תגית: סטוריטלינג

אחד הדברים שמרצים לסטוריטלינג לא מספרים לכם הוא שסיפורים הם לא מה שהם נראים מבחוץ. אני מתכוון לזה שכשאנחנו מדברים על סיפורים אנחנו מדברים בעיקר על עלילה (למשל, 'סיפורי התבגרות', 'סיפור מסע', 'סיפור סינדרלה' – כולם תיאורים של עלילות), על הנושאים שבהם הסיפור עוסק או על הדמויות שבסיפור. אפילו כשאנחנו כותבים סיפור על עסק, אנחנו מתעסקים הרבה בשאלת 'מה הסיפור הזה אומר על המוצר שלי'. וזה הגיוני, כי זו הצורה בה סיפור נראה מבחוץ. אלה דברים שאנחנו לומדים בשיעורי ספרות, ובסוף, התבנית העלילתית מצליחה לייצר איזשהו סיפור. זה נראה טוב. אתם מרוצים. אבל זה לא זה.

תחשבו על זה אחרת. תחשבו שאתם באים לבקר חבר בבית. בית שהוא גר בו, שאתם רואים אותו מבחוץ מדי יום בדרך לעבודה, אבל כשאתם נכנסים לבית אתם מגלים שהבית ריק. אין בו רהיטים, אין בו סממנים אישיים, אין לו אישיות, אין בו שום דבר. כלום כלום. זה נשמע מופרך, אני יודע, כי למה שאנשים יגורו בבית שאין בו כלום? התחושה הזו, הביתיות, נעדרת ממנו. זה רק נראה כמו בית, אבל זה לא בית. וזה נכון גם להרבה טקסטים, ובמיוחד לסיפורים. אנחנו קוראים סיפור, אבל הוא רק נראה כמו סיפור. הוא לא באמת סיפור, במובן שבו הסיפור גורם לנו להרגיש משהו. אנחנו קוראים ושוכחים אחרי דקה. הוא לא מעורר בנו השראה. הוא לא שולח אותנו הלאה. הוא סתם, משהו שקוראים מבחוץ וממשיכים הלאה. הוא לא 'סיפור' באותיות גדולות. אין בו משמעות.

מה שהופך סיפור למה שהוא זה לא העלילה. ל'מיכאל שלי' של עמוס עוז אין ממש עלילה והוא עדיין עובד לא רע. מה שהופך סיפור סיפור למה שהוא זה לא הרפרנסים. יש לא מעט ספרים שמורכבים מרפרנסים והם די קטסטרופה (לא רוצה ללכלך בקול, אבל תפנו בפרטי ותקבלו שמות). זה לא הנושאים בהם אנחנו עוסקים ולא האמירה החד משמעית או העמימות. מה שהופך סיפור למה שהוא הם רגשות. הרגשות של הכותב, הרגשות עליהם הוא כותב, ההצבעה על הרגש או התנועה בין הרגשות. זה מה שיוצר סיפור טוב. זו האמת. סליחה.

וזו בעיה, כמובן. תחשבו שאתם יועצים עסקיים, לכו תלמדו עכשיו רגשות. תחשבו שאתם כותבים ספר הדרכה לכתיבת סיפור, איך בכלל אפשר לכתוב שם 'מה שחשוב זה הרגשות שאתם מנסים לתאר ואין להם שם'? מה זה אומר בכלל. הספר יהיה כישלון. אף אחד לא יאהב את הספר שלכם. לא יהיה לכם כסף לקנות ביסקוויטים. חתיכת בעיה, בחיי. ולכן יועצים ומדריכי כתיבה אומרים 'כתבו בתבנית העלילה הזו', ואומרים 'צרו כאן תפנית עלילתית', אבל הם לא אומרים 'תרגישו. לפני הכל תרגישו. הלב שלכם צריך לזוז בסיפור הזה'.

