על הכתיבה 13#

תשמעו. שבועות קשים עוברים על כוחותינו בסואץ. אדם חושב שסוף השנה הוא רחוק שנות אור והנה הופ, הופ, השמיים נופלים על ראשו והוא צריך להביא ציונים ולכתוב הערות ולפגוש אנשים ולארגן סדנאות, ועוד סדנאות, ולענות למיילים ולהודעות וואטסאפ אינסופיות. כל מה שהוא רוצה לעשות זה לנוח קצת ולהגיד וואי, איזה יופי, אבל היומיום מתרגש עליו כמו המוני אנשים בתחנת הרכבת.

ומה שהוא באמת רוצה לעשות זה להביא לכם עגנון ולהגיד עליו כמה מילים. הוא נזכר בעגנון כי ביום ראשון הבא הוא הולך לדבר עם שי גיליס על עגנון באיזה בית קפה ירושלמי, וכבר שבוע הוא הולך טרוד ראשו ורובו ביהודי הזה, זוכה הנובל, עם המרירות וההומור היבש ובדל החיוך שבקצוות הפה. והוא רוצה לכתוב לכם דברים אבל מפחד שביום ראשון יבואו אנשים שקוראים את המייל הזה ויגידו 'היי, שמענו את זה כבר', וילכו.

והפחד הזה גורם לו לעבור לגוף ראשון ולהגיד מהר מה אכפת לי, באמת. מה אכפת לי. יבואו אנשים וישמעו שוב, אולי, אבל צריך לדבר על עגנון. וכדי לדבר עליו הכי טוב הוא להביא אותו ולתת לו לדבר קצת. הנה, תראו:

השראה

זה מתוך 'אורח נטה ללון'. שזה ספר שאי אפשר לדבר עליו כמעט מרוב השבר שחוצה אותו, וכשקוראים אותו אפשר ממש לראות איך עגנון עומד ממקום מושבו בירושלים הבירה ושולח גששים לבוטשאש מקום הולדתו, נימים דקים של געגוע ושל אובדן, וכותב אותם לתוך הסיפור. וזה עצוב כל כך, עצוב מהסוג שאי אפשר להכמר עליו, אפילו, ואי אפשר לבכות עליו, ואי אפשר אלא להתכווץ עד הסדק הקטן הזה שיש לכל אחד בלב, ולשבת קצת להאנח, ולקום כדי לשכוח מזה. ובתוך הספר המופלא הזה יש פכים קטנים של הומור. המון המון הומור. והנה קטע אחד כזה, מופלא ממש:

"וכשנשמעה לו ונישאה חזר ומשכה בקול נעימתו והביא אותה לארץ אשכנז, שבתיה גבוהים עד לרקיע ומכסים את החמה ואין אדם אוכל שם פרי מן האילן. וכשמבקש אדם לבדח את דעתו הולך הוא לבית הפקה, מקום שאשכנזים יושבים שם צפופים וקוראים בעתונים ומשחקים בביליארד ומעשנים ציגרות שאין אדם יכול לעמוד בפני ריחן.

רוצה אדם לבדח את דעתו יותר, יוצא לחוצה לעיר ונוסע כמה שעות בקרונות ארוכים וגבוהים. שמא סבור אתה, מיטיבי, שחוצה לעיר שלהם הוא מקום עשבים, לא כי, אף שם עומדים בתים גבוהים עד לרקיע. ואם אתה מוצא שם גנים או אילנות, אותם גנים ואילנות, מיטיבי, אינם חיים, אלא הם מעשה תעתועים כרוב מעשיהם של האשכנזים שהכל הם עושים בפבריקאות שלהם. פעם אחת ראיתי דובדבן. פשטתי את ידי ותלשתי דובדבנית, כיון שהכנסתי בו שיני הרגשתי שהיא של שעוה.

