איך כתבו את דמות הבלשית מ'פארגו'

וכך, אגב אורחא מה שמכונה, בעודנו זוללים בורקסים ומתפנקים במין מאפה תימני שהכינה לנו טוהר, כפרה עליה (אני הבאתי אבטיח), שוחחתי אמש עם הסדנה הירושלמית שלי על דרכי יצירה כאלה ואחרות, וכיון שתמיד מגיע הרגע בסדנאות שבו אני שוכח שאני בסדנה ומתחיל להתלהב מספרים שקראתי, דיברתי עם הסדנה שלי על הצורה שבה כתבו האחים כהן את פארגו.

צריך להגיד את האמת. אם לא ראיתם פארגו, לכו תראו פארגו. פארגו הוא סרט שצריך לראות. גם העונה הראשונה של הסדרה היא עונה שצריך לראות. אבל הסרט, אוהו, הסרט. איזה סרט נהדר. בקיצור, לכו תראו, תחזרו, וכשתחזרו נדבר קצת על הבלש האמריקאי.

דמות הבלש הקלאסי האמריקאי, מה שמכונה 'הבלש הקשוח', יצרה ז'אנר שלם, החל מ'הנץ ממלטה' של דשייל האמט, דרך ריימונד צ'נדלר וכלה באינסוף סיפורי בלש בכריכה רכה (כולל המון קומיקס), ובו דמות בלש שהיא מין שילוב די נאה בין הבלש האנגלי (חכם, פותר תעלומות, עירוני) והקאובוי האמריקאי (בודד, קשוח, עשוי ללא חת). אפשר להגדיר בחדות את המאפיינים שלו:

קשוח
רווק
חכם בצורה יוצאת דופן
רודף שמלות
לוחם
גבר
פועל בעיר
שותה ומעשן
שתקן
חוץ ממסדי (לא שוטר, והרבה פעמים פועל נגד המשטרה).
פועל מול פושעים חכמים וקשוחים כמוהו.

מכירים את הטיפוס? אני מקווה שכן, אינסוף בלשים אמריקאיים נוצרו בצלמו, למין פיליפ מארלו או עיר החטאים ועד מיירון בוליטר, כולל הארי הולה (הנורווגי) וקורמורן סטרייק (של ג'יי קיי רולינג). מגוון כמעט אינסופי של בלשים פרטיים, גברים, עם יצר הרס עצמי, אגרוף מהיר וזיפים. זה כל כך קלאסי עד שדמות הבלש הזו כמעט מגדירה את הז'אנר. אחלה דמות, כמובן.

מה שהאחים כהן עשו יפה הוא להפוך את הדמות על צירה. זו טכניקה יפיפיה שעובדת טוב מאוד בכל ז'אנר ובכל סיפור, אבל לא נתעכב כרגע על איך היא עובדת. רק תראו את דמות הבלש של פארגו. או, ליתר דיוק, את דמות הבלשית בפארגו, מארג' גונדרסון (שמגולמת על ידי פרנסס מקדורמנד):

קודם כל, היא לא גבר, היא אישה.
היא לא קשוחה, היא אנושית.
היא לא גאון, היא אנושית.
היא נשואה.
לא רודפת שמלות, או גברים. נשואה, כאמור.
לא ששה אלי קרב.
אישה.
פועלת בכפר (ליתר דיוק, בעיירה קטנה בצפון דקוטה).
לא שותה ומעשנת; הריונית.
מדברת (עם בן הזוג שלה, ובכלל).
ממסדית – ראש המשטרה המקומית.
פועלת מול פושעים די סתומים בסך הכל.

מה שהטכניקה הזו עושה היא ליצור דמות בלש חדשה אבל אמינה, שעובדת היטב, שלא מתפקדת כפארודיה על הז'אנר (סטייל 'אוכפים לוהטים' הזכור לטוב) אלא כסרט פשע / בלש לגיטימי לחלוטין ויחד עם זאת – כדבר חדש לגמרי. זו טכניקה מוצלחת כל כך עד שזה יעבוד לכם עם כל דמות ז'אנרית (חשבו, נניח, על דמות גיבור ספרי הפנטזיה, או על דמות 'המנהיג'), ולמעשה זה יעבוד היטב עם כל ז'אנר, אבל זה כבר נושא אחר.

