תגית: דיאלוג

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות.

הערה ספציפית לפוסט הזה: הוא שגוי בכמה מקומות קריטיים. קראו אותו בעין ביקורתית במיוחד).

——-
בגדול, התיאוריה של כתיבת הדיאלוג היא די פשוטה. במשפט אחד אפשר להגיד שכל דיבור מכיל תחתיו סאב-טקסט, וכשכותבים דיאלוג, מה שחשוב זה לא להוסיף עוד משפטים מעבר לאלה שצריך בשביל הסאב-טקסט. בפסקאות הבאות אני אשתדל להרחיב עוד בנושא, לפרט, לקשר את זה לזמן ולהתגלמויות של מציאות בתוך הטקסט, אבל ברמת העקרון, זה מה שיש. ההמשך, כמו שאמרתי בסדנה, הוא ערימות על ערימות של בלאגן בתוך בלאגן. אם אין לכם כח לתיאוריה, אין צורך; זה אולי מעניין, אבל לא יעיל לכתיבה. אם הכתיבה חשובה לכם, ולא התאוריה המבולגנת שלי, חפשו את שלשת המקפים האלה בהמשך, שם אני מסביר משהו על דיאלוגים.

—

 אני רוצה לפתוח בלהרהר קצת על הזמן. קצת באופן אישי, כי קשה לי עם הזמן. הוא רודף אותי, הוא מהתל בי, הוא מתעתע. לפעמים הוא רץ, לפעמים הוא מתעכב. לפעמים אני לא מצליח לכוון את התנועה שלי במרחב עם התנועה שלי בזמן, וכך מאחר או מקדים או מוצא את עצמי מחפש בלב תל אביב מקום שבו אני יכול 'להעביר את הזמן' כך שהוא יסתנכן עם זמן של אנשים אחרים ותנועה של אנשים אחרים. קצת באופן אישי, אמרתי, אבל גם קצת באופן כללי, כי בסופו של דבר אנחנו קובעים נקודות קבועות על ציר הזמן שבהם אנחנו נפגשים וחופפים ומתייחסים זה לזה. אז קצת, אולי, לפני הדיון על הזמן בסיפורת והצורה בה אנחנו מעצבים אותו, כדאי לנו להגדיר את הזמן, או לפחות לברר על מה אנחנו מדברים כשאנחנו מדברים על זמן.

אז קודם לכל, זמן הוא דבר אלסטי. הוא נמתח, הוא מעוצב, הוא אף פעם לא נתפס. אני לא יכול לאחוז בזמן, לקבע אותו, להצביע עליו ולהראות אותו. אריסטו כונן את התנועה בתור המרכז של המטאפיסיקה שלו, כיון שהוא מציב את התכלית (של כל דבר) בתור מעבר מהכח אל הפועל. במילים אחרות, כתנועה כמעבר מנקודה אחת לאחרת, כך שהעיקר הוא ההבדל בין הנקודות. כיון שאנחנו עצמינו מיקמנו את השינוי בתור מרכז הסיפור (להרחבה, הסדנה השלישית), בתור 'הדבר שאותו אנחנו מייצגים בסיפור', אני מבקש למקם את הזמן בתור הציר בו אנחנו מתייחסים לזה ששינוי התחולל. זו הסיבה שזמן אינו 'ממשי' אלא 'נוזלי'. אי אפשר להצביע עליו, גם לא מטאפיזית (כלומר, הוא לא דבר מוגדר, כיון שהוא לא 'דבר'. הוא הצורה בה אנחנו מתייחסים לדברים). במילים אחרות, אנחנו מזהים שזמן עבר – ובכלל, שיש זמן –  כשאנחנו מזהים שינוי מנקודה א' לנקודה ב'.

בהתאמה לדברים האלה, אני מבקש לדמות את הזמן לציר דו מימדי. ציר הזמן קשור בצורה מרחבית כלשהי לציר המרחב. כלומר, זה קצת מטופש להגיד 'ציר הזמן מאונך לציר המרחב', כי זה מדבר בראיה מרחבית. באותה מידה אפשר להגיד ש'ציר המרחב מתרחש במקביל לציר הזמן', וזה גם מטופש באותה מידה. ובכל זאת, כיון שמרחב אפשר לדמיין, אז ציר הזמן והמרחב יוצרים מפה כלשהי של תפישת מציאות.  בהמשך אני אסתייג מההגדרה הדו מימדית הזאת, אבל בתור התחלה היא טובה. הציר הזה מכונה אצלינו 'ציר הזמן'. ציר הזמן הוא לא רציף, כמו שניתן היה לחשוב, אלא מקוטע. הקיטועים שלו נוצרים מאלפי הנקודות הקטנות שמרכיבות אותו.

