תנו שם לדמויות שלכם

טוב, אולי זה מיותר, אולי זה לא, אבל מישהו צריך להגיד לכם את זה: תנו שם לדמויות שלכם. אתם לא חייבים (או חייבות) שהשם הזה יופיע בסיפור, אבל בחייאת, תפסיקו כבר עם ה'הוא' ו'היא' האלה.

הנה קטע מסיפור שקראתי אתמול. אורן (שם בדוי) שלח לי. זה נראה ככה:

"אבל מה אתה חושב" היא אמרה.
"העצב," הוא אמר, "הוא נוגה. אנחנו קצת מתבלבלים בו".
היא הנהנה בשקט. "אתה ממש צודק" היא אמרה לו, וכספה שיחבק אותה.

עזבו שנייה את כל שאר הביקורות שאפשר להפיל על הקטע הקצרצר הזה (מה מטרת הדיאלוג? מה זו המילה הזו, 'כספה'? מה הקטע עם תארי הפועל, ואיך אפשר להנהן שלא בשקט? מה זה אומר 'אנחנו מתבלבלים בעצב'?), הדבר שהכי הפריע לי בקטע הזה היה שאין לדמויות שם. גם בהמשך אין להם שם. גם לפני כן. רק הוא והיא, היא והוא.

זה לא עובד. זה לא עובד לכם, שמוותרים על העבודה הקשה שבלהמציא דמות ייחודית ומדלגים ישר ל'מה שמעניין', כלומר לדיאלוג. זה לא עובד לקוראים, שכל מה שמצטייר להם בראש זה איזה ערפל כזה של דמות גנרית, וזה לא עובד לסיפור, כי דמות שאין לה בשר, אין לה שום דרך להמשיך הלאה בעלילה. היא תקועה באותו רחוב חורפי, באותו קור ובאותו ערפל, וכל מה שיש לה לעשות זה לבהות קדימה במרירות.

אז לא. יש לכם דמות? הופ, תתחילו עם שם. זה יחייב אתכם להחליט (או לפחות ככה אני מקווה) מי היא, מה היא, איפה היא גרה, מה ההבדל בינה ובין אליהו חכימי שגר בבניין לידה, וכן הלאה וכן הלאה. בקיצור, אתם תתחילו לדמות לעצמכם עולם אמיתי שבו הדמות תהיה, במקום הלימבו הלא-ברור הזה שבו היא נמצאת כרגע.

ועוד הערה בשוליים: כותבים כאלה ואחרים אמרו לי שהם עושים את זה בגלל שככל שהסיפור יותר כללי, ככה הוא נוגע ביותר אנשים. למותר לציין שזו טעות, אבל אני עושה גם דברים מיותרים בחיים שלי. אז הנה: זו טעות. בטקסטים באופן כללי, ובסיפורים באופן ספציפי, ככל שדברים יותר קונרקרטיים ככה הם תופסים אותנו יותר. ככל שהם יותר כלליים, ככה הם נכנסים לנו מאוזן אחת ויוצאים אתם-יודעים-מאיפה.

 

ניתוח עלילה: המיועד

התורה המקובלת בביקורות ספרים אומרת שאני אמור להעלות תמונה ולהגיד אם זה ספר טוב או לא, אבל כמנהגו של העמוד הזה, השאלה 'האם זה ספר טוב?' לא כל כך מעניינת אותי. יותר מעניינת אותי השאלה 'איך הספר הזה עובד?'.

בבסיסו, 'המיועד' (שזו בחירה מעניינת לתרגם כך את The Chosen) הוא סיפור די פשוט מבחינה טכנית. אני משתמש במילה 'פשוט' לא כביקורת – לא זה רע, זה, פשוט… פשוט.

קחו למשל את בניית העלילה. עלילה קלאסית, אריסטוטלית, מחייבת חיבור בין האירועים השונים בצורה של סיבה ותוצאה; אנחנו צריכים שהאירוע האחד יוביל אל האירוע האחר. שהאירוע האחר ינבע ממנו. פוטוק כמעט ולא משתמש בטכניקה הזו, למעט בפתיחה; ראובן ודני הופכים להיות חברים *בגלל* שדני פוגע בראובן במהלך משחק בייסבול. אבל זו, ככל הנראה, הפעם היחידה בספר שיש לנו אירוע שמוביל לאירוע.

שאר האירועים מחוברים ביניהם כי, ובכן, העולם קורה לנו. יש מלחמה, יש תקומה, אנשים מגיבים לאירועים האלה בדרכים שונות. למעשה, אחרי הפתיחה המרשימה שלו הספר מסתובב, פחות או יותר, סביב אותו הרעיון, ורק בונה סביבו עוד ועוד במות שבהן הקונפליקט המרכזי יכול לפעול. זה לא מאוד מורכב, ועדיין, זה עובד.

עוד דוגמה? עוד דוגמה. אבא של ראובן הוא חוקר תלמוד. אבא של דני הוא אדמו"ר. האחד ציוני, השני מתנגד לציונות. שני האבות עומדים מאוד מאוד יפה זה מול זה, מבחינה תמטית. כל כך יפה עד שזה כמעט ולא אמיתי; זה ספרותי 'מדי'. החיים לא נבנים בצורה כל כך מושלמת. כך גם עם ראובן שרוצה להיות רב למרות שהוא מוכשר מאוד במתמטיקה (ולשם אבא שלו מייעד אותו, ודני (שמיועד להיות רב אבל) שלא רוצה להיות רב למרות שהוא מלא בכישרון בתחום.

בקיצור, זה מבנה קלאסי של ניגודים ויחסים ביניהם. שני אבות ושני ילדים שפשוט עומדים זה מול זה. הם כמעט ולא מתפתחים (לא האבות ולא הילדים), אבל הם לא צריכים; השלד הזה מספיק חזק כדי לשאת על גבו את הכל. את העניין, את ההתרחשויות, אפילו את העלילה (שמובילה את המיועד להתנתק מ'ייעודו' ולמצוא את דרכו בחיים. לא משהו שלא יכולתם לנחש).

ומה שיפה פה, טוב, כמו שאריק גלסנר כתב ב'ידיעות' וכמו שמליוני אנשים שקנו את הספר כבר הוכיחו – זה עובד. לא צריך להיות מתוחכם כדי לספר סיפור. אם השלד שלו מספיק חזק, מבחינת הצבת הדמויות ומבחינה רעיונית, הוא פשוט יעבוד.

—-
(הערה קצת צדדית – לקראת סוף הספר, מה שמחזיק את הסיפור על הכתפיים זה איזו אמירה רעיונית של הסופר, יותר מאשר ההתרחשויות או הדמויות. בעיני זו קצת נפילה, אבל זה עדיין מספיק חזק כדי שהסיפור עדיין ישאר מעניין).

תאכל מרק

א.
עכשיו רבע לשתיים עשרה. משמונה בבוקר אני מול המחשב, מנסה לעבוד. הבטחתי לעצמי לכתוב 1500 מילים הבוקר, עד אחת עשרה לא הצלחתי לכתוב כלום. קראתי קצת בפייסבוק, התעדכנתי בNBA, הוצאתי דף טיוטה ומילאתי אותו בקשקושים, אבל משהו לא התגבש לי עד הסוף. בינתיים כתבתי חמש מאות מילים.

זה לא בדיוק רעב, ובכל זאת: אני רעב.

ב.
הצלחתי למלא חמש מאות מילים אבל הן זבל. לא שוות יחס. חבל שאני כותב על מחשב. דפים לפחות אפשר לקמט ולזרוק לפח הניירות. יש איזה סיפוק בקליעה טובה של כדור ניירות אל הפח, אבל שום דבר לא משתווה לסיפוק של סיפור שמתיישב כמו שצריך על הכיסא.

ג.
הכתיבה היא תחושה פיזית בסופו של דבר. לא רק האצבעות הנוגעות במקלדת, אלא משהו בסיסי יותר. כאילו כתיבה טובה יוצאת מהחלל שבין הלב והריאות, עוברת מתחת לכתף, נוצקת אל האצבעות. כשכותבים משהו טוב יש תחושת מלאות בחלל החזה, ושרירים לא-נודעים, אי שם ביד, מתמלאים פתאום בתחושה שהם כל יכולים. שהכל, הכל אפשר.

ד.
ואם זה לא קורה, אז התגובות של הקוראים לא משנות. הם ממילא קוראים את זה בין לבין, בדרך, ברכבת. הם חושבים שמצחיק זה טוב. שחד משמעי זה טוב. שדעה פוליטית זה טוב. אבל אם זה טוב, רק אני באמת יודע. באמת. יודע בגוף.

סיפור טוב משביע, כתיבה טובה מעלה צמרמורת, סוף מוצלח מוביל לבכי, וכתיבה טובה מרחיבה וממלאת משהו שם, במקום שאין לו שם.

ה.
קראתי שוב את שתי הפיסקאות הקודמות. הן מוזרות. הן לא מוזרות? הראשונה בכלל מוזרה. מעניין אם אני היחיד שמרגיש ככה בעולם. למחוק. לא למחוק, להשאיר. חבל, יצא לך טוב. אבל חושפני, לא? יותר מדי חושפני. למחוק. לא למחוק. כאילו שזה בכלל בשליטתך, השאלה מה לכתוב או לא לכתוב. יש דברים שאין ברירה. שחייבים לומר. אז זה. זה הקטע הכי טוב בפוסט הזה. הקטע היחיד שטוב. אני בטוח שאף אחד לא יבין את זה. מה זה משנה בעצם. אולי להרחיק עדות. אולי לכתוב את זה על מישהו אחר.