בשולי הדברים: רוצים להצטרף לסדנאות הכתיבה היוצרת שלי, בירושלים ובתל אביב

תסכנו את הדמויות שלכם (לפעמים)

טוב, רוב המקומות בסנדאות התמלאו וזו סיבה טובה לחזור לאיזה פרוייקט שזנחתי בשנה האחרונה. אני מדבר כמובן על #פרוייקט_פיקסאר, ועל הניסיון שלי להקיף את כללי הסטוריטלינג של פיקסאר ולהתווכח איתם קצת.


זה הכלל השש עשרה, וככלל שש עשרה הוא דווקא כלל שנשמע לנו הגיוני. בגדול, הוא אומר שאסור לקורא לדעת את הסוף מראש. כלומר, אסור לו לדעת האם הדמות תנצח או תפסיד, אסור לו לנחש את העלילה, מפני שהאכפתיות שלו לדמויות ולמה שיקרה איתם נובעת, ישירות, מהעובדה שהוא לא יודע מה יקרה איתם. אם הוא ידע בוודאות שהדמות הולכת לנצח, לא יהיה אכפת לו ממנה.

וזה, כמובן, שטויות.

רגע, שנייה. זה לא רק שטויות. אחד משלשת האלמנטים המרכזיים שמייצרים אפקט על מישהו שצורך יצירה נרטיבית הוא המתח. כלומר, אחת הסיבות המרכזיות שאנשים ממשיכים לקרוא סיפורים היא כי הם רוצים לדעת מה יקרה לדמויות בעתיד. ולכן זה חשוב, לפעמים, לתת לדמויות אפשרות אמיתית להפסיד.

זה חשוב גם מפני שבאמת, יותר אכפת לנו מדמויות כאשר אנחנו דואגים להם, ואנחנו דואגים לדמויות כאשר משהו יכול לקרות להם. אם שום דבר לא יכול לקרות להם – אם אין להם סיכוי *אמיתי* להפסיד – אנחנו פחות חוששים, או דואגים, או אכפתיים, כאשר קורה להם משהו, כי אנחנו אומרים 'טוב, יהיה בסדר', ובסוף אכן יהיה בסדר.

אבל זה רק חצי מהסיפור. שליש, ליתר דיוק. מפני שלא כל הסיפורים הם כאלה. למשל, אנחנו יודעים בוודאות שהרקול פוארו יפתור את התעלומה בסוף, אבל זה לא הופך את הסיפור לפחות מותח, כי אנחנו מסתקרנים לדעת גם *איך* זה יקרה, ולא רק *האם* זה יקרה. וזה נכון אפילו לסיפורי מתח, אבל ממש לא רק לסיפורי מתח. יש סיפורים שמתחילים בנקודת הסיום והולכים אחורה, יש סיפורים שמספרים לנו על ילדותם של דמויות שאנחנו מכירים, ויש סיפורים שמספרים לנו סיפורים שאנחנו מכירים, וזה בסדר.

תחשבו, למשל, על יוון הקלאסית. בכל שנה נערכת תחרות מחזאות בחגיגה השנתית ע"ש דיוניסוס. המחזאים מעלים קטעים מתוך המיתוסים היווניים העתיקים. כל הצופים באולם – בלי יוצא מן הכלל – מכירים את הסיפור. כולם יודעים שמדיאה רוצחת את ילדיה. כולם יודעים שאגממון מקריב את איפיגניה ונענש על זה בחזרתו לבית. השאלה העיקרית היא לא 'מה יקרה' אלא 'איך זה יקרה', ולא מעט פעמים זה הרבה יותר מסקרן.