אני לא מתיימר ללמד אתכם להרגיש. בשביל לנסח את הרגשות במדויק יש לי סדנאות כתיבה יוצרת. אבל אם אתם רוצים, או רוצות, ללמוד איך לגרום לקוראים שלכם להתרגש או להרגיש, איך להשתמש בסיפורים בפוסטים שלכם ומה בעצם גורם לנו להמשיך להקשיב לסיפור – ובכן, יש לי קורס מקוון שעוסק גם בזה, וההרשמה המוקדמת אליו (עם 25 אחוזי הנחה) מסתיימת בעוד שבוע ויום. רוצים עוד פרטים? אפשר להירשם כאן:
. https://forms.gle/2ZYLLismbVUSBipg9

אחד הדברים שמורים לכתיבה הכי אוהבים להגיד זה 'תמצאו את הסיפור שלכם', או 'מה הסיפור שלכם', ואור, שהוא חבר מבריק שעובד בקופירייטינג, אמר לי שזה גם אחד הדברים הכי אהובים על לקוחות; הם שומעים שצריך לספר את הסיפור של המוצר, או את הסיפור של הלקוח, או את הסיפור של העסק, וזה מה שהם מבקשים מהמפרסמים. ואחת השאלות שאני נתקל בהן הרבה היא השאלה 'איך לעזאזל מגלים מה הסיפור שלי?'

אני רוצה להתחיל מההתחלה:

המשך קריאת הפוסט "איך (לעזאזל) מוצאים את הסיפור?"

פעם כתבה דורית רביניאן בטור ב'הארץ' (קישור) על הכתיבה בלשון ההווה. היו שם מספר דברים נכוחים: לשון ההווה מעמידה את הקורא כעד למתרחש, הופכת אותו דרוך. ובעיקר, היא לא מסופרת מנקודת המבט של הסיפור הכולל, אלא מעמדת ההתרחשות. במילים אחרות, היא לא טוענת למשהו על המציאות, אלא מספרת אותה ומבקשת מהקורא לשפוט.

רביניאן ציטטה שם מישהו המאשים את אורח החיים המודרני, המקוטע, שאין בו גרסה 'רשמית' וסופית לסיפור. ומקבילה את זה למילותיו של ג'ון מוּלַאן, פרופסור לספרות מאוניברסיטת לונדון, שאמר: "השימוש בלשון עבר מרמז על עמדת היתרון של המספר על הקורא. הוא משקיף לאחור, מסוף הסיפור אל ראשיתו, ומוצא באירועים תבנית".

האמירה של מולאן נכונה, אבל למחצה, שהרי כל סיפור הוא (בהכרח) תבנית. הוא בורר אירועים מסוימים ומספר אותם, ומעלים פרטים אחרים. הבחירה הזאת מעניקה להם משמעות מעצם היותה, ולכן התבנית נוצרת. גם אם היא רעועה. אבל אפשר להבין אותו: העמדת הקורא כעֵד מעבירה את המספר אל מאחורי הקלעים, ולכן מחייבת את הקורא לבחון את ההתרחשות בעיניים שלו. כלומר, להניח לקורא לייצר את הסיפור.

לפעמים זה סבבה, כמובן. אפשר לראות דוגמה יפה לשימוש נכון בלשון הווה בפתיחות של גרוסמן. כמו הפתיחה המופלאה של 'מישהו לרוץ איתו'. מתחיל ב"כלב דוהר ברחובות, אחריו רץ נער" בלשון הווה, ואז אקספוזיציה קצרה על אסף ותמר, ואז "וכעבור חודש דהרו נער וכלבה" – מעבר, כמו מבלי משים, ללשון עבר. או הפתיחה של 'אשה בורחת מבשורה' – פותח בדיאלוג, כלומר בהווה (אבל נסתר), זולג לאקספוזיציה, עובר ללשון עבר.

על כל פנים, אולי כדאי להסתכל אחרת: מה לשון העבר גורמת לסיפור? או, יותר נכון, מה לשון העבר גורמת לטקסט?

אחרי שכתב עמוס עוז את 'ארצות התן', ספרו הראשון, הוא כתב ספר חצי-נשכח, 'מקום אחר', שמספר את תולדותיו של קיבוץ כלשהו. ספר שמספר תולדות, דמויות, אנשים והיסטוריה, והעלילה מתחילה לזוז – כלומר, האקספוזיציה נגמרת – אחרי שלשת רבעי ספר. הרומן הראשון של עוז נשכח למדי, ולא בכדי: הבעיה לא הייתה הכתיבה היפיפיה שלו, אלא העדרו של סיפור. הצורה הייתה יפה כתמיד, הפנים הלך לאיבוד.

אני מהרהר בזה בעקבות ספר עברי שקראתי השבוע. אחרי שלשת רבעי ספר שאינם אלא אקספוזיציה, נזכר העורך שחייב גם לקרות משהו בסיפור ושלח את הסופר לכתוב. שלשה רבעים יפיפיים, בשפה מהממת והבלחות חודרות של טבע האדם, שדבר אינו קורה בהם. ופתאום: עלילה רצה, חרבות מתהפכות, אירועים קורים, המקצב המקורי נזנח לטובת הרצה מהירה של התרחשות כלשהי.