ו.
אחר כך תלך לקניות בפילבוקס ויואב יגיד 'קראתי את הפוסט שלך, וואלה לא הייתי חושב שככה כתיבה טובה מרגישה', וכאילו מה הקשר פתאום, בנאדם, אני באמצע לקחת עגבניות וחלב ולחמניות הביתה, רוצה לאכול משהו קליל לצהריים. איך פתאום אנחנו מדברים על איך דברים מרגישים.

ז.
לא בהשראה. לא. לא בהבזק פתאומי. יותר כמו עוגה. בתהליך שהולך וגובר ותופח. לחזור אל היסודות. להזכיר לעצמי: תסתכל על העולם. תשכח מהקוראים. תשכח מהמשפחה. תשכח מהחברים שיקראו וימצאו אותך בסיפור. תסתכל על העולם. מה יש בו? תסתכל על הדמות שלך, מה היא מרגישה? תתעטף בה. תסתכל על העולם מהעיניים שלה. מה מזג האויר? נעים לה? היא צריכה לשירותים? קח אותה לשירותים. מה היא רוצה לאכול?

ח.
תאכל מרק, אם זה מה שהדמות צריכה עכשיו. חם בחוץ, אבל תאכל מרק. תזיע ותמשיך לאכול עד שהבטן תתמלא. תאכל מרק, אין מה לעשות.

אין מה לעשות.

עשרה טיפים של ג'ונתן פראנזן לכתיבת סיפורים

1. הקורא הוא ידיד, לא אויב ולא צופה מן הצד.

2. כתיבה בדיונית, שאינה הרפתקאה אישית של היוצר לתוך הפחד או לתוך הלא-ידוע, אינה שווה כתיבה, אלא אם כן כסף כרוך בסיפור.

3. לעולם אל תשתמש במילה ´ואז´ לחיבור. יש לנו את וא"ו החיבור למטרה הזו. שימוש ב´ואז´ הוא פתרון של סופר עצלן או נטול-שמיעה-מוזיקלית לכך שיש לו יותר מדי ´ו´ על הדף.

4. כתוב בגוף שלישי, אלא אם כן קול ייחודי בגוף ראשון מציע את עצמו באופן שאין לעמוד בפניו.

5. ככל שהמידע הופך להיות חופשי, אוניברסלי ונגיש, הצורך בעשיית מחקר מעמיק בשביל הרומן פוחת והולך.

6. הכתיבה הביוגרפית הטהורה ביותר דורשת המצאה טהורה. איש מעולם לא כתב סיפור אוטוביוגרפי יותר מאשר ´הגלגול´.

7. אתה רואה יותר כאשר אתה יושב בשקט מאשר כשאתה רודף אחרי משהו.

8. ספק אם מישהו עם חיבור לאינטרנט באיזור העבודה שלו כתב אי פעם סיפור טוב.

9. פעלים מעניינים הם לעיתים רחוקות באמת מעניינים.

10. אתה חייב לאהוב את הדמויות שלך לפני שתוכל להיות חסר רחמים כלפיהן.

איך הופכים דמויות לממשיות (פיקסאר 13#)

מה לעזאזל אני אמור לעשות עם הכלל הזה.

מצד אחד, איזה שטוח זה. כאילו, איך כל החוקים וההבנות והדברים שהופכים דמות לממשית, למשמעותית, למשהו שאפשר ללכת איתו לאורך סיפור – איך כולם מתנקזים לתוך הכלל היותר-מדי-טכני הזה. אז אני עומד מול הכלל הזה ואומר מה, רגע, לא, זה לא עובד ככה.

מצד שני, טוב, רגע, זה נכון בסך הכל. 

אז ככה, מההתחלה: דמויות הן בני אדם. הן לא פונקציה, הן לא 'ממלאות תפקיד', אנחנו לא זורקים אותם לסיפור בשביל שמישהו ידבר עם הגיבור ויסיח את דעתו. דמויות הן בני אדם, ובני אדם הם לא רק 'פסיביים', ולא רק 'נוקשים', כי פסיביות ונוקשות הם תארים, ובני אדם הם לעולם, לעולם, מורכבים יותר מהתארים האלה.

יש בני אדם פסיביים בחיים, אבל הפסיביות הזו היא בהקשרים מסויימים ובגלל סיבות מסויימות. בהקשרים אחרים בני האדם האלה יכולים להיות אקטיביים. יש גם בני אדם נוקשים בעולם (ויוזכר כאן הקצין שלי בטירונות), אבל גם הנוקשות היא ביחס למשהו. אנשים לא רואים את עצמם 'נוקשים' או 'פסיביים' כתואר כולל. הם יכולים להגיד 'אני קשוח לחיילים שלי, אבל לאשתי אני נחמד', וכן הלאה. בקיצור, התארים האלה הם תארים שמולבשים על הדמות מבחוץ, לא מבפנים. בני אדם לא חווים את עצמם רק ככאלה.

וכאן נכנס הכלל הזה: בגלל שאנחנו כותבים את הדמויות שלנו, אנחנו יכולים לחבב אותן גם בלי קשר למי שהן. אנחנו יכולים לחבב דמות נוקשה כי היא מתאימה לעלילה, כי אנחנו מדמיינים את ההמשך שבו היא הופכת לנחמדה, כי היא מזכירה לנו אנשים שאנחנו מחבבים וכולי וכולי, אבל בשביל הקהל – דמות נוקשה או פסיבית היא כמו רעל.

היא רעל בגלל שדמות קשוחה או פסיבית היא דמות מתה (ותודה ליוני על המושג). היא דמות קרטון. היא תפאורה. היא רק דימוי של דמות, היא לא דמות אמיתית. היא רק הבחוץ של הדמות, כמו חזית של בניין, אבל אין כלום מאחור. היא רק פונקציה בעלילה, אבל היא לא בן אדם אמיתי. ואנחנו צריכים שהדמות שלנו תהיה בן אדם אמיתי, כדי שגם הקוראים שלנו יראו אותה ככזו.

ולכן, הו, לכן צריך שלדמות שלנו תהיה דעה על דברים, כי אם יש לה דעה, יש לה עולם פנימי שמנחה אותה. היא לא סתם שם, היא פועלת בהתאם לדעתה, ודעתה יכולה להשתנות, וכולי וכולי. וזה נכון, באמת נכון, אבל חשוב לנו לזכור שני דברים חשובים:

א. האמת שדעה זה לא מספיק בשביל ליצור דמות. אנחנו צריכים שהיא תרצה משהו. הייתי מרחיב אבל בכל זאת צריך להשאיר משהו לסדנאות שלי.

ב. מה שחשוב זה לזכור שהדמויות שלנו הן לא בובות, הן בני אדם. מזה נובע שיש להן דעות על דברים. ולא להפך. כלומר, לא הדעה היא זו שמייצרת את הדמות. הדמות היא זו שמייצרת את הדעה. התפקיד שלנו הוא לא להעניק את הדעה לבובת הקרטון שמשמשת אותנו כדמות, אלא להבין איך העולם נראה דרך העיניים של הדמות הזו.

דמויות על הקצה (פיקסאר 6#)

שוב אנחנו כאן עם #פרוייקט_פיקסאר, והפעם עם הכלל השישי. שהוא, ברשותכם, לא ממש חוק ולא ממש כלל, ואני חושב שזה שקוראים לדבר הזה כלל זהו עלבון כללי לכל הכללים. תקראו לו עצה, מצידי. נשמע יותר מתאים.

יוני חושב שהעצה הזו של פיקסאר היא סוג של תרגיל כתיבה שמטרתו לפתוח כיוונים עלילתיים לדמות. הוא מתכוון לזה שהמחשבה 'מה נוח לדמות שלי' ו'מה לא נוח לדמות שלי' עוזרת לנו למפות את העולם סביבה: אנחנו מבינים שנוח לדמות שלנו לשבת לארוחת ערב עם חברים, ולא נוח לה ללכת לאירועים משפחתיים ולשמוע את סבתא שולה שואלת מה עם התואר, ונוח לה לשבת על המיטה ולא נוח לה לשבת על הספה, ועכשיו אפשר להתחיל להבין לאן הדמות רוצה ללכת וממה היא רוצה להמנע. סוג של לבנות את העולם מסביב לדמות.

זה נכון, אני לא אומר שזה לא נכון, אבל אני חושב שהעצה הזאת מנסה להגיד משהו אחר: מאוד נוח לראות דמות ברגע שאנחנו שולפים אותה מתוך העולם החמים שלה. תחשבו על בילבו באגינס בההוביט: מאוד נוח לו בתוך המאורה הקטנה והחמימה שלו, עם הקומקום המבעבע והמטפחת המשובצת, אבל ברגע ששולפים אותו משם מתגלה שבילבו הוא בעצם פורץ עז מבט, עשוי ללא חת, בעל חוש הרפתקני ועמוד שדרה יצוק. ההתמודדות עם השונה ועם הלא-נוח חושפת מי היא, בעצם, הדמות שלנו, כי זה מכריח אותה להתמודד.