אומרת אני לבעלי, שוסטר, וכי אין כאן מקום לשמח את הלב? אומר הוא לי, שפרינצה, המתיני קצת ואני מביאך למקום שתתפקעי מצחוק. אומרת אני לו, יתפקעו שונאי מצחוק ובלבד שאפיג את השעמום, והוא מביאני לתיאטראות שלהם. עומדים להם שם מיני אשכנזים ואשכנזיות. נדמים הם כבני אדם והם גולמי כלי גומי ובובות. כדרך אשכנזים שהזכרים עשויים גולמים והנקבות בובות. ומה שמצער אותך ביותר מיטיבי, שכל היושבים עמך בתיאטרון שלהם צוחקים או בוכים, הכל לפי מעשיהם של הגולמים והבובות. וכאן מררתך מתפקעת. רבונו של עולם, וכי בשביל שאותו האשכנזי מקפץ ומלעז צריכים אנו לצחוק או לבכות? מכלל שעשועיהם יכול אתה להקיש על השאר. אלא רשאי אדם לעשות במדינה שלו מה שלבו חפץ, והרשות נתונה להם לאשכנזים ולאשכנזיות שיביאו זה את זה לידי שמעום."

נהדר.

טיפ

אחרי קטע כזה כבר אי אפשר לתת טיפים, ולהגיד 'הנה, כך תכתבו', כי אי אפשר. ובכל זאת אפשר להביט בקטע הזה ולדבר על היכולת של עגנון לעשות הזרה. ומי שלא יודע מהי הזרה שלא ידאב עליו ליבו, כי הזרה זה רק שם יפה לרגע הזה שבו אנחנו מסתכלים בעולם ואומרים וואי, וואי, איזה מוזר זה, אנשים עומדים על הבמה ועושים תנועות מגוחכות ואנשים צופים בהם וכמה זה מוזר.

ובאמת מוזר הכל. העולם הוא מקום מוזר. קרסול הוא דבר מוזר ודש הבגד הוא מוזר ותחנות האוטובוס ואנשים ומשחקי המחשב ומשחקים של ממש, וסכין ומזלג ואוכל וזוגיות ואהבה – הכל מוזר מאוד. מוזר עד תמיהה.

והטיפ שלי – אם ניתן לקרוא לזה טיפ, או בין טיפ ותרגיל – הוא להתבונן על דברים ביום יום ולנסות להגיד למה הם מוזרים, או מה מוזר בהם. ולהיות הכי ספציפיים שבעולם או הכי מכלילים שבעולם, רק לנסות לרגע, רגע קל, לראות את העולם בעיניים אחרות.

תרגיל

וזה התרגיל להשבוע, בעצם. לבחור התרחשות כלשהי בעולם ולהסביר במילים או ברגשות או במונולוג או בכל דרך שתוכלו – למה, בעצם, זה עניין מוזר כל כך.


סליחה מכל מי ששולח ואני מתעכב במענה אליו. הלא תבינו, אני רודף אחרי השמש אבל היא שוקעת שוב ושוב.

הזרה (סבב 1, מפגש 9)

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

———-

במקום להסביר מהי הזרה, בעיקר תירגלנו טכניקות של הזרה והיה מצחיק ממש. בכל אופן, בשלב כזה או אחר של הסדנה קם אחד מכם ושאל למה זה כ"כ חשוב. כלומר, למה החלטתי להקדיש סדנה שלימה לטכניקה שולית – יחסית – בכתיבת הסיפור. אני אנסה לשנות את הרושם הזה, אבל לפני הכל, חשבתי שהסדנה האחרונה שלנו, לפחות האחרונה מאלו שעוסקות בתהליך הכתיבה עצמו, צריכה לדבר על זה שאין באמת כללים. או, יותר נכון, שכל הכללים שלימדתי אתכם לאורך הסדנאות הקודמות צריכים להשבר; שמסגרות אפשר וצריך לפרק, אבל לפני ששוברים צריך לדעת מה ואיך שוברים. אי אפשר לכתוב סיפור טוב בלי להפתיע ובלי לשנות את התבנית. במילים הבאות אני אנסה להסביר למה.