לו זה היה קורה רק בספר אחד, החרשתי; תמיד כיף לקרוא מילים יפות. אבל זה לא הספר הראשון, ולא השני, ולא השלישי. לא מעט מרבי המכר בשנים האחרונות היו כאלה שהסיפור מתחיל בהם רק ברבע האחרון. ובאמת הם לא אומרים כלום, נקראים לרגע, נבלעים מיד אחר כך בתהום הנשייה. במין תגובה למילותיו של מולאן, לפעמים ההשקפה אחור לא מאפשרת לספר סיפור, בכלל. הדמויות נעלמות, האמירה לא קיימת. לשון העבר מאפשרת לספר אקספוזיציה לא נגמרת, טקסט כתוב יפה ותו לא. אין סוף הסיפור, אין ראשיתו, אין אמירה ואין משמעות.

אולי לשון ההווה אינה אלא נגזרת, או השתקפות, של הבעיה האמיתית; חוסר היכולת לראות את הסיפור במלואו, מהחל ועד כלה. חוסר היכולת לומר משהו. כלומר; חוסר היכולת לספר סיפור.

1. הקורא הוא ידיד, לא אויב ולא צופה מן הצד.

2. כתיבה בדיונית, שאינה הרפתקאה אישית של היוצר לתוך הפחד או לתוך הלא-ידוע, אינה שווה כתיבה, אלא אם כן כסף כרוך בסיפור.

3. לעולם אל תשתמש במילה ´ואז´ לחיבור. יש לנו את וא"ו החיבור למטרה הזו. שימוש ב´ואז´ הוא פתרון של סופר עצלן או נטול-שמיעה-מוזיקלית לכך שיש לו יותר מדי ´ו´ על הדף.

4. כתוב בגוף שלישי, אלא אם כן קול ייחודי בגוף ראשון מציע את עצמו באופן שאין לעמוד בפניו.

5. ככל שהמידע הופך להיות חופשי, אוניברסלי ונגיש, הצורך בעשיית מחקר מעמיק בשביל הרומן פוחת והולך.

6. הכתיבה הביוגרפית הטהורה ביותר דורשת המצאה טהורה. איש מעולם לא כתב סיפור אוטוביוגרפי יותר מאשר ´הגלגול´.

7. אתה רואה יותר כאשר אתה יושב בשקט מאשר כשאתה רודף אחרי משהו.

8. ספק אם מישהו עם חיבור לאינטרנט באיזור העבודה שלו כתב אי פעם סיפור טוב.

9. פעלים מעניינים הם לעיתים רחוקות באמת מעניינים.

10. אתה חייב לאהוב את הדמויות שלך לפני שתוכל להיות חסר רחמים כלפיהן.

ביני לביני אני קורא לחוק הזה 'החוק של רוני', כי הסופרת רוני גלפביש (Roni Gelbfish), כפרה עליה, אוהבת להזכיר אותו שוב ושוב. בפשטות, הוא אומר שבדרך כלל, הרעיון הראשון שעולה לנו הוא המובן מאליו. הרעיון השני שעולה לנו הוא וריאציה על הרעיון הראשון. הרעיון השלישי – וכאן רוני עוצרת בדרך כלל – הוא הרגע של המקוריות.

כשחושבים על זה, זה די הגיוני. כשאנחנו מעלים בראש דימוי של משהו, אנחנו, ובכן, מעלים בראש דימוי של משהו; הדבר הראשון שיעלה לנו בראש, הוא הדימוי, והדימוי הוא תמיד המוכר, השחוק, זה שכולם משתמשים בו. אם אנחנו רוצים לשבור את זה, אנחנו צריכים להעלות עוד ועוד רעיונות, עד שכל הרעיונות שאנחנו מכירים ממצים את עצמם ואנחנו נאלצים, בלית ברירה, להמציא רעיונות חדשים, והנה, הופ, המצאנו משהו חדש.

אני לא אוהב את זה.

מה זה 'לא אוהב'; זה עובד, כן? אבל זה חצי כח. זה יכול להוביל אותנו לדברים ממש מגניבים ולשחרר אותנו מהגבולות שאנחנו מציבים לעצמינו, אבל גם כתיבת רצף יכולה לעשות את זה. בכל אופן, מה שבאמת מפריע לי כאן הוא שהכלל הזה מציע איזושהי פעולה עצמית מול רעיונות שאנחנו ממציאים, ויש פה איזו הנחה שבה רעיונות מגיעים מבפנים, מהראש, ולכן הדבר הראשון שעולה בראש – הוא לא טוב, וגם הבא בתור לא טוב, ומה שצריך זה פשוט להעלות עוד ועוד רעיונות עד שאנחנו, או הרעיונות, נהיים מקוריים.