באופן כללי זו עצה שכדאי להזהר איתה, כי היא מציעה ליצור אירוע חיצוני כדי לבחון את הדמות, במקום להניח לאירועים לנבוע מהדמות. אם לא מנוסים בזה, זה יכול ליצור תחושה כאילו יש פה סופר (לא עלינו!) שממש כותב את העלילה ומתאים אותה לצרכיו. אבל גם אם אתם לא מנוסים, זו עדיין דרך טובה לעבור מהאקספוזיציה אל הסיפור. כלומר, להפסיק עם התכונה המאוסה הזאת של 'לתאר את העולם ואת הדמויות של הגיבור' ולהגיע תכל'ס, לאן שאנחנו רוצים להגיע, כלומר לסיפור עצמו. לרוב, העולם שסובב את הגיבור הוא העולם שנוח לו איתו, מעין שיווי משקל שבו הוא מסתדר, וכשאנחנו מערערים אותו, אנחנו יכולים להוציא את הגיבור סוף סוף אל הדרך החדשה, כלומר אל העלילה.

זהו. זה הכל. עצה מאוד פשוטה. מזל שהיא לא כלל. כלומר, מזל שהיא לא גורפת וחד משמעית. הסיבה לכך שהיא לא גורפת וחד משמעית היא שלמזלינו, אפשר לספר סיפורים גם מבלי להביא את הדמות שלנו אל הקצה. מאיה ערד, למשל, מאוד טובה בלספר סיפורים כאלה. מינוריים. לערער את הדמויות שלה אבל בקטנה. גם עמוס עוז, בחלק ניכר מהסיפורים הקצרים שלו (בטח המאוחרים) מספר סיפורים כאלה, שאין בהם שום קצה. ואפילו לי צ'יילד וג'ק ריצ'ר שלו, שנהנה לשכב בבוץ וללכת מכות, מסתדרים בלי להביא את הדמות אל הקצה. וזה בסדר, זה עובד נהדר. במקביל, לא כל הדמויות מתחילות את חייהן בעולם שנוח להן בה (אהמ, הארי פוטר).

העניין הוא בכך שיש איזו יסוד לכל הרעיון הזה; שהדמות שאנחנו רואים היא לא הדמות באמת. כלומר שיש לנו כמה רבדים של דמות, והם מתגלים באירועים שונים. זה כמובן לא נכון לכל הדמויות. יונה, העגלון של צ'כוב, הוא דמות מאוד פשוטה, והקיצון שנופל עליו בדמות מותו של הבן לא משנה את האופי שלו, אלא רק גורם לו להזדקק למישהו לדבר איתו. לא נגלית לנו דמות אחרת, ההתמודדות לא יוצרת משהו חדש. וזה בסדר.

בסך הכל אפשר להגיד שהעצה הזאת היא קצת עצה של אנשים שנמצאים מחוץ לסיפור, ולא מתוך הסיפור. כלומר אנשים שמניחים שסיפור הוא קצת כמו עוגה בחושה, כלומר משהו שאנחנו מערבבים בו את כל המרכיבים וזורקים לתבנית והנה, איזה יופי, נולד לנו סיפור. וגם כאן, אנחנו יכולים לקחת את הדמות ופשוט לקחת אותה לקיצון וזהו, זה יעבוד. זה כמובן לא נכון (מה שיווצר לכם זה משהו שנראה כמו סיפור, אבל סיפור צריך להיראות כמו החיים, וזה לא אותו הדבר), ולכן העצה הזאת צריכה להלקח בעירבון מוגבל, ולהשתמש בה בעיקר כשיש לנו דמות עם כמה רבדים, ואנחנו מנסים להבין או להסביר לקורא מי הדמות שלנו באמת. 

אנחנו מעריכים דמות על ניסיון (פיקסאר 1#)

חוקי הכתיבה של פיקסאר הופיעו בהתחלה בטוויטר של אמה קוטס, שהיא אמנית סטוריבורד בפיקסאר. הם זכו להתלהבות די פסיכית על ההתחלה, כי בכל זאת – לא בכל יום אנחנו מקבלים הצצה שכזו לתהליך העבודה של בית חרושת לסיפורים. מגניב, לא?

טוב, תלוי את מי שואלים. בעברית הם כמעט לא זכו להתייחסות. Yoni Salmon, האנימטור, התייחס אליהם בבלוג שלו, 'שוליית הקוסם' (ראו כאן: https://shulyathakosem.blogspot.co.il/2017/08/blog-postPIXAR22RULES.html), ויש עוד התייחסויות פה ושם, לא משהו רציני. לא בעברית.

טוב, חשבתי לעצמי, זו סיבה טובה לפתוח לעצמי פרוייקט קטן ולקרוא לו #פרוייקט_פיקסאר, שעיקרו – לתרגם את החוקים האלה (לא ממש חוקים, יותר כלי עזר לכתיבת סיפורים) ולהביע עליהם את דעתי. בסוף הפרוייקט יצורפו כל מיני הרהורים על כל החוקים ותפיסת העולם של פיקסאר, אבל זה בסוף, ועכשיו – היי, הופ! – נתחיל בחוק הראשון.

הכלל הראשון של פיקסאר הוא שאנחנו, כלומר בני האדם – הצופים, הקוראים – מעריכים את הדמות על זה שהיא מנסה, ולא על זה שהיא מצליחה. זה נכון, בגדול, אבל זה יושב על רובד ראשוני יותר, שלא מופיע בחוקי הכתיבה שלהם, והוא: אנחנו מזדהים עם הרצון של הדמות.

בהקשר הזה, אם הדמות רוצה משהו ומנסה להשיג אותו, אנחנו מעריכים אותה. יש כמובן עוד דרכים להשיג הערכה לדמות (למשל, מה שמכונה 'להציל את החתול').

זה נשמע קצת כמו הבדל סמנטי, למעשה זה שמיים וארץ. כשאנחנו מתייחסים לניסיון ולהצלחה אנחנו לא מתייחסים לאיך שהדמות חושבת או מרגישה, אלא למימוש של זה בעולם. במילים אחרות, אנחנו לא מנסים להבין את הדמות שלנו, אלא מסתכלים על איך שהיא פועלת. זה יוצר מין תחושה של 'אם נראה שהגיבור מנסה, אנחנו ניצור הערכה כלפיו', וזה לא נכון. לא מספיק לראות דמות שמנסה לעשות משהו; אנחנו צריכים להבין *למה* היא מנסה לעשות משהו.

כלומר, להבין מה היא בעצם רוצה.

אנחנו יכולים להראות את ד"ר נוית קרבון, מדענית משוגעת עם חיבה למשקפיים סגולים, עושה ניסיונות במעבדה בניסיון ליצור איזה גביש מיוחד. האם זה גורם לכם להעריך אותה? לא בהכרח. אנחנו יכולים לראות אותה מנסה ואז מצליחה, האם זה יגרום לכם להעריך אותה? ואם היא תיכשל? בקיצור, לא בהכרח. אם נבין למה היא רוצה ליצור את הגביש הזה, הנסיונות שלה יטענו במשמעות פנימית, וממילא זה יעבוד.

בכל אופן, זו דוגמה טובה לצורה בה תסריטאים מסויימים, ופיקסאר בכללם (לפחות בחלקים מסוימים), מתייחסים לדמויות שלהם מבחוץ ולא מבפנים. כלומר הם תופסים את הדמות לא כאדם אמיתי, אלא כבובה שמניעים אותה ממקום למקום. זה גורם לנו להזדהות איתם עד בכי במקרים אוניברסליים (האקספוזיציה של Up, נניח), אבל לא להצליח להזדהות עד הסוף עם הדמות במהלך העלילה הספציפית (ההמשך של Up).

מה אנחנו כן יכולים ללמוד מהכלל הזה? המון. הוא כלל לא רע בכלל. אנחנו יכולים ללמוד ממנו שהגיבור שלנו לא חייב להצליח בשביל שיהיה לסרט הפיאנד, ושהוא לא חייב להיות מושלם כדי שנצליח להתמודד איתו, ושאנחנו מעריכים את הדמויות שלנו כשהם בני אדם ולא כשהם אלים, ושהגיבור שלנו צריך שלא להצליח בכל המקרים, אחרת אנחנו לא נצליח למצוא את עצמינו בתוכו. וגם את הכלל האחרון אני מסייג, כי יש דוגמאות (מישהו אמר ג'ק ריצ'ר?) שבהם הרצון של הדמות מספיק חזק כדי שנצליח להזדהות איתו, גם אם הוא מצליח לצאת על שני הרגליים שלו מכל קרב אגרופים שהוא נקלע אליו. 

דמויות וקונפליקט (סבב 2, שיעור 3)

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות.

אה, ותשימו את הפסיכולוגיה בצד כשאתם כותבים סיפור. למרות מה שכתוב בהמשך. הייתי יותר טיפש כשהייתי צעיר).

א.

תחילה, הרשו לי להפנות אתכם לגרסה הקודמת של המפגש הזה. בעוד ששני המפגשים הקודמים זקקו ניסוח מחודש, הרי שבסדרה הקודמת המפגש היה מסודר יחסית. תוכלו למצוא שם סיכום של שלשת סוגי הדמויות שקיימים בסיפור (עגולה, שטוחה וקרטון), את התיאוריה של לאקאן בנושא, דברים על פרוטגוניסט ואנטגוניסט. למעשה, יכולתי להשאיר את הפעם הקודמת ולשלוח אתכם לקרוא רק אותה. ובכל זאת אני חש בצורך להוסיף כמה תוספות, יש כמה דברים שלא כתבתי עליהם בגרסה הקודמת, שלא לדבר על הדברים שכתבתי ומצאתי בעצמי שהם שגויים (למשל, על היחס שבין המספר הנוכח, המספר שאינו נוכח והפרוטגוניסט). בכל זאת יש שם דברים חשובים, אז לכו לקרוא ותחזרו הנה מהר, מה גם שיש בסוף הפוסט הזה ניתוח של 'יגון' לצ'כוב, וליתר דיוק – של עיצוב דמות אצל צ'כוב. זה נחמד.

