היא סיפור קטן). סיפורי מסע בנויים ככה, והחיבור בין אירוע סיפורי אחד למשנהו נעשה באמצעות המטרה הסופית או משהו כזה, כלומר באמצעות התרחשויות שאינן סיפוריות במובן הקלאסי של המילה.

כתבתי כבר על המבנה המקובל (פתיחה – סיבוך – כמו התרה – סיבוך עמוק יותר – כמו התרה שניה – התרה – סיום), ועל הסיבתיות שמחברת אירוע לאירוע, אבל אפשר לקשר בין אירועים וסיפורים בעוד כמה דרכים:

תבנית: אם ניקח מבנה מקובל של סיפור, העבודה שהקורא מכיר את התבנית תיצור בעצמה קשר בין אירוע לאירוע. נניח, הצורה שבה עובדות פארודיות על סיפורים מקובלים (סרטי אקשן, מלך האריות 1.5 וכדומה) עובדות על הכרת התבנית המקורית.

מסגרת זמן: מה שרולינג עשתה בהארי פוטר, מה שג'ון ויליאמס עשה ב'סטונר', מה שכל ביוגרפיה ראויה לשמה עושה. סוגרים זמן בתוך צורה מקובלת (חודש, שנה, חיים) ומניחים בפנים אירועים. המסגרת של הזמן שומרת על כולם כרצף עלילתי אחיד. זה עובד טוב יותר אם סוגרים גם את המרחב (כל העלילה מתרחשת בתוך קמפוס אחד ונספחיו).

מיקום זה לצד זה: כמו שכתבתי כאן פעם, צורת הקריאה שלנו (למעשה, הקריאה עצמה) מחברת אוטומטית בין אלמנטים שנמצאים זה לצד זה בתוך מרחב. אפשר שלא לחבר את האירועים או לנמק אותם, אבל כדאי שיהיה ביניהם קשר בסיסי (תמטי, מוטיבים וכדומה), אם רוצים להישאר מובנים.

[אני רוצה להרחיב קצת על המוטיבים. אפשר לקרוא כאן הרחבה בכיוון קצת שונה. כאן רק באתי להגיד שהואיל וטקסט הוא ליניארי, כלומר מתחיל בנקודה אחת ומסתיים בנקודה אחרת (גם אם הוא לא סיפורי אלא מאמר), וכיון שאנחנו רוצים שהטקסט יהיה אחיד, כלומר יאסוף את כל המילים שלו לכלל נושא אחיד שאפשר לתמצת במילה, ואת התוכן שלו במשפט, הרי שיש כל מיני דרכים לגבש את הטקסט הליניארי בעיקרו. כך, למשל, מבנה כיאסטי יוצר איזה הקבלה שמהדקת חצי מהטקסט אל החצי השני שלו. או המבנה של משפטים כמו 'במקום ששורפים ספרים שם ישרפו גם בני אדם', שיוצר הקבלה בין החצי הראשון לחצי השני – הקבלה שאינה כיאסטית, אלא כאילו שניהם מתחילים מאותה הנקודה. יש עוד כמה דרכים ואין כאן המקום, רק אעיר שמוטיבים מהדקים את הטקסט באותה צורה, כלומר יוצרים קשרים מרחביים (תלת מימדים בעיקרם) בין החלקים השונים שלו. זה די מגניב. אני עושה את זה עם הפתקים וזה נראה נורא יפה].

בעיקרון רציתי להרחיב גם על הצורה שבה מניעים עלילה (דברים כמו מקגאפין, מעבר בין מרחבים, מעבר בין דמויות, ככלל מעברים – אפילו בין העבר להווה), ולא רק מעלילים אותה, ובעיקר על הדברים המעניינים באמת, כמו הרצת עלילות מקבילות, בניית מתח וסקרנות, קונפליקטים כפולים, הצורה שבה עלילות שונות (סיפורי מסע, מתח, בלשי, התבגרות, ניצחון, תגמול) אומרות דברים שונים, ובכלל על הצורה שבה עלילה אומרת משהו, אבל נראה לי שזה יחכה לפוסט נפרד.