באחת הסדנאות הראשונות, אם לא בראשונה, דיברנו על סימנים והצורה בה הם בנויים. בואו נעשה שניה חזרה, כדי להיות מוכנים להמשך.

תחילה, הגדרה: סימן הוא דבר שמייצג דבר אחר, שאינו הוא. אנחנו אומרים 'אם יש לך x, סימן שy', כלומר משליכים מדבר אחד על דבר אחר. יש שני סוגי סימנים: סימן טבעי וסימן הסכמי. סימן טבעי הוא 'כשהשמיים מתקדרים, סימן שעומד לרדת גשם'. סימן הסכמי הוא אות (סינגל) שנוצר על ידי בני אדם על מנת לייצג משהו, כך שמי שאומר אותו ומי שמבין אותו מבינים זה את זה. הוא לא בהכרח מילה: יכול להיות ציור, מחווה (נניח, כיווץ האצבעות והנעת היד מעלה ומטה, לאמור: 'חכה רגע'), האור האדום ברמזור וכדומה. אמרתי גם שסימנים אינם סמלים, אם כי סמלים הם בהכרח סימנים. כמו כן, סימן מורכב מ'מסמן' ו'מסומן'. מסמן זה הדבר הראשון, והוא גורם לנו לזהות את המסומן.

הצורה שבה שני סוגי הסימנים עובדים (נבנים, מתפקדים) היא זהה. סימן נוצר כאשר אני לוקח כמה תופעות קונקרטיות, חד פעמיות, ויוצר מהם הכללה. ההכללה בהכרח תדחוק הצידה דברים ותסתמך על קוי הדמיון שבין כל ההופעות. כך, למשל, המילה שולחן מדברת על קוי הדמיון בין החפצים שאנחנו מניחים עליהם דברים, ובכך היא יוצרת האחדה בין גזע עץ כרות, גוש אבן מסותת ולוח עץ עם ארבע רגליים. ובסימן טבעי, כאשר אני מזהה תבנית שחוזרת על עצמה אני יוצר האחדה בין המקרים השונים ומשליך על כל הפעמים שבהם אני אראה את זה הלאה. אפשר לשים לב די בקלות שסימן הסכמי לא מתעסק בזמן (אני אומר עכשיו מילה, המסומן שלה מופיע מיד, לא בעתיד או בעבר), בעוד שסימן טבעי כן יכול להתעסק בזמן (עכשיו מעונן, סימן שבעתיד ירד גשם).

מה שזה אומר, בין היתר, הוא שסימנים טבעיים מסדרים לנו את העולם. אנחנו מזהים תבנית שחוזרת על עצמה ומעתה יודעים איך להתמודד עם הלא-ידוע: ברגע שנזהה את תחילת התבנית, נעשה את מה שהצליח בפעם שעברה. אם פעם קודמת נכנסנו למחסה כשירד גשם ועל כן נותרנו יבשים, הרי שגם עתה, כשהשמיים מתחילים להתענן, אנחנו נבנה מחסה כדי להשאר יבשים. במילים אחרות, אנחנו מניחים שיש סדר בעולם, שיש קשר בין שני דברים, וממילא מסוגלים להתנהל בלי לחשוש כל הזמן מהעתיד ומהלא נודע.

בניגוד לסימנים טבעיים, הרי שסימנים הסכמיים הם שרירותיים. זה אומר שאין קשר הכרחי בין המסמן ובין המסומן, והסיבה בשלה אנחנו יוצרים קשר היא בגלל שיש הסכמה בין שני אנשים – לפחות, לרוב זה הרבה יותר – לגבי משמעותו של הסימן. את הסימנים ההסכמיים אנחנו מאגדים במערכות בעלות הקשרים בין הסימנים. הם יוצרים שפה שמאפשרת תקשורת, באמצעות הכללה של דברים המשותפת לי ולמי ששומע אותי.