 בכל מקרה, מה שכתוב כאן זה רק תוספות. העיקר מצוי שם.

 ב.

דיברנו על זה שדמות צריכה להיות אמינה בעיני הקורא. כלומר, שהמעשים שהוא עושה לא באים על חלל ריק. זה, בגדול, אומר שצריך לתת צידוק למעשים שלו, אבל גם קודם לצידוק – צריך שהמעשה יהיה הגיוני. שהוא 'יתאים' לו. בשביל זה אנחנו, לצערי, הולכים אל הפסיכולוגיה. לצערי, כתבתי, כי הפסיכולוגיה מבנה את תפישת האישיות שלנו לא פחות משהיא מסבירה אותה. כלומר, כשאנחנו כותבים סיפור שמשתמש בתפישה פסיכולוגית כזו או אחרת של דמות, אנחנו גם ממשיכים ומחזקים את התפישה הזאת ש'ככה אנשים עושים' ו'ככה אנשים חושבים'. בפעם הבאה שהקורא יתקל במצב דומה למה שכתוב בסיפור, הוא יעבד את הרגשות שלו באמצעות אותה תפישה פסיכולוגית שהעברנו אצלו. זה מצב מעצבן קצת, אבל אין כל כך ברירות אחרות.

הערת שוליים: זה אומר שאנשים בתקופות שונות עיבדו את המצב שלהם בצורה שונה. יש מאמר נפלא על היוונים הקדמונים, כפי שהם משתקפים ביצירות הספרות שלהם. בין היתר נמצאת שם הטענה שהם תפשו את הרגשות שלהם כמופעלים על ידי האלים. כלומר, זה לא שאני מאוהב, אלא שקופידון שלח בי חץ. זה לא שאני מקנא, זו הֶרָה שהטתה אותי לקנא, וכן הלאה. כלומר, אני לא צריך סיבה מהעבר שלי בשביל לקנא או לכעוס, מספיקה הפעלה של האלים.

זה מעניין, כי זה אומר שבעוד אנחנו, במין תפישה פסיכולוגית פרוידיאנית, נזקקים לאירוע בעברו של האדם בשביל להסביר את מעשיו בהווה (הוא רצח – כי התעללו בו מינית בילדותו), הרי שפעם היה מספיק להטיל את ההסבר על ההווה, על המעמד החברתי, על רגש פתאום שהשתלט עליו (נניח, בתקופה הרומנטית), על האלים וכדומה. וכיון שזה מה שמשמר את האמינות של הדמות, אנחנו יכולים להתקשות להאמין לדמויות אצל ג'יין אוסטין (למשל), שנראות לנו – לפעמים – פתטיות ומגוכחות. זה בגלל שאנחנו מספקים מניעים אחרים למעשים שלנו, ומחפשים במקומות אחרים הסברים לתחושות שלנו. זה קצת מתסכל וקצת מרתק, וכמו בכל דבר אחר בחיים, חשוב פשוט לזהות את שדה השיח שבו אני פועל ולהתאים את עצמי אליו.

ג.

בסדרה הקודמת לקחתי את לאקאן והסברתי על פיו איך יוצרים דמות עגולה; יוצרים הרבה תכונות שונות שסובבות את אותה דמות, כך שנוצר מן גרעין שהוא הדמות. אני רוצה להוסיף כאן את פרויד ואת יונג, לא בגלל שהתיאוריות הפסיכולוגיות שלהן 'נכונות' יותר או פחות (לאקאן היה פרשן של פרויד, בעיקרון), אלא כדי להראות איך אנחנו פועלים עם שדות שיח שונים.

פרויד העמיד תפישה פסיכולוגית שמייצרת את ה'אני' (האגו) מתוך המפגש בין הסופר אגו (התרבות, דמות האב, החינוך) ובין האיד (הסתם, הדחפים הקמאיים שלנו). האִיד פועל על פי עיקרון ההומאוסתזיס – רצונה של המערכת לשוב לאיזון. כך, למשל, כשאני רעב – האיזון של המערכת מופר, יש לי דחף לאכול, והאכילה מחזירה את המערכת למצב שלֵו יותר. האגו הוא ה'אני', והוא פועל על פי עיקרון המציאות – סיפוק הצרכים בהתחשב בהגבלות, בנימוסים, בכללים החברתיים ובדחיית סיפוקים בחשיבה על העתיד.

אני לא רוצה לפרט כאן את כל התפישה, רק להראות איך העיקרון הבסיסי של ה'פתיחה – התרחשות – סיום' שהעמדתי במפגש הראשון מופיע כאן, אצל פרויד, כמבנה של מערכת נפשית שבנויה על תשוקות ועל רצון שלא מגיע לכדי מימוש, כיון שיש התנגשות – קונפליקט – בינו ובין המערכות החברתיות / המציאות. כלומר, כפי שפתחתי את הגירסה הקודמת, הסיפור טבוע בדמות והדמות טבועה בסיפור. הקונפליקט מייצר את האגו כתוצאה מההתנגשות, ולכן נוצרת לנו דמות, נרצה או לא נרצה.

עוד נקודה שחשוב להזכיר היא שפרויד יצר מודל של נפש אוטונומית, שמבודדת מהסביבה ועומדת בזכות עצמה ובזכות החוויות שעברה. אני מתכוון לכך שדברים שקרו לדמות בעבר, ישפיעו על מה שיקרה לה בהמשך. דמות תרצח בגיל שלושים כי היא עברה התעללות מינית בגיל חמש וכן הלאה. בעקבות זאת נוצר מה שמכונה בתסריטאות 'דף דמות', שמתאר את הדמות מלידה ועד עכשיו, כשאנחנו כותבים את האירועים המשמעותיים בחייה שהשפיעו הלאה. בכך, גם כשאנחנו לא משתמשים בכל האירועים, הדמות עומדת בפני עצמה ויש לנו חומר לעבוד איתו – אנחנו יודעים מה עבר עליה, ולכן מה יכול להשפיע על הכאן והעכשיו.

מהצד המתנגד לפרויד אפשר לקחת את יונג, תלמידו, ואת תפישת האגו שלו כארכיטיפ – אב טיפוס של רעיון שמלווה את האנושות. למשל, 'האם הגדולה', האגו, הצל (הצד שאנחנו מדחיקים באישיות שלנו), העצמי וכדומה. חפשו בויקיפדיה. אני רוצה להגיד שהתפישה הזאת יכולה לייצר דמויות באמצעות דחפים כלל אנושיים, ולאו דווקא בגלל העבר הספציפי שקרה לדמות. הניסיון להדחיק את הצל, השיבה אל האם הגדולה – סיפורי מסע קלאסיים הם סיפורים יונגיאנים בהרבה מאוד מובנים, והם מונעים מארכיטיפים שאינם שייכים לדמות באופן עצמאי. גם זה כלי שאפשר לעבוד איתו בהנעה של הדמות. כמובן שזה לא אפיון של הדמות – דמות נוצרת, כמו שאמרתי קודם, באמצעות רצון. תמיד.

פרויד, כי לפעמים סיגר הוא רק סיגר

ד.

אפשר לראות שאנחנו מקבלים את הדמות בסיפור רק מצד אחד שלה. ליתר דיוק: דמות, בהכרח, מתפקדת בתוך הרצון שאנחנו מביעים בסיפור, ולכן הוא אף פעם לא מספר דמות אחת עד הסוף, כשם שאנחנו תופסים את המנהל שלנו בתור 'המנהל שלנו', כלומר, שזיקתו היחידה היא ביחס אלינו. בהתאמה, ככל שיש לדמות יותר רצונות, כך היא הופכת להיות עגולה יותר. בכל מקרה, חשוב לזכור שסיפור הוא תנועה, לא תיאור סטטי, ולכן שדמות נמדדת לפי התנועה שלה ולא לפי הצורה בה היא מתוארת. כמובן שיש מצב התחלתי שממנו היא מתחילה לנוע, אבל קיומה הוא התנועה. כלומר, אם אני מתאר מישהו כ'רשע', בתיאור סטטי, אבל מעשיו הם חיוביים, הרי שהדמות היא דמות חיובית (לצורך הסיפור, כלומר מסייעת לגיבור להגשים את רצונו).

משהו מעניין שמתרחש עם הרצון הזה הוא שאנחנו, כקוראים, מבצעים את ההשלכה הזאת הלאה. זאת אומרת, אני לא פרנהיים, הדמות של עגנון. אני לא חוזר מהמלחמה אחרי זמן רב, מוצא שאשתי נטשה אותי והולך למצוא אותה. אני לא חי בגרמניה של אחרי מלחמת העולם השניה ומעולם לא הייתי נשוי (עדיין!), אבל הרצון של פרנהיים, בצורתו הכוללת, הוא רצון שאני יכול להזדהות איתו; אני יכול למצוא את עצמי ננטש, מבקש לחזור לאקסית שלי ונתקל במניעות חיצוניות ופנימיות. הקונפליקט, בכללותו, הוא אוניברסלי. חשוב לזכור את זה כל הזמן, כשאנחנו יוצרים דמויות, כי הנסיון ליצור דמות סטטית שהקורא יזדהה איתה (למשל, סטודנט בן עשרים וחמש שגר בתל אביב, צמחוני ושונא את ירושלים) הופך את הדמות למאופיינת, אמנם, אבל מאפשרת הזדהות רק למי שנראה כמוה, בהבדלים מינוריים כאלה ואחרים.