והנקודה השנייה, החשובה יותר, היא שאכפת לנו מדמויות לא רק בגלל מה שיקרה איתן בעתיד. יש דמויות שאכפת לנו מהן כי אנחנו מזדהים איתן. יש דמויות שאנחנו מחבבים. יש דמויות שאנחנו רוצים לראות מה הן יכולות לעשות (היי, קוסמים מגניבים). באופן כללי אכפת לנו מדמויות על אותם עקרונות שבהם אכפת לנו מבני אדם. ולא תמיד – אפילו בדרך כלל זה לא – מפני שאנחנו חוששים שהם הולכים להפסיד משהו.

אבל זו גם סיבה טובה, ללא ספק.


(נותרו שני מקומות בסדנת כתיבת הסיפורים שלי. ירושלים, ראשון בערב. דברו איתי. ואם אתם מתלבטים, פנו אלי ואראה לכם סילבוס לדוגמה ואפילו את השיעור הראשון).

פסיכולוגיה של דמות היא לא רעיון טוב

סופרים כמין ביולוגי נוטים להיות מפוחדים. אנחנו יושבים בחדרים הקטנים שלנו מול המחשב, העיניים קצת אדומות, משהו גרגירי. זה רק אנחנו והטקסט שנכתב על המשטח הלבן־בוהק, האינסופי, של מסך המחשב החלופי (על הקודם נשפך קפה. חבל). אנחנו רוצים שהדמות שלנו תרביץ, למשל, או תקפוץ, או תחשוש מלהתאהב, אבל מפחדים: למה שתקפוץ ככה, בבהלה? מאיפה יבוא פרץ האלימות? למה שתחשוש מלהתאהב? מנין לנו לדעת.

הבדידות והכלום שמסביב (השעה שלש בלילה. בפייסבוק כולם ישנים) שולחים אותנו לחפש משהו יציב להניח עליו את הפעולות של הדמות שלנו. להצדיק את מה שהיא עושה. להסביר אותה. ואין דבר יותר נוח מאשר ללכת אל הפסיכולוגיה ולשאוב ממנה הפרעות נפשיות, תיאורים, הצדקות פסיכואנליטיות, כאבי ילדות נושנים שיצרו הדחקות, או נוסטלגיה שגורמת לגיבור לשנות מסלול ברגע האחרון. אנחנו אוהבים את זה כי זה נשמע לנו נכון. אנשים עם משקפיים, חמורי סבר, חקרו את זה עשרות שנים. זה כנראה נכון.

זו כנראה טעות.

פסיכולוגיה היא כמו דימוי. היא לא שגויה או נכונה, היא הכללה של המון התנהגויות אנושיות. היא אולי נכונה, ככזו, אבל היא עוזרת לנו להבין או לראות את התבניות שבהן המוני בני אדם מתנהגים, ולא את הצורה שבה אדם אחד, פרטי, מתנהג ביום יום. אני יודע, כי אני מכיר את עצמי. ואתם יודעים, כי אתם מכירים את עצמכם: אנחנו לא מתעצבנים כי יש לנו טראומת ילדות, אנחנו מתעצבנים כי הצפירות ברמזור שגעו אותנו. אנחנו חוששים מאהבה כי ההליכה אל הלא נודע מפחידה אותנו. אנחנו לוקחים החלטות לפי מה שנראה לנו כמו הדבר הכי הגיוני (לוגית או רגשית) לעשות כרגע.

הפסיכולוגיה יכולה לחקור את זה, אחר כך, אבל הדמות שלכם לא יכולה להתנהג ככה. ואם היא תתנהג ככה, היא תיראה לא אמינה. לא משנה כמה הצדקות פסיכולוגיות תצליחו להדביק אליה.

דוגמאות נבחרות:

דוגמה נבחרת מספר 1#:
הנבל שלכם רוצה להשמיד את העולם. עד כאן מפגר אבל סבבה. הסיבה שהוא רוצה להשמיד את העולם היא עלבון שהוא ספג בילדותו. טעות! הנבל שלכם לא אידיוט, ואם כן, חבל.