אבל האמת היא שמספר (או מספרת) סיפורים טובים, יכולים לספר לנו סיפור מהמם גם על הדבר הבנאלי ביותר בעולם, מפני שמספר סיפורים אמיתי לא מסתכל בתוך עצמו: הוא מסתכל על העולם, וכשהוא מסתכל על העולם הוא רואה אותו בייחודו, בחד פעמיותו, ואיך כל כיסא שונה מכיסא אחר, גם אם כולם יצאו מאותו פס ייצור. הרעיונות מגיעים משם, מבחוץ, והמקוריות נמצאת במבט הזה, ולא בשליפת רעיונות מקוריים מהראש.

זה דבר ראשון. דבר שני, אני תמיד אומר לתלמידים שלי – תשמרו על הלב שלכם. בסוף בסוף, אחרי שתלמדו את כל הכללים, אתם תבינו שמה שבאמת יוצר את הסיפור הזה והופך אותו לשלכם הוא הלב שלכם שנמצא שם, בסיפור. אנחנו לא זורקים דראפטים ראשונים, אנחנו מעבדים אותם. אנחנו לא זורקים רעיונות ראשונים, אנחנו מנסים להבין איפה אנחנו נמצאים שם, ועם זה לעבוד. בסוף בסוף, אם נזרוק את חמשת הרעיונות הראשונים, אולי נשתחרר מעצמינו – ובהתאמה, עצמינו לא יהיה שם, בתוך הסיפור.

זה ככלל. בתכל'ס, כשאתם צריכים להתעסק בדברים לא מאוד חשובים, כמו שמות לדמויות או כמו סוגי כסאות, אפשר להשתמש בטריק הזה. הוא גם טוב כסיעור מוחות עצמאי לפני הכתיבה. רק אל תלכו איתו עד הסוף: במידת האפשר, תשארו נאמנים לעצמכם.

שומעים, שומעים את המוזות רועמות? זה אריסטו מתקרב לכאן בצעדי ענק, או רוברט מקי, או ערן ניב, או ג'וזף קמפבל, או בלייק סניידר, או כל אותם גורואים של סטוריטלינג שחושבים (אלוהים שיעזור לכולנו) שלעלילה יש תבנית. הנה הנה הם באים, מתייצבים סביבינו, אתם רואים? אתם רואים.

זה הכלל הרביעי של פיקסאר.

א.
בפשטות, הוא נראה כמו ניסוח תמציתי מאוד של חוק שלשת המערכות (הצגה, מכשול, הכרעה), או של 'חמשת השלבים מהם מורכב סיפור קצר' שבטח חלקכם למדתם בתיכון: א.אקספוזיציה (הצגת הדמות והעולם). ב. אירוע מחולל (משהו קורה). ג. נקודת מפנה ראשונה (יש הכרעה, לא סופית, לכיוון אחד) ד. נקודת מפנה שניה (יש הכרעה, לא סופית, לכיוון השני) ה. סיום (הכרעה סופית).

מה שתכננתי לעשות עכשיו הוא לשלוף את כל התותחים ולכסח קצת את התבנית הזו, אבל זה לא מה שאני הולך לעשות. קודם כל, כי בשביל לכסח את התבנית אני צריך לתת קצת חומר רקע על מה זה בכלל סיפור ואיך הוא עובד, מה שלא כל כך נוח לעשות בשבע מאות מילים (אבל היי, בשביל מה יש סדנאות?). ושנית, כי זה לא באמת מה שמופיע בכלל. אז מה שאני כן הולך לעשות הוא להסביר את הכלל האמיתי של פיקסאר, כלומר, את מה שמופיע לכם בתמונה בצבע אדום על רקע ורוד.

הכלל הזה אומר, די בפשטות, שני חוקים מרכזיים בסטוריטלינג: הוא אומר שהזמן צריך לנוע בסיפור, והוא אומר שאירועים צריכים להיות קשורים אחד לשני.