הממ.
כל זה היה רק כדי להסביר למה כשאני מדביק פתקים צבעוניים על הקיר זה עוזר לבניית סיפור, אבל מסתבר שזה מספיק מלהיב אותי כדי לפרט. אם זה עזר למישהו, אני ממש אשמח לשמוע.

עלילה (סבב 1, שיעור 3)

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).


בשביל לעסוק במבנה הקלאסי של הסיפור נתחיל במושגים בסיסיים: 'אירוע', 'אירוע סיפורי', 'סיפור' ולבסוף 'עלילה'.

עוד בסדנה הראשונה דיברנו על זה שסיפור אינו תמונה סטטית, אלא התרחשות. אנחנו מנסים לציור ייצוג לחיים, לדינמיקה של החיים, ל'התרחשות' שלהם. בשביל זה אנחנו ממקמים את הסיפור בין שתי נקודות זמן, 'התחלה' ו'סוף', ולא מציגים תמונה סטטית. בשביל לזהות התרחשות אנחנו צריכים שיתחולל שינוי. כלומר, גם אם הזמן עובר במהלך תיאור סצנה, הרי שאם לא קורה שינוי, אנחנו לא מזהים שהתרחש שינוי. לדוגמה, אם אני רואה מישהו בגיל 12, ואחר כך אני רואה אותו בגיל 25, הזיפים על פניו מנכיחים לי שהזמן עבר. ובמילים אחרות, הזמן שעבר מיוצג על ידי השינוי שמתחולל. לכן הגדרנו את האירוע כשינוי בחיי הגיבור. שינוי ש, חשוב להדגיש, הקורא מסוגל לזהות. הוא יודע שבתחילת האירוע הגיבור היה אחרת, או המציאות הייתה אחרת, ממה שקורה בסוף האירוע.

המונח הבא בו אנחנו משתמשים הוא 'אירוע סיפורי'. אירוע סיפורי הוא שינוי בחיי הגיבור שמונע על ידי קונפליקט. כלומר, שינוי יכול להיות שפתאום התחיל לרדת גשם. בהתחלה העולם היה יבש ובסוף הוא היה רטוב. אבל זה לא מספיק חשוב בשביל לספר על זה סיפור. בשביל שיהיה סיפור, צריך שיהיה קונפליקט: הגיבור מנסה להוריד גשם והרעים מתנגדים אליו, ובסוף יורד גשם. אבל זה כבר דורש ממנו לדבר קצת על הקונפליקט.

קונפליקט, בהגדרה לא ממצה, הוא התנגשות בין שני צדדים. נוטים לדבר עליו בתור 'בעיה', אבל קונפליקט אינו בעיה: הוא הגורם ליצירתה של הבעיה. הקונפליקט הוא נשמתו של הסיפור. הוא מה שמניע את הסיפור. הוא מה שהופך את הסיפור להתרחשות שיש עניין לדבר עליה.

ברמת הפרקטיקה, הקונפליקט מחויב בסיפור מכיון שאם שום דבר לא מפריע לי, אין שום דבר שיניע אותי, וממילא לא תהיה תזוזה. חשבו לרגע על מאבק בין מישהו כל יכול לבין מישהם אחרים: הוא תמיד סטטי. הוא לא זז, כיון שהם לא מסוגלים לשום דבר. מכיון שאנחנו כן רוצים שתהיה תזוזה (כמו שאמרנו בסדנה הראשונה: סיפור הוא ייצוג של חיים, וחיים הם דינמיים. הסיפור מנסה ללכוד את התנועה שלהם ולנווט אותה), אנחנו חייבים שיהיה קונפליקט. שהגיבור ירצה משהו ולא יוכל להשיג אותו בלי מאבק במישהו אחר.