דוגמה נבחרת מספר 2#:
הגיבור שלכם מתאכזר לאשתו בגלל שכשהוא היה קטן הוא סבל מפגיעה מינית. עוד טעות. אנשים לא חושבים ככה, וזה לא יכול להוות נימוק (בטח לא נימוק מודע) להתאכזרות הזו.

דוגמה נבחרת מספר 3#:
הגיבור שלכם מתאהב במישהי כי היא מזכירה לו את האקסית שלו. זה טריקי, מפני שזו כן סיבה חצי מודעת. אפשר להשתמש בזה, אבל צריך לתת לגיבור עוד נימוק טוב להתאהב במישהי ההיא, שאם לא כן הוא לא יצליח להצדיק את זה גם לעצמו.

_______________
אני מזכיר ומזמין אתכם למרתון כתיבת הדמויות שלנו. זה יעזור לכן לדייק את התסריט של סרט הגמר שלכן, ויעזור לכם להתחיל סיפור (אם לא התחלתם עדיין), לסיים, או סתם להבין יותר טוב איך בני אדם חיים. בשביל מה אנחנו כותבים אם לא בשביל זה.

האיור של pascal kirchmair

דמויות שתקניות הן דבר מעצבן

אחד מן הדברים השנואים עלי בעולם, אם לא השנוא שבהם – קצת מעל לשחקני כדורגל שמשתהים ולא בועטים ברגעים בהם יש לבעוט – הוא גיבורים ספרותיים שלא רואים את המתרחש מול אפם.

בחיי, זה מן הדברים הקשים שאדם צריך לחוות בחייו התרבותיים. אדם צופה בסרט ובו מסתובב הבלש מרקו רוזנברג וחוקר את תעלומת מותה של פלונית, גברת רבקה. הוא רואה חוטי צמר אפורים. מיד לאחר מכן הוא יושב לשיחה עם אחיה של רבקה, הלובש כותונת משוגעים אפורה. כל בר דעת ימצא מיד את ההקשרים הדרושים, אך לא כן בלשנו החכם! הו, לא. הוא ימחק מיידית את שמו של האח מרשימת החשודים, ורק בסוף הסרט פתאום יקשר את הדברים ויגלה שהאח הוא הרוצח המשוגע.

קרא/י עוד «

תרגישו את הדמות שלכם (פיקסאר 15#)

מדהים.

מדהים שזה ככה, שבדרך אגב. מדהים שהם נוגעים באוצר ואז בורחים ממנו. כי מאחורי הטיפ הזה, אי שם בעומק, מסתתר הסוד הגדול של סופרים טובים. זה סוד כל כך גדול עד שזה כמעט מופרך שפיקסאר משחררים אותו ככה, מאחורי הגב, כאילו זה מין קשקוש העצמה עצמית סטנדרטי. למעשה, זה כל כך סוד עד שאני חושד שהם בכלל – בכלל – לא הבינו מה יש להם ביד, ופשוט נתנו איזה כלי מכני שכזה, רגיל לכאורה, שעוזר לנו להפוך סיטואציות מופרכות לאמינות. אבל זה לא כלי רגיל; זה הרבה יותר מזה.

קרא/י עוד «

תנו שם לדמויות שלכם

טוב, אולי זה מיותר, אולי זה לא, אבל מישהו צריך להגיד לכם את זה: תנו שם לדמויות שלכם. אתם לא חייבים (או חייבות) שהשם הזה יופיע בסיפור, אבל בחייאת, תפסיקו כבר עם ה'הוא' ו'היא' האלה.

הנה קטע מסיפור שקראתי אתמול. אורן (שם בדוי) שלח לי. זה נראה ככה:

"אבל מה אתה חושב" היא אמרה.
"העצב," הוא אמר, "הוא נוגה. אנחנו קצת מתבלבלים בו".
היא הנהנה בשקט. "אתה ממש צודק" היא אמרה לו, וכספה שיחבק אותה.