ד.

החילוק בין דמות עגולה, שטוחה וקרטונית לא ברור לי עדיין עד תומו, אבל נראה לי שאפשר לנקוט את הכלל הבא: אם אין לדמות רצון, היא קרטון. אם, בכל המופעים בסיפור, אפשר להחליף את הדמות בתואר (נניח, מוכר הפלאפל, הבן של העגלון), היא דמות שטוחה. אם אי אפשר אלא לכנות אותה בשם (אין לה תואר חיצוני) היא עגולה.

הכלל בנוגע לקונפליקט עדיין תקף. כלומר, דמות קרטון אסור לה להשיק לקונפליקט. היא לא יכולה להוות מכשול, סיבה או כל דבר שכזה. היא כן יכולה למכור פלאפל. נראה לומר שמוכר פלאפל שחובב מוזיקה קלאסית מקבל אפיון, אבל היותו ממשי לא הופך אותו למספיק מוצק בשביל הקונפליקט. שוב, הדברים נובעים מכיון שסיפור הוא תנועה בזמן. תיאור הוא לא דבר מספק בשביל להניע דמות בזמן, אבל רצון – שמשליך לעתיד – דווקא כן.

ה.

שמואל הוסיף לי במפגש הזה את המספר כדמות שרוצה לספר לנו את הסיפור. כלומר, המספר המובחן הוא דמות, הרצון שלה הוא לספר לי את הסיפור, ולכן באמצעות המילים הולכת ומתאבחנת איזושהי דמות שמספרת לי את הסיפור. הקול הזה שאני שומע כשאני קורא טקסט מאופיין (להבדיל מטקסט כללי, כמו הוראות שימוש או כללים משפטיים). הייתי מבסוט מהאבחנה הזאת, כי היא משחקת במשהו שאני מתכנן לגעת בו בעוד כמה מפגשים – התקיימותו של הסיפור במציאות הממשית. כלומר, הסיפור משחק על שני רבדים. הוא בונה מציאות, שובר אותה ומתקן אותה, אבל הוא גם מתפקד במציאות הממשית בתור משהו שאנשים קוראים, שהוא מטלטל את תפישת עולמם או גורם להם ליהנות וכדומה. כבר אריסטו ביצע את החלוקה הזאת, והבחין בין ספרות (תיאטרון, למעשה) שמחנכת (הטרגדיה) וספרות שמבדרת (הקומדיה). ספרות מחנכת משאירה את הקורא מטולטל, בעוד שהספרות המבדרת מתפקדת כמשרה אוירה טובה, גם אם הקורא טולטל במהלך הסיפור. זה משיק לדברים שכתבו אסכולת פרנקפוקרט (אדורנו והורקהיימר), על התרבות ככלי קפיטליסטי שמרגיע את ההמון וכדומה. לא ארחיב כאן, כיון שאני מתכנן לדבר על זה בהמשך, אבל האבחנה על רצונו של המספר מצאה חן בעיני. תודה.

מה שכן, בסדרה הקודמת יצרתי זיהוי בין המספר ובין הפרוטגוניסט בתפישת העולם שלהם. זה לא נכון. אפשר שהדמות תתפוש את העולם בצורה מסוימת, אבל המספר יצור ניגדו אירוני בינה ובין המציאות. עולה לי 'תהילה' של עגנון, לראש, אבל בטח לא חסרות דוגמאות נוספות.

 ו.

אז מה אנשים רוצים?

במפגש ערכתי רשימה של נושאים על הלוח. הבחנתי בין תמות של רצון (אושר, בריאות, שלום) ובין רצון קונקרטי (להיות בריא מהמחלה הספציפית, להתחתן עם הבחורה הזאת), ודיברתי על ההשקה בין הקונקרטי לתמטי. וליתר דיוק, על כך שלכל רצון ספציפי צריכה להיות תמה שאנשים אחרים יכולים להתחבר אליה. דיברתי על מבנים של קונפלקטים פנימיים (להתלבט בין שתי התרות, כך שלא משנה מה תבחר – תפסיד. כלומר, אני מתלבט בין שני דברים – שניהם חיוביים, או שניהם שלילים. אני לא יכול לקבל את שני הדברים החיוביים, ולא רוצה לקבל את שני השלילים).

חשוב לחלק בין קונפליקט פנימי, אישי או חיצוני, כך שהפנימי הוא התלבטות פנימית, האישי הוא ביני ובין האנשים בחיי, והחיצוני הוא מול כוחות טבע או מול, נניח, מערכת משפטית. קונפליקט פנימי דורש שתהיה דמות אחת בסיפור, ושיהיו לה שתי רצונות. אישי דורש לפחות שתי דמויות עם רצון, וחיצוני דורש דמות אחת עם רצון אחד. יש המון מבנים ותצורות של קונפליקטים שנובע מרצון כללי משותף (למשל, אדם רוצה שיהיה לו כסף – באופן כללי – ויש לו שתי דרכים סותרות להשיג את הכסף) או סותר (אדם רוצה כסף ורוצה משפחה), פעם ערכתי לעצמי רשימה של אופציות כאלה, אבל נראה לי שזה הולך ונהיה מייגע; בסופו של דבר כל תצורות הקונפליקט האלה משמעותן אחת, והוא אותו רצון שלא מגיע לכדי מימוש.

ז.

בשביל להראות איך אפשר לתאר דמות בלי לתאר אותה הבאתי את הסיפור יגון של צ'כוב. הם קראו את הסיפור בבית, ואני רק הראיתי איך צ'כוב כמעט ולא מספר לנו שום דבר על הדמות. הוא לא אומר לנו מי הוא יונה העגלון, איך הוא נראה, האם הוא שמן או רזה, גדול או קטן, איזו פיצה הוא אוהב וכדומה. אין לנו שום דבר מלבד רצון אחד, מרכזי, שהוא –  לספר למישהו את סיפור מותו של הבן. זו לא ממש דמות עגולה (למרות שבסדנה טענתי שכן, כי יש לו שני רצונות – לעבוד ולדבר, אבל במחשבה לאחור, הרצון לעבוד לא נוכח דיו), וגם הדמויות איתן יונה נפגש אינן דמויות מורכבות במיוחד. כל שהן רוצות זה להגיע ממקום אחד לשני.

אבל צ'כוב עובד בשני מישורים. הראשון הוא המישור של ההתרחשות; הרצון של יונה לדבר על מות הבן, שהוא זה ששוזר את כל המפגשים שלו (עם הקצין, השיכורים וכדומה) לכדי סיפור אחד שבו יונה הוא הסיפור והסיפור הוא יונה. השני הוא המישור האנלוגי, שהזכרתי אותו במפגש הראשון; העובדה ששני אלמנטים שנניח במרחב אחד יקראו בתנועה אנלוגית, כמשיקים זה לזה או כמתנגדים זה לזה. כלומר, המפגש של יונה עם הדמויות האחרות יוצר אבחון כלפיו באמצעות אנלוגיה ניגודית. הוא לא נראה כמו איש הצבא, הוא לא לחוץ כמוהו, הוא לא אדיש כמוהו, הוא לא מבודח כמו הנוסעים, הוא לא צוחק על הכל, כמוהם, וכן הלאה. מהצד השני, יש דימוי בין הסוסה ובין יונה, שהולך ומועצם (הם עושים את אותן תנועות) כך שנדמה שהם כמעט גוף אחד, ובכך – זה שהוא מספר בסוף לסוסה מתפרש בצורה אירונית, כאילו הוא מדבר עם עצמו. במילים אחרות, יונה עצמו לא מאובחן, אבל כיון שהדמות היא הסיפור, הרי שהסיפור בכללו מאפיין את יונה בצורה מסוימת.

לא הזכרתי את זה במפגש, אבל יש אלמנטים של ארפואטיקה בסיפור על הרצון לספר משהו, בכך שהעולם לא מקשיב לו, בבדידות, ובכך שההתרה באה בהסתפקות ב'לספר את זה לעצמי', כאילו צ'כוב אומר – אין לי צורך לדבר עם העולם, אני מקבל פורקן בכך שאני כותב את זה לעצמי.

דמויות (סבב 1, מפגש 6)

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות

הערה ספציפית לפוסט הזה: הוא מאוד מעניין, אבל שגוי בהמון מקומות. קחו אותו בעירבון מוגבל במיוחד).
——–


לדבר על המושג

התחושה האישית שלי היא שיש משהו מתסכל בלנסות לדבר על דמויות בסיפור. בעיקר הראשיות שבהן. הם אינם לכידות: אי אפשר לאחוז בהן. אתה חושב שלכדת אותן, וכשאתה פותח את כפות הידיים אתה מגלה שאין לך כלום בפנים. הבעיה מתחילה בנסיון שלנו ללכוד את הדמויות סביבנו לכדי איזושהי תבנית. כלומר, לבצע להם מימזיס, ייצוג כלשהו, שנוכל להגיד שם של חבר שלנו – ולתפוש אותו עד הסוף. להגיד 'אה, זה יענקל. בדיוק'. אבל זה לא ככה. אני לא יכול להקיף את חבר שלי עד הסוף, וגם לא את אשתי אחרי חמישים שנות נישואים, ובקושי לנסח את עצמי. תסכול שנוכח בכל פעם ששואלים אותי בראיון: 'מי אתה', ומוסיפים, ומעודדים: 'ספר על עצמך משהו', ואני מוצא את עצמי מספר את סיפור חיי בנסיון לנסח איזשהו נרטיב שמנסח אותי בצורה מוצלחת. מה מכלילים בקורות החיים שלי? ויותר, מה מורידים? איך מתמצתים אדם בכמה מילים?