ב.
החוק הראשון נכון מאין כמוהו. זו טעות נפוצה של סופרים מתחילים (ולא רק), שמתחילים לבנות דמות, ולטוות סביבה עולם, ולתאר כל דמות בצורה מפורטת, עד שהם שוכחים את המטרה שלשמה התכנסנו. ואז, ברגע האחרון, הם דוחפים לתוך הסיפור את כל המכשולים, הבעיות והדרקונים שהם מצאו בסביבה, עד שהסיפור נראה כמו בלאגן שלם. לרוב החלוקה יוצאת שני שליש של אקספוזיציה ושליש עלילה, והספר יוצא לא מאוזן.

דוגמאות? טוב, נו, יש שתי דוגמאות קלאסיות למדי. הראשונה היא עמוס עוז ב'מקום אחר', הספר ההוא שאתם לא מכירים, ולא סתם. זה לא שהוא כתוב רע – גם כשהוא עדיין סופר מתחיל וצעיר לימים, עוז עדיין כותב יותר טוב כמעט מכל מי שמסתובב כאן. זה ספר שמתאר חיי קיבוץ, והוא בונה דמויות במשך חצי ספר ורק אז נזכר שצריך גם לספר משהו. הדוגמה הקלאסית השניה היא אמיר גוטפרוינד ב'בשבילה גיבורים עפים' וב'העולם, קצת אחר כך'. זה נראה ככה: דמויות מגניבות, דמויות מוזרות, דמויות מפתיעות, ככה במשך שלש מאות עמודים לפחות, ואז חמישים עמודים של עלילה.

אז מה שפיקסאר (ולא רק הם) אומרים, זה שהסיפור צריך להכיל תנועה בזמן. לא רק להציג רקע, אלא גם להכיל התרחשות ספציפית, כזו שלא קורית כל יום. זה החלק הראשון של הכלל, והוא מנוסח בתור "היה היה פעם…, כל יום…, יום אחד…". ה'יום אחד' הזה, בסוף, הוא הרגע שבו ההתרחשות מתחילה, ואנחנו מכירים אותו מכל מיני ניסוחים אחרים בתור 'אירוע מחולל'.

ג.
החוק השני הוא, אממ, נכון ולא נכון בעת ובעונה אחת. זה חוק שאריסטו חיבב מאוד, קוראים לו 'אחדות העלילה', והוא אומר שצריכה להיות לנו רק עלילה אחת, מרכזית, ושהאירועים בעלילה הזו צריכים להיות בנויים האחד על השני, כך שאם נשנה את הסדר או נוריד אחד, העלילה תקרוס. באופן כללי זה חוק יעיל, הוא עוזר להבין מה זה עלילה ואיך היא עובדת, ובעיקר – זה יוצר לנו תחושה של סיפור מגובש והגיוני שקל לעקוב אחריו.

וזה חוק לא נכון, כי סיפור יכול לעבוד גם בלי אחדות העלילה. הוא לא יכול לעבוד בלי תנועה בזמן (למרות שז'ורז' פרק עשה על זה ניסוייים ב'החיים, הוראות שימוש', זה עדיין לא קורה), אבל הוא בכיף יכול לעבוד בלי אחדות העלילה. הוא יכול לעבוד עם כמה עלילות, הוא יכול לעבוד עם אירועים אקראיים, הוא יכול לעבוד עם אירועים שלא נובעים זה מזה. כל הדברים האלה הם כללים נוחים אך לא מחוייבים.

דוגמאות? בשמחה. האודיסיאה מתארת לנו את סיפור שיבתו של אודיסיאוס לביתו שבאיתקה. במקביל, היא מתארת לנו את סיפור התבגרותו של בנו, טלמכוס. האם הסיפור צריך להכיל את ציר העלילה של טלמכוס? לא באמת. זה עוזר לעצב את המתח בסיפור, נניח, אבל זה לא חלק מציר העלילה המרכזי. האם הקטע שבו אודיסיאוס מתאר לאלקינואוס את הקורות אותו זה חלק אינטגרלי מהעלילה? לא ממש.

ועדיין, הסיפור עובד נהדר: סיפורי מסע ממש טובים מכילים איזושהי התקדמות מחשבתית או שינוי בדמות עם כל אירוע, אבל סיפורי מסע רגילים לא צריכים את ההתקדמות הזו. הדמות שלנו (נקרא לה ג'ון סטיינבק) נפגשת בדמויות אחרות, והמפגשים האלה מעניינים, וזהו. זה סבבה.