עזבו שנייה את כל שאר הביקורות שאפשר להפיל על הקטע הקצרצר הזה (מה מטרת הדיאלוג? מה זו המילה הזו, 'כספה'? מה הקטע עם תארי הפועל, ואיך אפשר להנהן שלא בשקט? מה זה אומר 'אנחנו מתבלבלים בעצב'?), הדבר שהכי הפריע לי בקטע הזה היה שאין לדמויות שם. גם בהמשך אין להם שם. גם לפני כן. רק הוא והיא, היא והוא.

זה לא עובד. זה לא עובד לכם, שמוותרים על העבודה הקשה שבלהמציא דמות ייחודית ומדלגים ישר ל'מה שמעניין', כלומר לדיאלוג. זה לא עובד לקוראים, שכל מה שמצטייר להם בראש זה איזה ערפל כזה של דמות גנרית, וזה לא עובד לסיפור, כי דמות שאין לה בשר, אין לה שום דרך להמשיך הלאה בעלילה. היא תקועה באותו רחוב חורפי, באותו קור ובאותו ערפל, וכל מה שיש לה לעשות זה לבהות קדימה במרירות.

אז לא. יש לכם דמות? הופ, תתחילו עם שם. זה יחייב אתכם להחליט (או לפחות ככה אני מקווה) מי היא, מה היא, איפה היא גרה, מה ההבדל בינה ובין אליהו חכימי שגר בבניין לידה, וכן הלאה וכן הלאה. בקיצור, אתם תתחילו לדמות לעצמכם עולם אמיתי שבו הדמות תהיה, במקום הלימבו הלא-ברור הזה שבו היא נמצאת כרגע.

ועוד הערה בשוליים: כותבים כאלה ואחרים אמרו לי שהם עושים את זה בגלל שככל שהסיפור יותר כללי, ככה הוא נוגע ביותר אנשים. למותר לציין שזו טעות, אבל אני עושה גם דברים מיותרים בחיים שלי. אז הנה: זו טעות. בטקסטים באופן כללי, ובסיפורים באופן ספציפי, ככל שדברים יותר קונרקרטיים ככה הם תופסים אותנו יותר. ככל שהם יותר כלליים, ככה הם נכנסים לנו מאוזן אחת ויוצאים אתם-יודעים-מאיפה.

 

ניתוח עלילה: המיועד

התורה המקובלת בביקורות ספרים אומרת שאני אמור להעלות תמונה ולהגיד אם זה ספר טוב או לא, אבל כמנהגו של העמוד הזה, השאלה 'האם זה ספר טוב?' לא כל כך מעניינת אותי. יותר מעניינת אותי השאלה 'איך הספר הזה עובד?'.

בבסיסו, 'המיועד' (שזו בחירה מעניינת לתרגם כך את The Chosen) הוא סיפור די פשוט מבחינה טכנית. אני משתמש במילה 'פשוט' לא כביקורת – לא זה רע, זה, פשוט… פשוט.

קחו למשל את בניית העלילה. עלילה קלאסית, אריסטוטלית, מחייבת חיבור בין האירועים השונים בצורה של סיבה ותוצאה; אנחנו צריכים שהאירוע האחד יוביל אל האירוע האחר. שהאירוע האחר ינבע ממנו. פוטוק כמעט ולא משתמש בטכניקה הזו, למעט בפתיחה; ראובן ודני הופכים להיות חברים *בגלל* שדני פוגע בראובן במהלך משחק בייסבול. אבל זו, ככל הנראה, הפעם היחידה בספר שיש לנו אירוע שמוביל לאירוע.

שאר האירועים מחוברים ביניהם כי, ובכן, העולם קורה לנו. יש מלחמה, יש תקומה, אנשים מגיבים לאירועים האלה בדרכים שונות. למעשה, אחרי הפתיחה המרשימה שלו הספר מסתובב, פחות או יותר, סביב אותו הרעיון, ורק בונה סביבו עוד ועוד במות שבהן הקונפליקט המרכזי יכול לפעול. זה לא מאוד מורכב, ועדיין, זה עובד.