יחד עם זאת, חשוב להבין שדמויות סיפוריות אינן דמויות מהחיים. לשני הכיוונים. כלומר, העובדה שיש דמות מגניבה שאנחנו נתקלים בה בעולם אין משמעה שהיא תשאר מגניבה גם כאשר נספר אותה. הנסיון לחקות דמויות מהסביבה בצורה מושלמת יוצר מצג שוא, ובו הדמות שלנו נותרת חסרת אמינות, אבל הסופר משוכנע שהוא ברא אותה בצורה טובה כיון ש'אני מכיר מישהו כזה בדיוק'. העובדה שאתה מכיר מישהו כזה אין משמעותה שדמות כזו קיימת בסיפור, ולכך עוד נגיע בהמשך. על כל פנים, אפשר להגיד שההבדל העיקרי בין דמות סיפורית לדמות אמיתית היא שקיימת לנו האפשרות לבחון את תוכה של הדמות, ולא רק את הצורה בה היא נחשפת לעינינו. אני מתכוון ליכולת שלנו לדעת מחשבות אישיות, זרם תודעה, מבט דרך העיניים של הדמות הראשית וכדומה. נכון, יש לא מעט סיפורים 'יבשים', שמתארים רק עובדות, אבל העובדות האלה עוברות תהליך הבנייה נרטיבי, וכך אנחנו נחשפים רק לחלק מהמציאות. ובהתאמה, לתוכה של הדמות. נגיע לזה תכף.

בשביל מה צריך אותם

כמו בכל דבר: כשאנחנו רוצים לבחון למה צריך משהו, אנחנו בוחנים מה קורה כשאין אותו. אם ניקח סיפור ונוריד ממנו את הדמויות, מה ישאר? כבר באחת הסדנאות הקודמות הגדרנו מה אנחנו מחפשים בסיפור: את השינוי. ובכן, מה יקרה אם יתבצע שינוי במציאות – בלי גיבור? נניח, יתחיל לרדת גשם? כמובן, השינוי התבצע בעולם, אבל חסר לנו משהו אחר, בסיסי יותר. חסר לנו קונפליקט. במילים אחרות, אנחנו צריכים דמויות בשביל לזרוק את הקונפליקט על מישהו. בשביל קונפליקט אנחנו צריכים רצון, וברגע שהענקת למישהו – או למשהו – רצון, ממילא הפכת אותו לדמות. במילים אחרות, דמות היא אובייקט עם רצון.

הדגמתי את הטענה הזו על הסיפור של בורחס, 'שני המלכים ושני המבוכים'. ניסינו לנסח את הסיפור מחדש, ללא דמויות, ויצא לנו רק את קיומם של שני מרחבים שאנחנו מכנים אותם בתור 'מבוכים'. כלומר, יצאה לנו אמירה על מרחב: שגם מרחב פתוח, ללא אפשרות יציאה, הוא מבוך לא פחות מאשר מבנה מתוחם. ובמילים אחרות, מסיפור, שמכיל קונפליקט והתרה, יצא לנו רק התרה, כלומר רק מסר. וכיון שעיקרו של הסיפור הוא קונפליקט, אין סיפור ללא דמות.

הבעיה שבניתוח דמות

העובדה ש'דמויות' מוצגות בתור איזשהו אספקט של הסיפור גורם לנו להתחיל לנסות לשלוף את המאפיינים של הדמות מהסיפור: לברור מתוך הסיפור את המקומות שבהן הוא מדבר בפועל, מתייחס, לאפיונה של הדמות. תהליך הברירה הזה מתבצע, תמיד, דרך תיאור המעשים שלה. אבל לעיתים נוספים אפיונים 'עקיפים', קרי, מחשבות, זרם תודעה, אפיון חיצוני ואפיון תכונות. לאחר שאנחנו שולפים את המקומות שבהם הסיפור מתייחס לדמות מסוימת, אנחנו מנסים להתייחס אליה בתור דמות שלימה, שעומדת במנותק מהסיפור. בתוצאה מכך, יש לנו אשליה כאילו קיימת הדמות בפני עצמה, ואנחנו 'דוחפים' או 'מכניסים' אותה לתוך הסיפור בשביל שיהיה לסיפור על מה לחול. יש לנו עלילה, יש לנו קונפליקט, ואנחנו בסך הכל צריכים מתנדב שישב שם, ישלב ידיים ויעשה את מה שאומרים לו.

אלא שכמו מוטיב, וכמו מרחב, דמות בסיפור לא יכולה להיבחן במנותק מההקשר בה היא מופיע בסיפור. בשפה אותה פיתחנו בסדנאות הקודמות, אפשר לכנות את זה בתור 'הפונקציונליות של הדמות'. למה היא הופיעה, ומה הצורה בה היא מתפקדת. אבל בניגוד למוטיב ולמרחב, ישנה זהות – לא הקבלה, זהות – בין הדמות ובין הסיפור עצמו. במילים אחרות: הדמות הראשית היא הסיפור, והסיפור הואהדמות. כמובן, הוא לא כל הדמויות בסיפור, אלא רק דמות אחת. מהי הדמות הזו? נוהגים להטיל אותה על הכותב, להגיד: הכותב הוא הדמות שלו. אני אסביר תכף מדוע זה לא נכון, ואפילו הפוך: הקורא הוא הדמות.

בכל מקרה, אנחנו מוצאים את עצמינו מספרים סיפור שכולל בתוכו דמות. אבל איפה נגמר הסיפור ואיפה מתחילה הדמות? הרי כבר דיברנו על זה שאנחנו בוררים את הפרטים מהמציאות, אנחנו מחליטים מה לכלול ומה לא, וממילא אנחנו מבצעים איזושהי אמירה באמצעות הצגת העולם בסיפור. והאמירה הזאת היא עולמו של הגיבור. 'יומו האחרון של גדעון שנהב התחיל בזריחת חמה נהדרת', פותח עמוס עוז את סיפורו 'דרך הרוח'. וגם זריחת החמה הנהדרת הזו, והעובדה שגדעון שנהב שם לב אליה, היא למעשה חלק מהדמות של גדעון שנהב, למרות שאנחנו מדברים (לכאורה) רק על זריחת החמה. הסיבה לכל זה היא שהדמות אינה קיימת מחוץ לסיפור: אי אפשר לשלוף אותה. ממילא, הדברים היחידים שמכוננים את זהותה של הדמות הם ההקשרים בהם היא מופיעה בסיפור. אגב, זה נכון גם לגבינו: אנחנו נבנים על ידי ההקשרים בהם אנחנו נתפשים בחברה שלנו.

פרוטגוניסט

כבר דיברנו בסדנאות הקודמות על המניע האנושי לספר סיפורים. בין היתר, על מנת לשוות סדר למציאות ולהעניק (אשליה של) ידיעת העתיד. לסדר את הידע. כמובן, סיפור מייצר השלכה על המציאות: אנחנו מזהים את הקונפליקט של עצמינו איפשהו בתוך הקונפליקט המסופר. הפרוטוגוניסט הוא הדמות שהקורא מזדהה איתה. חשוב להגדיר: העובדה שהוא מזדהה איתה אין פירושה שהוא אוהד אותה. אני יכול להזדהות עם הרצון של מישהו להרוג את הבריון השכונתי, אבל לא לאהוד את החנון המעצבן. במילים אחרות, אני מזדהה עם הרצון של הדמות, זה שיוצר את הקונפליקט, ולא עם הדמות עצמה. לכן, גם דמות שלילית יכולה לעורר הזדהות, כל עוד הקורא אומר לעצמו: אם אני הייתי במקומו, גם אני הייתי רוצה את אותם הדברים. הפרוטגוניסט שלנו יכול להיות כל דבר עם תודעה ורצון חופשי. ובסיפורים רבים יש לנו מספר פרוטגוניסטים, שמוליכים כל אחד את הסיפור האישי שלו: זה אותו דבר, פשוט הסיפור שלנו הוא מספר סיפורים המתקשרים זה לזה שאני כולל בתוך מסגרת אחת שאני קורא לה 'סיפור'.

כשאנחנו כותבים את הסיפור, אנחנו יוצרים ייצוג של המציאות כפי שהיא נתפשת על ידי הפרוטגוניסט. דיברנו בסדנה הקודמת (אמירה ומסר) על העובדה שאני מצייר את העולם בצורה מסוימת, וזו האמירה: העולם הוא כזה. יצרנו קשר בין האמירה ובין הקונפליקט. עכשיו, כשאמרתי שאני מזדהה עם הקונפליקט של הפרוטגוניסט, בעצם אמרתי שאני מקבל את הצורה בה העולם שלו מעוצב. אני יוצר איזשהו איחוד בין עולמו של הקורא ובין עולמו של הגיבור. כלומר, מתבצע מימזיס של הקורא באמצעות אותה דמות. לרוב נוטים ליצור חלוקה בין המספר ובין הגיבור הראשי. לעניות דעתי החלוקה נכונה, טכנית, אבל ברמת המימזיס, ישנה זהות בין הפרוטגוניסט ובין המספר. בין אם זהו מספר עד, מספר כל יודע או כל דבר אחר.