בהקשר הזה חשוב להזכיר את מה שלמדנו על משמעות: משמעות נוצרת כאשר אני יוצר חריגה מהכאוס, או מהרצף. בהשלכה אלינו, השרירותיות היא שמעניקה לסימן את מובנו. אני מתכוון לומר שכיון שמשמעות נוצרת על ידי חריגה, זה אומר שבשביל שתהיה משמעות לסימן צריך להיות מסביבו המון דברים שהוא לא, שמהם הוא יכול להשלף. במילים אחרות, כאשר אני יוצר את המילה 'שולחן', אני דוחק הצידה המון משמעויות אחרות שהיו יכולות להנתן לו. לדוגמה, גוש האבן היה יכול להיות הכנה לפסל, אבל הוא הופך לשולחן ומתקבע אצלינו כשולחן. אפשר להדגים את זה גם מהכיוון השני: בקתה, למשל, היא בקתה משום שאינה בית אבל גם אינה צריף. אור אדום הוא סימן לעצירה משום שאינו אור ירוק.

אם תחזרו לסדנה על המשמעות, תשימו לב שדיברתי שם על סדר במרחב שנוצר כתוצאה מנתינת משמעות. גם אצלינו, כיון שאנחנו יוצרים איזושהי האחדה של המון דברים קונקרטיים, חסרי קשר מובְנִה, הרי שהמילים מארגנות סביבם את המרחב ולמעשה מייצרות את הסדר בחיים. כאשר אנחנו מזהים חפץ כ'מקל', אנחנו יודעים איך לתפקד איתו על מנת להתגונן. כלומר, אנחנו הופכים את העולם למוכר ומחילים עליו את התבניות שכבר קיימות אצלינו. מהצד השני, אנחנו משלמים על זה מחיר: ברגע שאנחנו הופכים את העולם למוכר, קשה לנו לצאת מתבנית החשיבה הזאת. אם נזהה חפץ מסוים כשולחן, לעולם לא נדע שאפשר לסתת אותו ולהפוך אותו לפסל. אם חוטר עץ הוא אלה, לעולם לא נחשוב שאפשר להשען עליו כשעייפים. כלומר, המשמעויות האחרות נדחקות הצידה, ונותרות רק כהד במשמעותו של הסימן. במובנים אלה אמר דרידה שכתיבה היא פעולה אלימה: היא מקבעת את הדברים במציאות, דוחקת אפשרויות אחרות לשוליים ומונעת מהן להתממש.

בכל אופן, מה שחשוב בעיקר לענייננו הוא שכאשר אנחנו מזהים סימן, בעיקר הסכמי, אנחנו עושים את ההשלכה אוטומטית. אנחנו לא מחלקים בין המסמן והמסומן, אלא עושים מיד את הקפיצה. כשאני אומר לכם 'חתול', אתם לא חושבים על האותיות, מחברים ומחפשים למה זה משתייך, אלא מעלים בדמיונכם את המושג. כלומר, לאט לאט המסמן מתקבע אל המסומן. טכניקה משעשעת למדי היא לחזור שוב ושוב על מילה אחת עד שהמסמן נפרד מהמסומן, מוזמנים לנסות ולראות ישועות. זה אפילו מעבר לסימן: כאשר אנחנו מזהים תבנית, אנחנו הופכים אותה לסימן (לעיתים קרובות אנחנו מעניקים לה שם) ומתפקדים בהתאם למה שמוכר לנו בעבר.