ברמת התיאוריה, הסיבה לזה שהוא כל כך חשוב זורקת אותנו חזרה לסדנה השניה, סדנת משמעות. במילים פשוטות, סיפור מייצג את החיים, והחיים חסרים מעצם היותם הולכים אל המוות, מתמעטים והולכים. כלומר, החיים שלנו בנויים באופן קבוע ממאבק. אם בעבר היינו נאבקים על חיים ואוכל, כיום אנחנו נאבקים על אהבה, על שלווה, ומיטיבי הלכת נאבקים על משמעות: כשהכל טוב, כשיש לנו חיים ואוכל ואהבה ובית שקט, אנחנו לא מבודדים את עצמינו משאר בני האדם על ידי מאבק תמידי בהם. במילים אחרות, אנחנו מציגים את עצמינו באותה שורה יחד עם שאר האנושות, ואנחנו צריכים משהו אחר שיעניק לחיים שלנו משמעות וישלוף אותם מהרצף. [דת היא פתרון טוב. גם שנאה עובדת. ואפילו המאבק מול השעמום, או מול הבדידות הקיומית, או מה שלא יהיה, מתפקד בתור מעניק משמעות אחרון לפני האבדן הסופי. ]

ובכן, אירוע סיפורי הוא שינוי (שמיוצג, כלומר, שאנחנו רואים אותו לפני השינוי ואחריו) שמונע על ידי קונפליקט. סתם אירוע אינו סיפור (קלאסי), וגם קונפליקט ללא אירוע אינו סיפור, כיון שאין פה שינוי, הוא אינו מתרחש. בסופו של דבר, סיפור הוא אירוע סיפורי עצום, ועלילה היא עיצובו של האירוע הסיפורי הזה בזמן. אין לבלבל עם נרטיב. נרטיב הוא מה שמוביל את עיצוב העלילה, אבל אינו העלילה עצמה. אני יכול להגיד שהנרטיב החינוכי הוביל את עיצובו של הספר 'חסידים ואנשי מעשה', אבל הוא אינו העלילה. העלילה היא הצדיקים שחיו בירושלים וכאלה, והסיבה בשלה עיצבתי ככה את הסיפור, היא הנרטיב שלי.

בעולמו של הגיבור יש כמה סוגי קונפליקט: פנימי, אישי וחוץ אישי. זה העיגול שציירתי לכן על הלוח. עזבו את המבנה המעגלי, הוא לא רלוונטי כרגע.

הפנימי הוא מול רגשות סותרים (אני רוצה להרוג את האויב, אבל הרגש אומר לי לרחם עליו), מול הגוף שלי (התמודדות עם קשיים גופניים. חוסר יכולת בספורט וכדומה) או מול הנפש שלי (אני רוצה להיות שנון, למעשה אני אדיוט. התגובה שלי אינה התגובה אליה אני מצפה).

האישי הוא מול הסביבה הקרובה שלי. הוא עוסק ביחסים אינטימיים, שאינם כפופים למוסכמות חברתיות. מול המשפחה, האהובים או החברים, שאינם מתנהלים באיזושהי תבנית קבועה מראש. קונפליקט מול מישהי שמסרבת שאוֹהַב אותה, לדוגמה.

החוץ אישי הוא ביני ובין הסביבה. זה יכול להיות מול המוסדות החברתיים (הממשלה, הדת, בית הספר), מול יחידים (הפושע אחריו אני רודף, הבוס שלי) ומול הסביבה (מאבק מול איתני הטבע, מאבק מול החברה האורבנית, מאבק מול סביבת העבודה שלי).

כשאנחנו מנתחים סיפור, אנחנו מחפשים את הקונפליקט מכיון שהוא הסיפור עצמו. זה אחד הכשלונות המרכזיים של כותבים צעירים: הסיפור שלהם עוסק בקונפליקט X, אבל המוטיבים והנושאים עליהם הגיבורים מדברים הוא Y. לדוגמה, אני כותב סיפור על הבדידות הנוראית שברווקות מאוחרת, אבל במקום לדבר על רווקות מאוחרת, אני מתאר אותה כשהגיבור מתמודד מול ההורים שלו. מה שנוצר זה קונפליקט בין דורי, ומוטיבים על בדידות. הסיפור עוסק ביחסי הורים וילדים, והפער בין המוטיבים ונושאי השיחה ובין הקונפליקט האמיתי יצור פער בין מה שהתכוונתי לכתוב לבין מה שכתבתי בפועל. ובמילים אחרות: אני צריך לספר את הקונפליקט שלי, ולא על הקונפליקט שלי.