עוד דוגמה? עוד דוגמה. אבא של ראובן הוא חוקר תלמוד. אבא של דני הוא אדמו"ר. האחד ציוני, השני מתנגד לציונות. שני האבות עומדים מאוד מאוד יפה זה מול זה, מבחינה תמטית. כל כך יפה עד שזה כמעט ולא אמיתי; זה ספרותי 'מדי'. החיים לא נבנים בצורה כל כך מושלמת. כך גם עם ראובן שרוצה להיות רב למרות שהוא מוכשר מאוד במתמטיקה (ולשם אבא שלו מייעד אותו, ודני (שמיועד להיות רב אבל) שלא רוצה להיות רב למרות שהוא מלא בכישרון בתחום.

בקיצור, זה מבנה קלאסי של ניגודים ויחסים ביניהם. שני אבות ושני ילדים שפשוט עומדים זה מול זה. הם כמעט ולא מתפתחים (לא האבות ולא הילדים), אבל הם לא צריכים; השלד הזה מספיק חזק כדי לשאת על גבו את הכל. את העניין, את ההתרחשויות, אפילו את העלילה (שמובילה את המיועד להתנתק מ'ייעודו' ולמצוא את דרכו בחיים. לא משהו שלא יכולתם לנחש).

ומה שיפה פה, טוב, כמו שאריק גלסנר כתב ב'ידיעות' וכמו שמליוני אנשים שקנו את הספר כבר הוכיחו – זה עובד. לא צריך להיות מתוחכם כדי לספר סיפור. אם השלד שלו מספיק חזק, מבחינת הצבת הדמויות ומבחינה רעיונית, הוא פשוט יעבוד.

—-
(הערה קצת צדדית – לקראת סוף הספר, מה שמחזיק את הסיפור על הכתפיים זה איזו אמירה רעיונית של הסופר, יותר מאשר ההתרחשויות או הדמויות. בעיני זו קצת נפילה, אבל זה עדיין מספיק חזק כדי שהסיפור עדיין ישאר מעניין).

תאכל מרק

א.
עכשיו רבע לשתיים עשרה. משמונה בבוקר אני מול המחשב, מנסה לעבוד. הבטחתי לעצמי לכתוב 1500 מילים הבוקר, עד אחת עשרה לא הצלחתי לכתוב כלום. קראתי קצת בפייסבוק, התעדכנתי בNBA, הוצאתי דף טיוטה ומילאתי אותו בקשקושים, אבל משהו לא התגבש לי עד הסוף. בינתיים כתבתי חמש מאות מילים.

זה לא בדיוק רעב, ובכל זאת: אני רעב.

ב.
הצלחתי למלא חמש מאות מילים אבל הן זבל. לא שוות יחס. חבל שאני כותב על מחשב. דפים לפחות אפשר לקמט ולזרוק לפח הניירות. יש איזה סיפוק בקליעה טובה של כדור ניירות אל הפח, אבל שום דבר לא משתווה לסיפוק של סיפור שמתיישב כמו שצריך על הכיסא.

ג.
הכתיבה היא תחושה פיזית בסופו של דבר. לא רק האצבעות הנוגעות במקלדת, אלא משהו בסיסי יותר. כאילו כתיבה טובה יוצאת מהחלל שבין הלב והריאות, עוברת מתחת לכתף, נוצקת אל האצבעות. כשכותבים משהו טוב יש תחושת מלאות בחלל החזה, ושרירים לא-נודעים, אי שם ביד, מתמלאים פתאום בתחושה שהם כל יכולים. שהכל, הכל אפשר.

ד.
ואם זה לא קורה, אז התגובות של הקוראים לא משנות. הם ממילא קוראים את זה בין לבין, בדרך, ברכבת. הם חושבים שמצחיק זה טוב. שחד משמעי זה טוב. שדעה פוליטית זה טוב. אבל אם זה טוב, רק אני באמת יודע. באמת. יודע בגוף.

סיפור טוב משביע, כתיבה טובה מעלה צמרמורת, סוף מוצלח מוביל לבכי, וכתיבה טובה מרחיבה וממלאת משהו שם, במקום שאין לו שם.