גם רצף של סימנים יכול להפוך להיות סימן בעצמו. לדוגמה, המשפט 'יש הרבה דגים בים' מורכב משלש מילים שמסמנות כל אחת משהו. בפעם הראשונה שאני אומר את המשפט הזה למישהו שנפרד מחברה שלו, הוא מקבל את המשמעות המקורית של השפה, ומבין שחבל לו להתייאש, כיון שיש עוד בחורות שיכולות להיות חברה שלו. אבל ברגע שאומרים את המשפט הזה הרבה פעמים, מתבצעת אותה פעולה שבעזרתה נוצרים סימנים: רצף התופעות עובר האחדה, אנחנו יוצרים קישורים בין ההופעות השונות של המשפט, ובפעם הבאה שהוא יאמר הוא כבר יהיה קלישאה, סימן x שהוא 'משפט שנהוג לומר לאנשים שנפרדו', וממילא מאבד את המשמעות המקורית שלו ולכן לא מתפקד יותר כפי שהוא אמור לתפקד. למקרים כאלה (קלישאות, ביטויים, פתגמים) אני קורא 'סימן מסדר שני'. שימו לב, העובדה שהוא לא מתפקד כמו שהוא תיפקד במקור, לא אומרת שהוא לא מתפקד בכלל. הוא פשוט עושה משהו אחר: הקלישאה אומרת 'אני רוצה לנחם אותך ולא יודע איך'. הפתגם אומר 'מישהו ניסח את זה טוב ממני' וכן הלאה.

מכיון שהדברים שרירותיים, הרי שהם מזמינים פירוק. תחשבו על מישהו שאוכל דג ומגלה שהוא מקולקל ואז חבר שלו אומר לו 'לא נורא, יש הרבה דגים בים', הוא לוקח את הקלישאה ומרענן אותה, כיון שהוא משתמש בה בצורה נכונה לסימנים הראשונים, אבל לא כפי שהיא התקבעה בסימן מהסדר השני. למעשה אפשר לפרק את כל הסימנים, גם ההסכמיים וגם הטבעיים (דיברנו על פירוק הסיבתיות של הזמן בסדנה השביעית), כיון שאף אחד מהם לא מחויב המציאות: עצם העובדה שאני רק מרמז למשהו שמעבר, ושאני לא מדבר על הדבר עצמו, בעצם אומר שאני בונה את הקשרים במוח שלי, וממילא יכול גם לפרק אותם. לדבר הזה, בגדול, קוראים 'הזרה'. אני הופך את הדברים המוכרים לי, אלה שהמוח שלי כבר מבצע להם קישורים אוטומטיים, לזרים, חדשים ושונים. בעצם מרענן כל הזמן את הצורה בה אני תופס את המציאות.

על מנת לבצע את הפירוק הזה אני צריך להסתכל על הדבר שאני מפרק מבחוץ. סוג של מבט רפלקטיבי, שבוחן את הנחות היסוד ואת התבנית המקורית ופשוט משנה אותם. כלומר, אני צריך לחשוב מחוץ לסימן, או כמו שאוהבים להגיד, 'מחוץ למסגרת'. החשיבה מחוץ למסגרת מתייחסת למסגרת, מודעת אליה, אבל משנה אותה ואת התפקוד שלה. אני מקווה שברור למה, וגם שברור לכן למה אי אפשר לבצע פירוק מבפנים.

הדגמתי כמה טכניקות פשוטות לביצוע של הזרה: משחק עם פרופורציות בזמן ובמרחב, פירוק של סימנים מוסכמים כמו 'כסף', 'ראש ממשלה' וכדומה למרכיביהם הקטנים ובחינה של הצורה בהם הם מתפקדים (הדוגמה של דאגלס: פיסות הנייר הירוקות גורמות לאנשים אושר) או פירוק הסיבתיות (אנשים אוכלים נקניקיות כדי לכפר על חטאיהם הלאומיים) וכן הלאה. כל הטכניקות האלה גורמות לנו לצחוק, לרוב, מכיון שצחוק מבוסס על הפתעה: קורה משהו שאני לא מצפה לו. זה אומר שיש סדר, שלרוב אני כן מצפה למשהו, וכעת הוא לא התרחש. אפשר, בגדול, לבצע הזרה למציאות, לתבניות הספרותיות או לשפה, אבל אני רוצה להתקדם הלאה, לסיפורים עצמם ולסיבה שבשלה הם בהכרח מבצעים הזרה, ואיך.