שני דברים שחשוב להדגיש בנושא:

א. קונפליקט טוב מכיל לפחות 3 התרות אפשריות, ולא שתיים. כלומר, אם, נניח, אני מתלבט אם להרוג את הפושע או לא להרוג אותו, זה קונפליקט פשוט. אם קיימת גם האופציה להצטרף אליו, זה הופך לקונפליקט מורכב, והוא יכול להוביל הלאה את העלילה. שתי פתרונות זה משעמם, כיון שברגע שבחרתי בפתרון אחד, האופציה השניה מעומתת מולה.

ב. דמות ראשית טובה מכילה לפחות שתי רמות של קונפליקטים: פנימי וחיצוני (אישי או בין-אישי), כשהתרה של הקונפליקט האחד מסבכת יותר את הקונפליקט השני. לדוגמה, אני נאבק מול הפושע, ובזמן הזה המשפחה שלי נהרסת. אני יכול לוותר לו, ואז הקונפליקט האחד יסתבך (הוא יהרוס את העולם) והשני יפתר (המשפחה שלי תנצל). מכיון שאנחנו עוסקים בסיפור קצר, אין צורך להגזים בסיבוך שלהם. כשתרצו לכתוב רומן קלאסי, תסתבכו להנאתכם.

התבנית הקלאסית של הסיפור היא כזו: גיבור פעיל, הנאבק נגד כוחות חיצוניים, ברדיפה אחרי מושא התשוקה שלו. הזמן הוא מתמשך, המציאות היא עקבית וסיבתית. הסיום סגור, כשהשינוי מוחלט ולא הפיך.

נעבור לרגע על התבנית הזו:

–          הגיבור פעיל, כלומר, הוא מניע את העלילה. הוא רודף אחרי מה שהוא רוצה. הקונפליקט הוא, בהתאמה, בינו ובין העולם החיצוני: אישי או חוץ אישי. אם הקונפליקט הוא פנימי, הרי שהגיבור סביל. הרדיפה אחרי מה שהוא רוצה היא פנימית.

–          הקונפליקט, אמרנו, הוא אישי או חוץ אישי.

–          על מושא התשוקה נדבר עוד כשנעסוק בדמויות. בגדול מאוד, לכל דמות בסיפור צריך להיות משהו שהיא רוצה. אם היא לא רוצה כלום, היא לא שווה כלום גם בתור חומר רקע, ותזרקו אותה לפח (שוב, בסיפור קלאסי). הגיבור, כמובן, מוביל את העלילה על ידי זה שהוא רודף אחרי מושא התשוקה שלו. אם הוא היה משיג אותו מיד, לא היה לנו סיפור, כי לא היה קונפליקט. ובמילים אחרות, כך הקונפליקט הוא זה שמוביל את העלילה הלאה.

–          זמן מתמשך הוא ליניארי. כלומר, כזה שהקוראים מבינים מה קרה לפני מה, מה מוליך לאירוע הבא וכדומה. אם האירועים מבודדים (נניח, רצף סיפורי ניק אדאמס), נוצר בלאגן במוח של הקורא, שלא מצליח לזהות את הנרטיב. הרצף הטקסטואלי מההתחלה אל הסוף הוא, למעשה, גם ציר הזמן וגם ציר העלילה. עלילה שבנויה על זמן לא ליניארי, גם הרצף הטקסטואלי נראה כמו מעשה טלאים.