ה.
קראתי שוב את שתי הפיסקאות הקודמות. הן מוזרות. הן לא מוזרות? הראשונה בכלל מוזרה. מעניין אם אני היחיד שמרגיש ככה בעולם. למחוק. לא למחוק, להשאיר. חבל, יצא לך טוב. אבל חושפני, לא? יותר מדי חושפני. למחוק. לא למחוק. כאילו שזה בכלל בשליטתך, השאלה מה לכתוב או לא לכתוב. יש דברים שאין ברירה. שחייבים לומר. אז זה. זה הקטע הכי טוב בפוסט הזה. הקטע היחיד שטוב. אני בטוח שאף אחד לא יבין את זה. מה זה משנה בעצם. אולי להרחיק עדות. אולי לכתוב את זה על מישהו אחר.

ו.
אחר כך תלך לקניות בפילבוקס ויואב יגיד 'קראתי את הפוסט שלך, וואלה לא הייתי חושב שככה כתיבה טובה מרגישה', וכאילו מה הקשר פתאום, בנאדם, אני באמצע לקחת עגבניות וחלב ולחמניות הביתה, רוצה לאכול משהו קליל לצהריים. איך פתאום אנחנו מדברים על איך דברים מרגישים.

ז.
לא בהשראה. לא. לא בהבזק פתאומי. יותר כמו עוגה. בתהליך שהולך וגובר ותופח. לחזור אל היסודות. להזכיר לעצמי: תסתכל על העולם. תשכח מהקוראים. תשכח מהמשפחה. תשכח מהחברים שיקראו וימצאו אותך בסיפור. תסתכל על העולם. מה יש בו? תסתכל על הדמות שלך, מה היא מרגישה? תתעטף בה. תסתכל על העולם מהעיניים שלה. מה מזג האויר? נעים לה? היא צריכה לשירותים? קח אותה לשירותים. מה היא רוצה לאכול?

ח.
תאכל מרק, אם זה מה שהדמות צריכה עכשיו. חם בחוץ, אבל תאכל מרק. תזיע ותמשיך לאכול עד שהבטן תתמלא. תאכל מרק, אין מה לעשות.

אין מה לעשות.

עשרה טיפים של ג'ונתן פראנזן לכתיבת סיפורים

1. הקורא הוא ידיד, לא אויב ולא צופה מן הצד.

2. כתיבה בדיונית, שאינה הרפתקאה אישית של היוצר לתוך הפחד או לתוך הלא-ידוע, אינה שווה כתיבה, אלא אם כן כסף כרוך בסיפור.

3. לעולם אל תשתמש במילה ´ואז´ לחיבור. יש לנו את וא"ו החיבור למטרה הזו. שימוש ב´ואז´ הוא פתרון של סופר עצלן או נטול-שמיעה-מוזיקלית לכך שיש לו יותר מדי ´ו´ על הדף.

4. כתוב בגוף שלישי, אלא אם כן קול ייחודי בגוף ראשון מציע את עצמו באופן שאין לעמוד בפניו.

5. ככל שהמידע הופך להיות חופשי, אוניברסלי ונגיש, הצורך בעשיית מחקר מעמיק בשביל הרומן פוחת והולך.

6. הכתיבה הביוגרפית הטהורה ביותר דורשת המצאה טהורה. איש מעולם לא כתב סיפור אוטוביוגרפי יותר מאשר ´הגלגול´.

7. אתה רואה יותר כאשר אתה יושב בשקט מאשר כשאתה רודף אחרי משהו.

8. ספק אם מישהו עם חיבור לאינטרנט באיזור העבודה שלו כתב אי פעם סיפור טוב.

9. פעלים מעניינים הם לעיתים רחוקות באמת מעניינים.

10. אתה חייב לאהוב את הדמויות שלך לפני שתוכל להיות חסר רחמים כלפיהן.

איך הופכים דמויות לממשיות (פיקסאר 13#)

מה לעזאזל אני אמור לעשות עם הכלל הזה.