בסדנאות השביעית והשמינית (וקצת גם בראשונה) ניסיתי להסביר איך קיימים מסמן ומסומן בכל ייצוג, גם כזה שאינו סימן. בשביעית עסקו רק במסומן, בשמינית עסקנו רק במסמן, עכשיו אני רוצה לספר על הסימן עצמו, שהוא הסיפור כולו. לאו דווקא על פעולת הייצוג שלו כמו על עצם קיומו כסימן. בואו נחשוב שניה על הסיפור: אמרנו בסדנה הראשונה שהוא מבצע מימזיס, ייצוג של המציאות. במילים אחרות, אני קורא את הסיפור אבל מבצע השלכה על משהו אחר, שהוא אינו הסיפור אלא החיים. כלומר אנחנו מבצעים את אותה פעולה שאנחנו מבצעים כשאנחנו מזהים סימן: יוצרים קשר בין הדבר ובין מה שהוא מייצג. במילים אחרות, אנחנו הופכים את העולם למסודר. אבל סיפורים הם יותר מזה: בגלל שסיפור הוא, בעצם, מבחוץ, הוא מבצע גם את התנועה ההפוכה. יוצר לנו מבט רפלקטיבי, מתבונן, שמסתכל על מה שאנחנו עושים סתם, כבדרך אגב, ומראה לנו את המוזרות שבזה. ביקשתי מכם לתאר סיטואציה יומיומית, מוכרת, והראיתי כיצד סיפורים כאלה נוטים, אוטומטית, לבצע הזרה: אנחנו כל כך רגילים לצורה בה היום יום שלנו מתנהל, עד שאנחנו לא שמים לב אליה. ברגע שאנחנו שמים לב, אנחנו בעצם מבצעים התבוננות עצמית, מודעות עצמית, וממילא הזרה.

כלומר, סיפורים יוצרים סדר בעולם ובה בעת הופכים את העולם למוזר. איך זה קורה, ואיך אפשר ליישב את הסתירה הזאת? בשביל זה נצטרך לחזור קצת להגדרה של סיפור, ולבחון את הצורה שבה הוא מטפל בזמן. אמרנו די בהתחלה שסיפור הוא תיאור של זמן שעובר, ובשביל שנשים לב שהזמן עבר אנחנו צריכים שיהיה שינוי בין ההתחלה והסוף. אמרתי בהתחלה שסימנים טבעיים מספרים לנו מה יהיה בעתיד, ועוזרים לנו לשמר את הסדר בזמן. גם סיפורים מספרים לנו מה יהיה בעתיד: הם לוקחים קונפליקט, מאלה שיש גם לנו, ומעניקים לו התרה. שלילית, חיובית, מורכבת – זה לא משנה. בסופו של דבר, נוצר שינוי שהוא הסיפור. (כמובן, בשביל שסיפור יכיל את הקונפליקט אנחנו חייבים שלא לדעת את הסוף. אני מתכוון, לעיתים יש תבניות של סיפורים שמשתלטות על הקונפליקט: סיפורי 'עולם קטן', קומדיות רומנטיות, גיבורי על וכדומה. העובדה שאנחנו יודעים איך הסיפור נגמר גורמת לו להפוך להיות סימן מסדר שני: אנחנו מאחדים בין ההתחלה והסוף, וממילא אין שינוי, הסיפור הופך להיות קלישאה ומאבד את קיומו כסיפור).

העובדה שאנחנו מותחים את הסימנים על ציר הזמן (כמו שכתבתי בסדנה השביעית) ולא על ציר המרחב, כלומר העובדה שאנחנו לא יודעים את סופו של הסיפור (במקרה שהסיפור והקונפליקט טובים, כפי שכבר אמרתי) מאפשרת לנו לשמור על ההזרה, חוסר הסדר וחוסר הידיעה, כלומר לפרק את המבנים המוכרים ולערער את תבנית החשיבה (כי אנחנו רפלקטיבים), אבל מכיון שיש התרה לקונפליקט הרי שאנחנו בעצם בונים מבנים חדשים ומשמרים סדר כלשהו. מה שאני מנסה לומר הוא שסיפור מייצר את הסדר על ידי ההזרה. העובדה שאנחנו מתבוננים על עצמינו מבחוץ, מזהים את הקונפליקט מבחוץ, מאפשרת לנו לראות את עצמינו מחדש, מצד אחד, אבל גם לזהות את העובדה שיש סדר וממילא לאפשר לנו לתפקד מול הלא נודע. להציע דרכי התמודדות ולהיות מוכנים לקראת מה שעומד לבוא.