–          מציאות עקבית היא שחוקי המציאות, כמו בחיים עצמם, לא נשברים. אם יש אפשרות לקפיצה בזמן, היא קיימת באותה צורה ובאותו דרך לאורך כל הסיפור. אם גיבור כלשהו הוא לא פגיע, הוא נשאר לא פגיע תמיד. המציאות מגיבה כמו שהיא אמורה להגיב.

–          מציאות סיבתית היא שאירוע אחד מוביל לאירוע הבא. יש שרשרת של אירועים, שקושרים את הקונפליקט בקשר של סיבתיות מאחד לשני. בגלל שסימבה לא הקשיב לאבא שלו, אבא שלו מת. בגלל שאבא שלו מת, הוא ברח וסקאר השתלט על הממלכה. בגלל שסקאר השתלט על הממלכה, הממלכה כושלת. בגלל שהיא כושלת, נלה הולכת לחפש אותו. בגלל שהיא מוצאת אותו, הוא חוזר, וכן הלאה.

–          סיום סגור משמעו שהשינוי ברור לנו. בהתחלה היה X ובסוף היה Y.

זו התבנית הקלאסית של הסיפור. זה נכון לסרטים, לספרים, למיתוסים ולסיפורים שאני מספר לחברים שלי בפינת הקפה בישיבה: אני רוצה להוציא רב קו, מגיע לתחנה מרכזית, מתמודד מול התור ומול הפקיד, ובסוף יוצא עם תאום מס. השינוי הוא ברור, הקונפליקט ברור, הפקיד לא הופך פתאום להיפופוטם סגול ואני לא מספר את ההתרה ("הוצאתי תאום מס בקלות ובלי תור!") לפני שאני בונה את הקושי ("אתם יודעים איך זה, תור של מאתיים אנשים עצבניים ובסוף פקיד משופם עם קול מעצבן…").

כשאני רוצה להוביל עלילה, אני לוקח את הקונפליקט שלי וגורם להתרות בסיסיות שלו להוביל אותי. בואו ניקח את הסיפור על תאום המס. בשביל להוביל אותו אני יכול להכניס סצנות קטנות כמו: "אני עומד בתור, בדיוק שלשה אנשים לפני הולכים, כי אין להם זמן" זה התרה חיובית, ואז סיבוך מחודש "אבל פתאום הגיע איזה אחד שמן שצעק שהוא חייב לרוץ ושהוא יתבע אותם, ותקע את התור" שוב, הקונפליקט המרכזי צץ. "אני מגיע לפקיד. הוא אומר לי 'כרטיס סטודנט', יש לי. 'אישור לימודים', שולף לו. 'תעודת זהות', הוא לא יודע מאיפה זה בא לו. יש לי את כל הטפסים" התרה חיובית. "ואז המחשב נופל" שוב סיבוך. בשביל להוביל הלאה את העלילה לא מספיק לתאר שוב את הקונפליקט: אני צריך אירועים סיפוריים חדשים, שקשורים לאותו קונפליקט, שיופיעו בסיפור.

[כאן הבאתי את 'פתאום דפיקה בדלת' בנסיון להסביר איך מכניסים אירועים סיפוריים חדשים. הסיפור הזה, אמנם, לא בונה מציאות סיבתית בהכרח, אבל לצורך הדיון הוא מעולה. בכל פעם שהקונפליקט נתקע (אקדח מולו, הוא צריך לספר סיפור. סבבה, מה עכשיו?) הוא דופק בדלת ומכניס עוד דמות שמציגה לו את אותו קונפליקט בדיוק. זה, כמובן, לא מחזיק בסיפור שיהיה טיפה יותר ארוך, אבל לצורך הסיפור עצמו הוא מצוין. אגב, הקונפליקט הוא בין המספר (שלא מסוגל לספר סיפור) ובין אלה שמאיימים עליו שיספר. מי ניצח בסוף? במילים אחרות, מהי ההתרה ואיפה היא ממוקמת?]