זה נראה ככה: …………………………………

נוצר כאן קו שמורכב מהמון נקודות קטנות. כמו שהסברנו לגבי הדמות (כינונו של הסובייקט על פי לאקאן, תסתכלו בסדנה השישית), גם הקו הזה אינו אלא אשליה, אבל בתור אשליה היא אמיתית מאוד. תסתכלו לרגע על השעון שלכם: מחוג השניות זז כל שניה, נכון? הוא עובר מנקודה אחת לנקודה שניה, ומציג את הזמן בכך שהוא מנכיח את השינוי. למעשה, הוא מייצר אשליה ובה בעת גם מפרק אותה באמצעות הדילוג שלו. אין פה רצף. השעון קופץ משניה לשניה. בשעון דיגיטלי זה אפילו בולט יותר: השניות מתחלפות. מה שהיה הוא לא מה שיהיה.

משהו בתקתוק של השעון מדמה לי אותם כמו קצבים שעומדים וחותכים את הזמן לפרוסות נקניק קצובות, דקות. כאילו הזמן, אפשר לומר, הוא דו מימדי ואפשר לחלק אותו לחלקים. חלקים שעומדים בפני עצמם, שאין קשר בין פרוסה אחת של הזמן (תיק) ובין הפרוסה השניה של הזמן (תק). ואם מהדהד למישהו דיויד יום ובעיית הסיבתיות, זה לא במקרה. אבל נגיע לזה בהמשך.

על פי זה אפשר להסביר את השלם האריסטוטלי: העלילה של סיפור, על פי אריסטו, צריכה להיות כמו שרשרת: חוליה תלויה בחוליה, עד הסוף. כלומר, האירוע הראשוני גורר אחריו אירוע שני, שגורר אחריו שלישי וכן הלאה, עד הסוף. הסיבה לכך קשורה בתפיסת התכלית של אריסטו: כמו שאמרנו, אריסטו מגדיר את התנועה כמרכזית כיון שהתכלית היא המעבר בין הכח אל הפועל. אבל יש קשר בין הכח לפועל, נקודה א' ונקודה ב' אינן מבודדות, אלא סיבתיות, ולכן גם הסיפור הוא סיבתי. אלא שכמו שאמרנו, הזמן קופץ מאל"ף לבי"ת. הקשר הסיבתי לעולם אינו הכרחי. שוב, נעסוק בזה בהמשך.

נעבור הלאה: מהי הגדרת 'נקודה'? אנחנו יכולים להגדיר נקודה בתור רגע, או שניה, ויכולים להגדיר נקודה בתור המצב הכללי שבו הייתי בשנה הזאת. במילים אחרות, תהליך השינוי הוא דינמי, ומשתנה ככל שאני לוקח פרספקטיבה אחורה. אני יכול להגדיר סצנה אחת בתור נקודה, ואני יכול להגדיר רגעים בתוך הסצנה בתור נקודות. תהליך השינוי, אם כן, הוא בהתאמה. במילים אחרות, הנקודות אינן מקובעות. אין דבר כזה 'שניה', 'דקה' או שעה'. אפילו 'יום' אינו מקובע, כיון שהשינוי יכול להמדד בפרקי זמן אחרים. מה שחשוב זה עצם קיומם של הנקודות.

ההבנה לגבי הדינמיות של הנקודה יכולה להבהיר לנו משהו אחר: תודעת הזמן. כלומר, קל לנו להגיד 'אה, פרק זמן הוא מספר השניות באמצעותם אנחנו מודדים את השינוי', אבל כשאנחנו תופסים את הזמן, אנחנו לא תופסים אותו כמוצק. לזה התכוונתי כשאמרתי שהוא אלסטי, נמתח או מתכווץ. כשאנחנו רואים סרט, יכולים לעבור שעתיים וחצי ולא נשים לב. למעשה, אנחנו יכולים לצאת מהסרט ולהגיד 'הזמן עבר כל כך מהר!'. ומהצד השני, אנחנו יכולים לבלות שעתיים וחצי בבהייה בשעון באמצע שיעור הסטוריה. הזמן עובר כל כך לאט! כלומר, למרות שהתרבות המודרנית הצליחה ליצור מקטעים של זמן שיהיו קצובים ומשותפים לבני אדם שונים (משהו שמקביל ל'בוקר' ו'צהריים', נניח), עדיין אנחנו מוצאים את עצמינו מתייחסים במילים שונות לאותו פרק זמן שהוא לכאורה 'אחיד', שהרי אלו אותם שעתיים וחצי.