מהסיבה הזו, חשוב שהקונפליקט יהיה קונפליקט כלל אנושי. מעטים הם האנשים שמתחבטים בשאלה 'האם להתחתן עם מישהי בעל תסמונת דאון', אבל לא מעט שואלים את עצמם 'האם ללכת אחרי מה שהמשפחה שלי רוצה או אחרי הלב שלי'. ולכן, סיפור על התאהבות במישהי בעלת תסמונת דאון לא יכול לעבוד אם הקונפליקט יהיה ביני ובין עצמי (אני אוהב אותה אבל זה לא יכול לעבוד, או מה יהיה בעתיד, וכאלה), וכן יכול לעבוד אם הקונפליקט יהיה ביני ובין הסביבה. בין אם הסביבה רוצה שאתחתן עם אותו מישהי (נניח, אני רווק חרדי גיבן בן ארבעים) ובין אם הסביבה רוצה שאני לא אתחתן איתה. כלומר, הקונפליקט הוא כלל אנושי, בשביל שהקורא יוכל להזדהות איתו, וההתממשות שלו היא קונקרטית מאוד. אסור לי להשאיר את הקונפליקט ברמה האבסטרקטית: אני צריך דמות, לא רעיון.

באופן כללי, פרוטוגוניסט צריך לרצות משהו. אולי יותר טוב (חבל שלא חשבתי על המילה הזו בסדנה) – להשתוקק למשהו באופן מודע. [אפשר ליצור דמות עשירה יותר בכך שאנחנו מוסיפים לה תשוקה לא מודעת, אחרת, סותרת: לדוגמה, אדם רוצה להיות רווק, במודע, אבל משתוקק למשפחה באופן לא מודע. אפשר גם ליצור שתי תשוקות סותרות, וכך לבנות קונפליקט פנימי] צריך שיהיה לו סיכוי להשיג את מה שהוא רוצה (נניח, לעבור את החומה ב'לפני החוק' של קפקא. בשביל זה יש שם שער: לומר שיש סיכוי).

אנטיגוניסט

בקצרה, זה שהולך מול הגיבור. הוא צריך להיות מספיק חזק בשביל להתנגד לו ולהיות מסוגל לגבור עליו. זאת אומרת, הפרוטגוניסט צריך להיות מסוגל להפסיד.

קצת תאוריה

מי שזה מעניין אותו, שישאל עוד. מי שלא, שידלג.

בשביל לזהות כיצד אני יוצר דמות, אני מבקש להעזר בתאוריות פסיכולוגיות שתופסות את החיים כטקסט: מצבור הסמלים בהם אני משתמש. אין טעם להאריך כאן, אין זה הנושא. באופן כללי אפשר להגיד שזו פסיכולוגיה שתופשת את מבני החשיבה, ובאופן כללי את תהליך החשיבה, כשפה.

על כל פנים, באופן כללי, אני מבקש להגיד שגרעין הזהות מעוצב סביב הקונפליקט המרכזי שלי, שיוצר מעין 'ציר' שעליו אני יושב. הנסיון שלי להיות אדם חשוב (נניח) גורם לי לבחור ללכת ללמוד באוניברסיטה ולא במכללה (נניח). בסופו של דבר, פרויד טען שכל התשוקות מתנקזות לארוס ותנטוס: יצר האהבה, המין, ויצר ההשמדה – המוות. אני חושב שאולי אפשר לדייק את זה לפחד מהמוות, והרצון לקיום של 'מעבֶר'. ניחא. בכל מקרה, איך יוצרים גרעין של זהות?

ז'אק לאקאן. כי טוב מראה עיניים וכו'.
ז'אק לאקאן. כי טוב מראה עיניים וכו'.

ז'אק לאקאן, פסיכולוג צרפתי, פיתח מספר תאוריות פסיכולוגיות שיכולות לעזור לנו. אני הולך אליו בעיקר בגלל שהוא משתמש במושג 'איווי', שהוא הרצון למשהו שאי אפשר לספק. זה מתאים לי נהדר לתפישת הקונפליקט. כמו כן, לאקאן מתייחס ליצירת 'אני':בהתמודדות מול ה'אחר'. אני מזהה שיש 'אני', כשאני יודע שיש מישהו שהוא לא אני. זה קשור למה שאמרנו על משמעות בסדנה השניה: רק כשאני חריג מתוך הרצף, אז אני מקבל זהות משמעותית.

בשביל להסביר את זה פיתח לאקאן שלשה מושגים: ממשי, דמיוני וסמלי. ממשי זה ההוויה בשלימותה, דמיוני זה השלב בו יש חוסר, ואני מייצג את החוסר הזה באמצעות סימן כלשהו (הרגע בו התינוק אומר 'אמא' כשהיא חסרה לו), סמלי זה השלב בו אני בונה את העולם סביבי באמצעות השפה. בזיקה לעניין שלנו, אפשר להגיד שהממשי הוא המציאות, הדמיוני הוא תהליך המימזיס: הענקת המשמעות לדברים, והסמלי הוא הסיפור עצמו. זה לא הסבר מדויק ולמעשה הוא על גבול הלא-נכון, אני משתמש בו בשביל להבהיר את התהליך שבו אני יוצר לגיבור גרעין של זהות: אני שולף אותו מכלל הדמויות האחרות ומנגיד אותו אליהם על מנת להגיד 'הוא שונה'. התהליך הדיאלקטי הזה יוצר גרעין של זהות שאינו ממשי, ולמעשה אינו אלא עירבוביה של זהויות שסובבות גרעין אחד, לא מוצק. נחזור לזה בהמשך.

עוד דבר שאני רואה צורך להתעכב עליו הוא צורת הקריאה של אנשים במציאות. הצורה בה אנחנו תופסים אנשים היא ליניארית: אני יוצא מנקודת הנחה כלשהי כשאני רואה את האדם (אני חושב שתפסתי את האישיות שלו) ולאט לאט נוצר לנו איזושהו שינוי שמעגֵל את אדם, ומוסיף עליו תכונות ודברים שלא ידעתי עליו בהתחלה. זה די דומה לדברים שאנחנו עושים בתהליך הקריאה: אנחנו נתקלים בדמות, לפעמים אנחנו מקבלים עליה תקציר שמסכם אותה, ואז הולכים ונוספים עליה דברים בכל פעם שאנחנו נתקלים בה. לפעמים אלה פרטים משמעותיים ולפעמים זה רק הפעם הנוספת שנתקלתי בה. כמו במציאות: כשאנחנו נתקלים בחבר של חבר בפעם השלישית באותו שבוע, אנחנו כבר מחליפים מספרים. על כל פנים, מספיק נעים לנו לשבת זה לצד זה.

אפיון, תכונה ותשוקה

בסיפור יש, למעשה, שלש סוגות של דמויות. שתיים הופיעו כבר אצל פורסטר (הבאתי לכם את המקור): דמות עגולה ודמות שטוחה. אני מוסיף את דמות הקרטון. באופן כללי אני לא אוהב את הסיווג של הדמויות, מסיבות שהוזכרו כבר לעיל (מעצבן אותי לבחון את הדמות בפני עצמה, ולא את הסיפור), ולכן אשתדל לבחון את הסיווגים האלה מתוך הפונקציונליות שלהם בסיפור.

אני אשתמש במושגים 'אפיון', 'תכונה' ו'תשוקה'.

אפיון זה דברים שאנחנו מזהים על דמות מבחוץ. תחשבו על עצמכם הולכים ברחוב ופוגשים מישהו. אפיון זה הדברים שאתם רואים עליו: בגדים, מיקום, שם, צורת דיבור וכן הלאה. 'שוטר בלונדיני' אלה שני אפיונים: אנחנו מסווגים את האדם, 'מאפיינים' (כלומר, מגדירים את האופי שלו) אותו, באמצעות הדברים האלה.

תכונה זה צד באישיות. 'עצבני' זו תכונה. זה מה שמגדיר את האופי שלו מבפנים. כשאנחנו מסתכלים על חברים שלנו, אנחנו לא מסתכלים עליהם כמו הפעם הראשונה שבה פגשנו אותם. אנחנו מתחילים להבחין בצדדים שמגדירים להם את האישיות.

תשוקה, כבר אמרנו, זה מה שהדמות רוצה.

סוגים

ובכן, נתחיל מהדמות העגולה. מכונה גם 'דמות מורכבת'. דמות עגולה, לרוב הפרוטגוניסט – לא רק, ולא בהכרח. פורסטר מגדיר דמות עגולה כדמות שיכולה להפתיע בלי שזה יהיה מוזר. אני לא כל כך אוהב את ההגדרה הזאת (אמרתי את זה כבר בסדנה), מכיון שהפעם הראשונה שבה הדמות העגולה מתחילה להתעגל תמיד יכולה להיות מפתיעה, ואז אנחנו נכנסים לאיזושהי לולאה שקצת קשה לצאת ממנה. נהוג (משום מה) להגדיר דמות מורכבת בתור דמות שמכילה כמה אפיונים. זו טעות. דמות עגולה היא דמות שמכילה כמה תכונות סותרות, או דמות שיש לה כמה תשוקות.

תכונות סותרות מסבירות יפה למה דמות עגולה היא עגולה: היא מופיעה בהקשרים שונים בסיפור, ובכל פעם אנחנו מסתכלים עליה מכיוון אחר. תחשבו על רוצח שמתייחס יפה לאחיינים שלו: אנחנו מסתכלים עליו פתאום מכיוון אחר לגמרי. כמובן, גם בחיים אנחנו כאלה: מי שאני בסדנה הוא לא מי שאני בלימודים, ולא מי שאני כשאני הולך להעביר סמינריון, ובטח שלא אותו אחד שאני בצבא. בסדנה אמרתי שהתכונות לא צריכות להיות סותרות; דמות יכולה להשאר עגולה כל עוד היא מוצגת מכמה כיוונים. לרוב זה יוצא כיוונים סותרים, כי אחרת הדמות מוצגת אותו דבר בכל מקום.