[הערת אגב: החיים שלנו מוקפים כל הזמן בדימויים, בייצוגים ובסיפורים. יש בעיה די בסיסית בלנסות לחדש כל הזמן: הרי אי אפשר, באמת. אין כ"כ הרבה סוגי התרות בעולם. כך שנוצרת איזו תנועה של חזרה לתבניות הישנות ולהפוך אותם לחדשות, או להמציא ז'אנרים חדשים ככה שעדיין לא ידעו מה סוף הסיפור (זה עדיין קשה) ובאופן כללי לא פשוט לכתוב בעולם של ימינו, הסיפורים הולכים ונהיים מוכרים. מה עושים? שוברים, וחוזרים ושוברים, עד אינסוף. ממילא זה יציק רק לשכבה מאוד מאוד מצומצמת שמודעת לעצמה. רוב האנשים לא מתעניינים בתבניות, וממילא לא שמים לב שהן נשברות וכדומה.]

זוהי התאוריה בגדול. טכניקות בסיסיות של הזרה ינתנו לפי בקשה, הואיל ויש המון. אני מכיר בערך 15 טכניקות להזרה של המציאות, ובערך בסדר הגודל הזה להזרה של השפה ולהזרה של הקונבנציות הספרותיות.

—-

[הערת אגב: אני לא מרוצה מהסיכום הזה, אבל גם ככה אני בהאנגאובר ולא יהיה לי זמן בזמן הקרוב לכתוב את זה טוב יותר. בגדול, יש כאן מלא חזרות על מה שנאמר כבר, ועיקר התאוריה שלי לא נמצאת כאן. בנקודות ספורות, ואולי יותר חשובות מכל הסיכום:

1. נוצרת שפה מסדר שני, גם כצורת חשיבה 'סיפורית' וגם כצורת תקשורת 'סיפורית'. השפה הזאת היא שפה של זמן (כמו סימן טבעי) ולא כמו מסמן הסכמי, אבל היא מבוססת על שפה הסכמית, מה שמאפשר את כפל הפנים.

2. במונחי לאקאן: הסיפור הוא הדמיוני, לא הסמלי, כי הוא המראה – השלב בו נוצרת תודעת הסובייקט על ידי ההבנה של מישהו אחר, כלומר על ידי הבידול ממנו. הוא מבוסס על הסמלי, כך שהמודל ההוא עובד הפוך.

3. יש פה כמה רמות של סימנים שמבוססות אחת על השניה ומתכתבות ביניהם. כך, למשל, השפה ההסכמית מספרת את הסיפור ובכך הופכת להיות המסמן שלו. כך הסיפור הופך להיות המסמן של הז'אנר. ולהפך: הז'אנר הופך להיות המסמן של הסיפור הקונקרטי. תהליכי עיבוד והזרה של מידע, כשהכל מתכתב עם הזמן, מחד, ועם המצב בו הקורא נמצא כך שהוא מבצע השלכה על עצמו ובסופו של דבר הוא המסומן של הסיפור. אין לי זמן לפרט את הכל, לצערי.

4. מספר הרמות מהסעיף הקודם מאפשר משחק עם משמעות, כיון שהחריגה נוצרת במספר שלבים שונים: כשפה, כהתייחסות לזמן, כמשחק. מה שגם מתקשר לצורה שבה סיפורים מהדהדים את עצמם כמו שסימנים מהדהדים את עצמם. וגם לצורה שבה סיפור מכיל משמעות עודפת, שמדברת על הקורא.

5. אוף, בטוח שכחתי משהו חשוב.]