עוד דוגמה? בכיף. כל ספר בסדרת הארי פוטר מכיל מליון אירועים. כמה מהם מהווים חלק אינטגרלי מהעלילה? מעטים. כמה מהם בנויים זה על זה? עוד פחות מכך. זה ממש לא משנה, כי מה שמארגן את העלילה בהארי פוטר זה לא החיבור של האירועים, אלא התיחום שלהם בזמן (שנה) ובמקום (הוגוורטס).

ד.
ועכשיו – כל הכלל הזה מנוסח בצורת תבנית כדי שכותבי סיפור יכולים לנסח את זה לעצמם, אבל התבנית הזו היא עדיין לא התבנית הקלאסית של הוליווד (ולכן אנחנו עדיין לא נכנסים בה), והיא רק כלי, היא לא הסיפור עצמו. אני מתכוון להגיד שאם אתם נתקעים בכתיבה שלכם, או שאיבדתם לגמרי את הציר שהופך את גבב המילים שלכם לכדי סיפור, אתם יכולים לעמוד מול המראה ולהגיד:

'היה היה פעם גור אריות צעיר. כל יום הוא הסתכן וחיפש עצמאות. יום אחד אבא שלו נהרג על ידי דוד שלו. בגלל זה גור האריות ברח מהממלכה, ולכן הממלכה שקעה, עד שלבסוף אהובתו של גור האריות באה לקרוא לו להציל את הלהקה, והוא חזר, נלחם בדוד שלו וניצח'.

וזהו. גיליתם את הציר של הסיפור שלכם, ועכשיו אתם יכולים לעטוף אותו במה שאתם רוצים. אבל חשוב לזכור שזה רק כלי עזר, וזו רק תבנית, כלומר – אל תכתבו את הסיפור על בסיס התבנית הזו. היא עוזרת לנסח תערובת של אירועים ודמויות ומחשבות, אבל היא לא מתכון ליצירה. במילים אחרות – היא תמיד צריכה להגיע אחרי שכבר יש לכם משהו. אסור לה להיות הבסיס שלכם.

חוצמיזה חשוב לזכור שיש עוד המון המון דרכים לספר סיפור, ואת הארטילריה הכבדה נגד גורואים של סטוריטלינג נשמור לאירועים משמחים אחרים.

ה.
זה המקום שלכם: נסו לנסח, בתגובות, סיפורים שאתם מכירים בצורה של הכלל הזה, או למצוא סיפורים (טובים!) שלא נענים לו. אני, מצידי, אשתדל לתת משוב על הניסוחים שלכם. יאללה? יאללה.

היוש, בוקר טוב! אנחנו ממשיכים עם #פרוייקט_פיקסאר, עם הכלל השלישי שלהם, שהוא חוק השכתוב, המוכר גם בצורתו הנפוצה יותר: "לא היה לי מושג על מה כתבתי, הדמויות עשו מה שבא להם".

האמת? אחלה כלל. כל החלקים שלו מדוייקים. אני אעבור עליהם שניה כדי לחדד דברים, אבל בגדול אתם יכולים לקחת אותו איך שהוא והופ, להכניס לסיסטם.

כתיבה על תמה היא דבר חשוב. ממש. אתם צריכים לדעת על מה אתם כותבים. הסיבה היא פרקטית, בעיקרון. כלומר, זה נחמד להגיד 'אני כותב על מישהו שעובר מסע ומשתנה', אבל אם אתם לא יודעים אם הוא מתבגר (כמו סימבה) או נהיה מדכא (כמו פרודו) או נהיה האיש הכי מגניב על פני כדור הארץ (כמו פורד פרפקט, רק בלי כדור הארץ) או סתם הופך להרפתקן (כמו בילבו באגינס), לא תדעו עם מה הוא צריך להתעמת, ולא תדעו איך אתם רוצים שהוא יגיב לדברים מסויימים, ובעיקר בעיקר לא תדעו מה בעצם אתם רוצים להגיד.

וזו הבעיה האמיתית.

מישל וולבק (שהוא יותר פובלציסט והוגה דעות מאשר סופר, אבל נניח לזה) ציטט פעם את שופנהאואר באיזה מאמר: "התנאי העיקרי, ובעצם היחיד, לסגנון ספרותי יפה הנו שיהיה לך דבר מה לומר". זה מדגים ממש יפה את מה שוולבק עושה בספרים שלו, אבל זה גם מחדד היטב את אחד הדברים החשובים בכתיבה: אנחנו לא רק מספרים סיפור, באמצעות הסיפור אנחנו גם אומרים משהו על החיים. אם אנחנו לא יודעים מה אנחנו רוצים להגיד, אנחנו הולכים לאיבוד.