מצד אחד, איזה שטוח זה. כאילו, איך כל החוקים וההבנות והדברים שהופכים דמות לממשית, למשמעותית, למשהו שאפשר ללכת איתו לאורך סיפור – איך כולם מתנקזים לתוך הכלל היותר-מדי-טכני הזה. אז אני עומד מול הכלל הזה ואומר מה, רגע, לא, זה לא עובד ככה.

מצד שני, טוב, רגע, זה נכון בסך הכל. 

אז ככה, מההתחלה: דמויות הן בני אדם. הן לא פונקציה, הן לא 'ממלאות תפקיד', אנחנו לא זורקים אותם לסיפור בשביל שמישהו ידבר עם הגיבור ויסיח את דעתו. דמויות הן בני אדם, ובני אדם הם לא רק 'פסיביים', ולא רק 'נוקשים', כי פסיביות ונוקשות הם תארים, ובני אדם הם לעולם, לעולם, מורכבים יותר מהתארים האלה.

יש בני אדם פסיביים בחיים, אבל הפסיביות הזו היא בהקשרים מסויימים ובגלל סיבות מסויימות. בהקשרים אחרים בני האדם האלה יכולים להיות אקטיביים. יש גם בני אדם נוקשים בעולם (ויוזכר כאן הקצין שלי בטירונות), אבל גם הנוקשות היא ביחס למשהו. אנשים לא רואים את עצמם 'נוקשים' או 'פסיביים' כתואר כולל. הם יכולים להגיד 'אני קשוח לחיילים שלי, אבל לאשתי אני נחמד', וכן הלאה. בקיצור, התארים האלה הם תארים שמולבשים על הדמות מבחוץ, לא מבפנים. בני אדם לא חווים את עצמם רק ככאלה.

וכאן נכנס הכלל הזה: בגלל שאנחנו כותבים את הדמויות שלנו, אנחנו יכולים לחבב אותן גם בלי קשר למי שהן. אנחנו יכולים לחבב דמות נוקשה כי היא מתאימה לעלילה, כי אנחנו מדמיינים את ההמשך שבו היא הופכת לנחמדה, כי היא מזכירה לנו אנשים שאנחנו מחבבים וכולי וכולי, אבל בשביל הקהל – דמות נוקשה או פסיבית היא כמו רעל.

היא רעל בגלל שדמות קשוחה או פסיבית היא דמות מתה (ותודה ליוני על המושג). היא דמות קרטון. היא תפאורה. היא רק דימוי של דמות, היא לא דמות אמיתית. היא רק הבחוץ של הדמות, כמו חזית של בניין, אבל אין כלום מאחור. היא רק פונקציה בעלילה, אבל היא לא בן אדם אמיתי. ואנחנו צריכים שהדמות שלנו תהיה בן אדם אמיתי, כדי שגם הקוראים שלנו יראו אותה ככזו.

ולכן, הו, לכן צריך שלדמות שלנו תהיה דעה על דברים, כי אם יש לה דעה, יש לה עולם פנימי שמנחה אותה. היא לא סתם שם, היא פועלת בהתאם לדעתה, ודעתה יכולה להשתנות, וכולי וכולי. וזה נכון, באמת נכון, אבל חשוב לנו לזכור שני דברים חשובים:

א. האמת שדעה זה לא מספיק בשביל ליצור דמות. אנחנו צריכים שהיא תרצה משהו. הייתי מרחיב אבל בכל זאת צריך להשאיר משהו לסדנאות שלי.

ב. מה שחשוב זה לזכור שהדמויות שלנו הן לא בובות, הן בני אדם. מזה נובע שיש להן דעות על דברים. ולא להפך. כלומר, לא הדעה היא זו שמייצרת את הדמות. הדמות היא זו שמייצרת את הדעה. התפקיד שלנו הוא לא להעניק את הדעה לבובת הקרטון שמשמשת אותנו כדמות, אלא להבין איך העולם נראה דרך העיניים של הדמות הזו.