כמו שהזכרתי מקודם, דמות יכולה להכיל כמה תשוקות: קונפליקט פנימי מכיל שני רצונות סותרים. אמרתי בסדנה שבסופו של דבר, שני הרצונות הסותרים האלה (נניח, הרצון לא לאחר לעבודה והרצון לפייס את הילדה הבוכה) מובילים לאותו מקום: הרצון שיהיה לי טוב בחיים. זו תשוקה אחת, שמתפצלת לשתיים סותרות, כך יוצא שלא משנה מה אבחר, אני אפסיד בהכרח.

שימו לב שיצירת דמות עגולה מעניקה לה משמעות, כיון שהיא שולפת אותה מתוך רצף דמויות הקרטון והדמויות השטוחות הסובבות בסיפור. ולכן, אין טעם לעגל דמות משנית. בשביל זה יש דמויות שטוחות. כמו כן, ברגע שיש לי קונפליקט פנימי, הדמות הופכת מיידית להיות עגולה ומורכבת.

אז איך כותבים דמות עגולה? בעיקר מנגידים אותה לסביבה. יוצרים לה מספר מוקדים, כשבכל פעם היא מגלה יחס אחר. נוח מאוד לעבור מרחבים (בבית הוא נחמד ובחוץ הוא כועס), אבל אפשר גם להתייחס אחרת לדמויות (לדמות אחת הוא מרגיש אבהות, ולדמות אחרת הוא מרגיש דחף לרצוח אותה). או אפילו לרצונות שלה (היא רוצה שני דברים אחרים). כך נוצר לנו מגוון של זהויות, שסובב גרעין של דמות. אי אפשר לאחוז בגרעין ולסכם את הדמות, אבל גם אין צורך.

כמובן, אפשר לתת קלוז אפ על ההתחלה, לסכם לנו את הדמות כפי שהיא נתפסת בפעם הראשונה, ואז להוסיף פרטים והתרחשויות. אני לא אוהב את השיטה הזו, אבל רבים וטובים ממני השתמשו בה. דרך נוספת היא לזרוק עלינו סטריאוטיפ ('נהג מונית  מזרחי עם קסקט', נניח) ואז לשבור אותו. זו אחלה דרך קיצור, והיא נורא נוחה: אתה לא צריך לעצב את כל הדמות מאפס, אלא לעצב דמות שכבר קיימת אצל הקורא. זה תהליך של חשיפה.

במקביל, אני יכול לקחת את הדמות ולשנות אותה. שימו לב ששינוי אינו מקביל למורכבות. דמות יכולה להיות מורכבת בלי לעבור שינוי. עם זאת, אם הדמות מתפתחת, היא הופכת – בהכרח – עגולה. כמו כן, דמות מתפתחת לא ממש עוברת בסיפורים קצרים; אין לנו מספיק טקסט. לא בשביל לבנות אותה, ולא בשביל לתת מניעים להתפתחות. אז בזהירות.

דמות יכולה לעבור שינוי במהלך הסיפור. כלומר, הסיפור יהיה על השינוי שהדמות עוברת (כבר הגדרנו שנשמתו של הסיפור זה השינוי). לא מעט סיפורים נכנסים לז'אנר סיפורי ההתבגרות: הגיבור לומד להיות הוא עצמו. ברמת התאוריה, הוא צריך ליצור לעצמו רצון עצמי, כלומר לעמוד בפני עצמו: ליצור לעצמו סובייקט. בשביל זה אנחנו עוברים תהליך בין הצורה בה הוא נתפש בעולם (הוא מייצר את הסובייקט שלו, את ה'עצמי' שלו, על פי הצורה בה אנשים אחרים תופשים אותו. זוהי הילדות), דרך תהליך שבו הוא מתנגד לצורה בה החברה תופשת אותו, כלומר יוצר לעצמו אוטונומיה (זהו מרד ההתבגרות) ועד לשלב בו הוא תופש את עצמו כשלם, בלי קשר לחברה – הוא לא תופש את עצמו דרך העיניים שלה, ולא על ידי ההתנגדות לעיניים שלה.

תהליך ההתבגרות הזה קיים גם ביחס לדמות המעוצבת על ידי הקורא. תחילה אנחנו יוצרים דמות, וכך הקורא תופש אותה: כמו שהיא מוצגת בפניו. כלומר הגיבור נתפש דרך העיניים של הסביבה. אחר כך אנחנו עושים משהו מנוגד לזה, וכך הדמות 'מתנערת' מהצורה הראשונית בה הקורא תפש אותה. בשלב השלישי נוצרת דמות אוטונומית, שמסוגלת להפתיע את הקורא במעשים שלה מבלי שזה יראה מוזר. התייחסתי לזה בקצרה בסדנה, ואני לא רואה טעם להאריך.

דמות שטוחה, אומר פורסטר, היא אותו דבר בכל מקום. לזה אני מסכים. היא כמו סמל: לא משנה איפה אני אציב אותה, היא תגיד אותו דבר. בניגוד לדמות עגולה, גם אם יש לה כמה תכונות, הן אינן סותרות. בניגוד לדמות קרטון, יש לה רצון, רק שהוא אותו דבר בכל הסיפור. בכל פעם שהיא מופיעה אנחנו אומרים 'אה, זה המפקח הרשע'. היא יכולה להיות מיוחדת, מקורית, שונה- ובלבד שתהיה אותו הדבר בכל פעם. שימו לב: דמות שטוחה יכולה להיות הפרוטגוניסט, אבל אז הקונפליקט חייב להיות חיצוני. גיבורי ספרי מתח הם אותו דבר כל פעם, זה בסדר. הם אחלה פרוטגוניסט, אפשר להזדהות איתו, אבל הוא לא מורכב. אם הקונפליקט היה פנימי, הוא היה הופך אוטומטית למורכב. אם הקונפליקט היה אישי (בין הגיבור והסובבים אותו), הסיפור היה גרוע.

הדבר קשור לפונקציונליות של הדמות השטוחה. דמות שטוחה יוצרת את הקונפליקט, לא מכילה אותו. כלומר, אם ג'יימס בונד מנסה לנצח את הנבל התורן, אלה שתי דמויות שטוחות – שאף אחת מהן לא מתלבטת מה עליה לעשות. הקונפליקט הוא בין דמות אחת לשניה, ולא בין רצון אחד למישנהו.

לדמות קרטון אין רצון כלשהו. היא מופיעה בסיפור על מנת למלא תפקיד של עציץ. כמו ניצבים בסרט: אני צריך שהגיבור יקנה את הכרטיסים ממישהו, אז אני מניח שם כרטיסן. לכרטיסן הזה אין אישיות פנימית, והוא למעשה ציור של דמות שהועמד שם במקום הדמות האמיתית. אמרתי בסדנה שכמו במטווח, צריך לירות בדמויות קרטון. חלקכם הבין מזה שאסור להשתמש בדמויות קרטון. זה לא נכון. מה שכן נכון, הוא שדמות שמתקשרת לקונפליקט, אסור לה להיות קרטון. חשוב להבין שדמויות קרטון אינן דמויות, אלא חלק שלם מהמציאות.

נניח שאני יוצר קונפליקט בין ילד לאמא שלו: הילד רוצה לצאת לבלות, האמא אוסרת עליו. אסור שהאם תהיה קרטון, ותופיע שם רק בשביל לאסור עליו לבלות. היא צריכה להיות מינימום דמות שטוחה, כלומר: חייבת להיות לה תשוקה. היא חייבת לרצות משהו שנמצא מעבר להישג ידה. בדוגמה לעיל, האמא יכולה לרצות שקט נפשי בלילה, נניח. האמא יכולה לרצות שהילד יצליח בלימודים וכך יממש משהו שהיא לא הצליחה לעשות בחייה.

כשאנחנו בוחנים פונקציונליות של דמות קרטון, קל מאוד לזהות אותה: היא מופיעה שם כי מישהו צריך להופיע שם. במילים אחרות, היא אקראית. באותה מידה, האֵם יכלה להיות דלת נעולה. שימו לב שזה מעביר את הקונפליקט למימדים אחרים (אדם שמנסה לצאת מחדר נעול הוא לא אדם שמתמודד מול אמא שלו. הקונפליקט הוא חיצוני, ולא אישי, ובקונפליקט חיצוני האנטיגוניסט צריך להיות מאוד מאוד חזק. הרבה יותר מאמא – שאוהבת את הילד שלה, בסופו של דבר).

מסתבר שטבלה עוזרת לכם, אז הנה

 

מיקום הקונפליקט

ייצוג של

רצונות ותכונות

התפתחות

המודל של לאקאן

עגולה

פנימי, יכול להיות גם אישי וגם חיצוני

הקורא

תכונות סותרות / מספר רצונות בכיוונים שונים

אפשר, לא חייבים

סמבולי

שטוחה

אישי / חיצוני

הסובבים אותו

רצון אחד, אפשר כמה תכונות – לא סותרות

אי אפשר. התפתחות תיצור דמות עגולה בהכרח

דמיוני

קרטון

אין

אנשים שחסרי משמעות בשבילו

אפשר תכונות, אין רצונות

של מה בדיוק?

ממשי

 [צירפתי להם דף מקורות: יש שם דוגמאות לאפיון ישיר של דמויות שטוחות ודמויות עגולות, וקטע של עוזי וייל שמדגים איך אפשר לדבר על משהו בלי לדבר עליו]