דוגמאות? זה החלק האהוב עלי.
קחו למשל את אשכול נבו. מהכותבים המוכשרים שיצא לי לקרוא. באמת, הכישרון נוזל לו מהאצבעות. תראו את ארבעה בתים וגעגוע או את משאלה אחת ימינה, ותראו מה הוא יכול ליצור כשברור לו על מה הוא מדבר ומה הוא אומר על זה. עכשיו תסתכלו על המקווה האחרון בסיביר. קראתם? נהדר. על מה הספר הזה מדבר?

הו, זו שאלה קשה. הוא מדבר על הגירה? על דור שני להגירה? הוא ביקורת חברתית נוקבת? סאטירה משעשעת על הבירוקרטיה העירונית? סיפור שעוסק בהתמודדות של ערביי ישראל עם סביבתם? הוא עוסק בשכנות? בקהילה? מהי התמה שהוא מדבר עליה? ספק אם הוא עצמו יודע.

אוקיי. אז כתיבה על תמה היא דבר חשוב. מה השלב הבא?

השלב הבא אומר – אל תתקבעו. זה שהחלטתם שהסיפור שלכם הוא על משפחה זה לא אומר שהסיפור שלכם הוא אכן על משפחה. דברים קורים במהלך כתיבת הסיפור, ובסופו של דבר, הדרך היחידה לדעת על מה הספר היא להגיע עד הסוף שלו ולהסתכל עליו אחורה. ואז, כמובן, לנקות את כל הספיחים והשאריות, כדי שהספר אכן יעסוק בתמה אחת מרכזית ויצליח להגיד עליה משהו בלי להתפזר.

זה קצת מוזר כשחושבים על זה. כאילו, אם אנחנו הכותבים, למה שלא נצליח להחליט תוך כדי הכתיבה על מה הסיפור שלנו, ונצליח להחזיק את הסיפור בתלם?

האמת היא שזה נכון. כלומר, אפשר להחליט ולהחזיק את הסיפור בתלם. אמת. יש סופרים שעושים את זה. שמעתי אפילו על סופרת אחת, לא נזכיר כאן את שמה, שמצליחה לכתוב ישירות מהמוח אל הדף בלי למחוק כל מילה שניה. אנחנו שונאים אנשים כאלה. בדרך כלל מה שקורה זה שאנחנו מציבים את הדמות בנקודה שבה היא צריכה להחליט האם ללכת בעקבות הלב או בעקבות השכל, ואז היא אומרת 'אה, בעצם אני אוותר על חוג הבלט ואשקיע בלימודי מחשבים'. ואנחנו תופסים את הראש ואומרים – רגע, מה? אני הסופר שלך! את צריכה לעשות את מה שאני אומר!

העניין הוא שיש פער בין איך שהסיפור מונח אצלינו בראש ובין איך שהוא יוצא בסוף על הכתב. ולאט לאט הסיפור שעל הכתב מתחיל לצבור את הפער הזה ולהתרחק ממה שחשבנו שהוא יהיה. הדמויות הופכות להיות דמויות קצת אחרות, ודמויות קצת אחרות הן דמויות מאוד אחרות כשמדובר בהחלטות נפיצות. מספיקה איזה תנועה קטנה שנכניס בתחילת הסיפור, איזו בדיחה משעשעת או אמירה חכמה-מדי, כדי שהדמות תהיה אחרת מאיך שאנחנו מדמיינים אותה.

ואז? אין ברירה. צריך לשכתב.

זה לא כיף, לשכתב. אולי החלק השנוא על כולנו. אבל סופרים טובים נודעים לא רק ביכולת שלהם לכתוב, אלא גם ביכולת שלהם למחוק. לא כולם מסוגלים, כמובן. יש כמה וכמה ספרים שמוסכם על כולם שקיצוץ של מאה, מאה חמישים עמודים היה עושה להם רק טוב, אבל זו רק ההוכחה למה שאמרתי, לא?

תגידו, מאיזה ספר הייתם מוחקים מאה עמודים?

חוקי הכתיבה של פיקסאר הופיעו בהתחלה בטוויטר של אמה קוטס, שהיא אמנית סטוריבורד בפיקסאר. הם זכו להתלהבות די פסיכית על ההתחלה, כי בכל זאת – לא בכל יום אנחנו מקבלים הצצה שכזו לתהליך העבודה של בית חרושת לסיפורים. מגניב, לא?