למעשה, אנחנו מתחילים את הסיפור במציאות סטטית בסיסית, שמופיעה באקספוזיציה (לפי ההגדרה שלי. בפתיחה, אם אתם מתעקשים). כלומר, הגיבור נמצא במצב סטטי. אירוע מכונן כלשהו מטלטל את העולם שלו, והגיבור מגיב ורודף בנסיון להחזיר את האיזון של החיים על כנו. אפשר לתאר את כל הסיפורים בעולם בתור מסע חיפושים אחד גדול, להשיב את האיזון על כנו, שהעולם יהיה יציב ומסודר (שוב, הסדנה על המשמעות מסבירה למה זה ככה).

בשביל להתיר בצורה חיובית (סיום אופטימי) אני צריך שהאירוע המחולל יהיה לכיוון פסימי, ולהפך: בשביל להתיר בצורה שלילית (פסימי) אני צריך שהאירוע המחולל יהיה אופטימי ויצור תקווה. כך או כך, שיא העלילה צריך להיות בכיוון המנוגד מהכיוון אליו אני מתיר, בשביל שההתרה תסיים את הסיפור כפי שאני רוצה, באופטימיות או בפסימיות.

עד כאן על עלילה של סיפור קלאסי. כמובן, אפשר לדבר עליו עוד שנים שלמות, להסביר איך מעצבים אותו וכדומה. אין לי זמן כרגע. מה שחשוב להדגיש הוא שאי אפשר לשבור את המסגרת הזו מבלי להכיר אותה. הכרה צריכה להיות על ידי התנסות בכתיבה, ולא על ידי התנסות בקריאה או בצפייה בסרטים. זה לא אותו תהליך. הוספתי כאן גיחה קצרה לתהליך יצירת הסיפור במיתוסים ובספרות הכללית, מתוך נסיון להראות כיצד המבנה הבסיסי שתיארנו נוצל פעמים אין ספור באמצעים שונים על מנת ליצור גיבור, דמות להזדהות איתה בכל התרבויות.

הזכרנו את המיני עלילה. מיני עלילה אינה מתעלמת מחוקיו של הסיפור הקלאסי, אלא משתמשת בצורה מינימליסטית ככל שניתן באבני הבניין שלו, בשביל ליצור את אותו אפקט. במיני עלילה הסיום יכול להיות פתוח, הקונפליקט יכול להיות פנימי, יכולים להיות כמה גיבורים, או גיבור סביל (והקונפליקט פנימי). בכל מקרה, הוא צריך להדהד את הקונפליקט הגדול. בשביל להדגים את זה ניתחתי את הסיפור 'גבעות כמו פילים לבנים' של המינגווי. לצערי, בסדנה לא ניתחתי אותו עד הסוף וכמו שצריך, ואשתדל להשלים את זה כאן. למי שאין עותק של הסיפור, נא לשלוח מייל אלי.

אמרתי שהקונפליקט הוא בין הגבר ובין האשה, האם צריך להפיל או לא צריך להפיל. במילים אחרות, ניסיתי להגיד שהסיפור עוסק בזוגיות וביחסי גבר-אשה, ולא 'האם צריך להפיל או לא'. ההפלה היא רק גורם עלילתי, אבל לא ציר הסיפור. למעשה, לשני הגיבורים יש קונפליקטים מנוגדים: היא קרועה בין הרצון לרצות אותו ובין הרצון לא להפיל, הוא מנסה לרצות אותה, ורוצה שהיא תפיל. לכן, חלק ניכר מהסיפור הוא דיאלוגים לכאורה מנותקים, לא קשורים, שהפונקציונליות שלהם היא רק הקשר בין האיש והאישה – ולא משנה מה הם אומרים. כלומר, יש לנו כאן קונפליקט פנימי (אצל האישה, שמהדהד אצל הגבר) וקונפליקט אישי (אצל האישה ואצל הגבר). זה אחד המאפיינים של המיני עלילה. גם הסיום האירוני ('אין שום בעיה איתי, אני מרגישה מצוין' כשברור לנו, אחרי ההתפרצות עליו, שהיא לא מרגישה מצוין) הוא דוגמה טובה למיני עלילה: הסוף פתוח. למרות שהדיון על ההפלה הוא ההשתקפות של יחסי הכוחות ביניהם, אנחנו לא יודעים אם היא הפילה בסוף או לא, כלומר – אנחנו לא יודעים מה היה עם הזוג הזה בסוף.