טוב, תלוי את מי שואלים. בעברית הם כמעט לא זכו להתייחסות. Yoni Salmon, האנימטור, התייחס אליהם בבלוג שלו, 'שוליית הקוסם' (ראו כאן: https://shulyathakosem.blogspot.co.il/2017/08/blog-postPIXAR22RULES.html), ויש עוד התייחסויות פה ושם, לא משהו רציני. לא בעברית.

טוב, חשבתי לעצמי, זו סיבה טובה לפתוח לעצמי פרוייקט קטן ולקרוא לו #פרוייקט_פיקסאר, שעיקרו – לתרגם את החוקים האלה (לא ממש חוקים, יותר כלי עזר לכתיבת סיפורים) ולהביע עליהם את דעתי. בסוף הפרוייקט יצורפו כל מיני הרהורים על כל החוקים ותפיסת העולם של פיקסאר, אבל זה בסוף, ועכשיו – היי, הופ! – נתחיל בחוק הראשון.

—

הכלל הראשון של פיקסאר הוא שאנחנו, כלומר בני האדם – הצופים, הקוראים – מעריכים את הדמות על זה שהיא מנסה, ולא על זה שהיא מצליחה. זה נכון, בגדול, אבל זה יושב על רובד ראשוני יותר, שלא מופיע בחוקי הכתיבה שלהם, והוא: אנחנו מזדהים עם הרצון של הדמות.

בהקשר הזה, אם הדמות רוצה משהו ומנסה להשיג אותו, אנחנו מעריכים אותה. יש כמובן עוד דרכים להשיג הערכה לדמות (למשל, מה שמכונה 'להציל את החתול').

זה נשמע קצת כמו הבדל סמנטי, למעשה זה שמיים וארץ. כשאנחנו מתייחסים לניסיון ולהצלחה אנחנו לא מתייחסים לאיך שהדמות חושבת או מרגישה, אלא למימוש של זה בעולם. במילים אחרות, אנחנו לא מנסים להבין את הדמות שלנו, אלא מסתכלים על איך שהיא פועלת. זה יוצר מין תחושה של 'אם נראה שהגיבור מנסה, אנחנו ניצור הערכה כלפיו', וזה לא נכון. לא מספיק לראות דמות שמנסה לעשות משהו; אנחנו צריכים להבין *למה* היא מנסה לעשות משהו.

כלומר, להבין מה היא בעצם רוצה.

אנחנו יכולים להראות את ד"ר נוית קרבון, מדענית משוגעת עם חיבה למשקפיים סגולים, עושה ניסיונות במעבדה בניסיון ליצור איזה גביש מיוחד. האם זה גורם לכם להעריך אותה? לא בהכרח. אנחנו יכולים לראות אותה מנסה ואז מצליחה, האם זה יגרום לכם להעריך אותה? ואם היא תיכשל? בקיצור, לא בהכרח. אם נבין למה היא רוצה ליצור את הגביש הזה, הנסיונות שלה יטענו במשמעות פנימית, וממילא זה יעבוד.

בכל אופן, זו דוגמה טובה לצורה בה תסריטאים מסויימים, ופיקסאר בכללם (לפחות בחלקים מסוימים), מתייחסים לדמויות שלהם מבחוץ ולא מבפנים. כלומר הם תופסים את הדמות לא כאדם אמיתי, אלא כבובה שמניעים אותה ממקום למקום. זה גורם לנו להזדהות איתם עד בכי במקרים אוניברסליים (האקספוזיציה של Up, נניח), אבל לא להצליח להזדהות עד הסוף עם הדמות במהלך העלילה הספציפית (ההמשך של Up).

מה אנחנו כן יכולים ללמוד מהכלל הזה? המון. הוא כלל לא רע בכלל. אנחנו יכולים ללמוד ממנו שהגיבור שלנו לא חייב להצליח בשביל שיהיה לסרט הפיאנד, ושהוא לא חייב להיות מושלם כדי שנצליח להתמודד איתו, ושאנחנו מעריכים את הדמויות שלנו כשהם בני אדם ולא כשהם אלים, ושהגיבור שלנו צריך שלא להצליח בכל המקרים, אחרת אנחנו לא נצליח למצוא את עצמינו בתוכו. וגם את הכלל האחרון אני מסייג, כי יש דוגמאות (מישהו אמר ג'ק ריצ'ר?) שבהם הרצון של הדמות מספיק חזק כדי שנצליח להזדהות איתו, גם אם הוא מצליח לצאת על שני הרגליים שלו מכל קרב אגרופים שהוא נקלע אליו.