[השינוי, אגב, הוא שבהתחלה תפסנו אותם כזוג ובסוף תפסנו אותם כבודדים. זה שינוי שהתחולל גם אצלם: בהתחלה הם שותים ביחד ומשוחחים, בסוף רק הוא שותה, והיא מבקשת ממנו לשתוק ולא לדבר. כמו כן, שימו לב שהוא מתרגם לה כל הזמן. בהרבה מובנים, אין לה קיום בלעדיו, כמשהו עצמאי, היא נכנעת לרצונות שלו ותלויה בו. לפחות בתחילת הסיפור, עד שהיא עולה – לבד – על הרכבת.]

סיימתי באחד הכללים החשובים שאני מכיר, ועזרה שלא תסולא בפז לכותבים:

קחו את הסיפור שלכם. מצידי שיהיה מאתיים עמודים. חמש מאות. שלשה ספרים עם אלף מאתיים עמודים. לא משנה. עכשיו תסכמו אותו במשפט אחד: איך ולְמה החיים  עוברים שינוי. המשפט הזה הוא זיהוי הסיפור שלכם. מה שאתם מספרים באלפי העמודים, הדמויות והסצנות. הוא מכיל את הקונפליקט ואת ההתרה. כל מה שאתם כותבים משועבד להולכת הסיפור האחד הזה הלאה. אם הוא לא קשור לזה, הוא לא קשור לסיפור וצריך למחוק אותו. לדוגמה: בשבעת ספרי הארי פוטר מתמודד הארי מול וולדמורט ושליחיו, עד להבסתם המוחלטת.

סיימתם? יפה מאוד. לכו שוב אל הסיפור שלכם, וצרו משפט נוסף. המשפט השני צריך להסביר לָמה החיים עוברים שינוי. די דומה למשפט הראשון שלכם, אבל עכשיו נותן לו סיבה ומניע. לדוגמה: הארי מצליח לנצח את וולדמורט (המשפט הראשון שלנו), כיון שהוא מתבגר ומגלה את כוחה של האהבה מול הכוחניות. זו התמה של הסיפור: הרעיון המניע שלו. זה לא הקונפליקט, זה מה שאתם מנסים להגיד באמצעותו (ונדבר על זה באחת הסדנאות הבאות).

עכשיו צרפו את שני המשפטים. יש לכם משפט אחד שמחולק לשניים: ההתרחשות והגורם להתרחשות. זה הסיפור. ובמילים אחרות, 'שינוי פלוס קונפליקט' זוהי כל התורה כולה. ואידך פירושה הוא, זיל גמור.

 ——————–

שיעורי בית.

תרגיל ראשון: כתבו סיפור קלאסי, שיעסוק בהתמודדותו של בן נוער מול בית הספר שלו. המבנה צריך להיות כמו שתיארנו לעיל. שימו לב לשינויים.

תרגיל שני:  קחו ספר או סרט מפורסמים, סכמו אותם בעזרת המשפטים שתוארו בסוף הסדנה: משפט אחד שמתאר את הסיפור, משפט שני שמתאר את הרעיון המרכזי. תעשו את זה לחמישה ספרים או סרטים מפורסמים (שיש עליהם ערך בויקיפדיה, וזה תנאי מינימלי).

—–

שתי בעיות עיקריות בסדנה הזאת: א. פחות מדי תיאוריה ויותר מדי פרקטיקה בלי הבנה מלאה של מה שאני עושה. ב. יותר מדי תמציתי. אשמח לשאלות, גם 'למה זה ככה' וגם 'אבל איך שכחת לדבר על שיא / סיבוך / הכנה לסיבוך / עלילת משנה…', בשביל ליצור יחידה מגובשת יותר.