אני רוצה להגיד שהזמן עצמו הוא תודעתי, ולכן גם אלסטי. הנסיון שלנו למדוד אותו ולכמת אותו רק גורמים לנו לראות עד כמה הוא אינו אחיד: עד כמה הוא גמיש בתודעה. במילים ספורות, אפשר להגיד שהזמן עובר מהר כאשר אנחנו לא מתייחסים אליו, אלא להתרחשות עצמה, ושהוא עובר לאט כאשר אנחנו מסתכלים עליו. כאשר אנחנו לא מסתכלים על עצם השינוי, אלא על הנקודה האחרת, שאליה אנחנו מנסים להגיע. לדוגמה, בעמדת שמירה אנחנו סופרים את השניות בתקווה להגיע לשעה שתיים בצהריים. כלומר, אנחנו מנסים להסתכל על השינוי עצמו. הוא לא תפיס, ולכן הזמן נמתח. אם אנחנו לא מסתכלים עליו ישירות, אלא על מה שמתרחש (כמו בסרט, או במשחק כדורגל), כשאנחנו ממוקדים בהתרחשות עצמה, הזמן רץ. זה כמו משחק דג מלוח: כשאנחנו מסתכלים עליו, הוא עוצר, עושה לנו פרצופים. "אני?" הוא אומר, תמים לכאורה, "בכלל לא זזתי!"

במילים אחרות, ביומיום יש לנו שני צירי זמן מקבילים שרצים כל הזמן. הראשון הוא זמן 'ממשי' שלמעשה אינו ממשי בכלל: זה הזמן של השניות. הצורה בה אנחנו מכמתים את הזמן. השני הוא זמן תודעתי, והוא עובר השוואה כל הזמן אל הזמן ה'ממשי' כקנה מידה. קנה מידה מתסכל למדי, אני חייב לציין. במובנים מסוימים אפשר להגיד שהזמן התודעתי כשהוא ממוקד בהתרחשות הוא לא בנוי מנקודות, אבל זה לא יהיה מדויק. נכון יותר יהיה להגיד שהמיקוד בהתרחשות שולף אותנו מהזמן עצמו, וממקם אותנו בציר אחר. ציר המרחב, אולי. אולי בפער שבין נקודה לנקודה. זה לא ממש משנה כרגע.

ובכן, סיפור. זה היה חייב להגיע מתישהו, לא?

בניגוד ליומיום, כשאנחנו קוראים סיפור רצים לנו שלשה (או ארבעה) צירי זמן מקבילים.

קודם כל, בתוך הסיפור יש לנו ציר זמן מדומיין. מה שמכונה 'פאבולה'. ציר הזמן הזה הוא מעין הזמן הממשי כפי שהוא מתרחש בעולם המיוצג. במקביל יש לנו ציר זמן שמעוצב בסיפור, שהרי שהסיפור לא תמיד מספר לנו את הסיפור מהתחלה ועד הסוף: לפעמים הסיפור מתחיל מהאמצע, ולאט לאט אנחנו מגלים את ההתחלה (כמו אצל 'פרנהיים' של עגנון), ולפעמים הסיפור מתחיל מהסוף ואנחנו לאט לאט משלימים את פערי המידע (כמו ב'טיטניק'). לצורה בה ציר הזמן הזה מעוצב קוראים 'סוז'ט'. שני אלה הם צירי זמן מוכרים בחקר הספרות, ואתם מוזמנים לקרוא עליהם יותר בויקיפדיה או במקור: אצל בוריס טומסקי, שלא תורגם לעברית אאל"ט, או אצל ויקטור שקלובסקי, שניהם מן הפורמליסט הרוסי. בכל מקרה, שימו לב שציר הזמן השני למעשה מתייחס לתחילת הטקסט בתור תחילת הזמן שלו, ולסיומו של הטקסט בתור סופו.

שני צירי הזמן האלה הם כמו ציר הזמן הממשי. הם מציגים שתי נקודות מובחנות, ובוחנים את הדרך שבה הסוז'ט יוצרת אט אט את הפאבולה. למעשה, שני אלה הם אותו ציר זמן. נקרא לו 'הזמן הסיפורי'.

אני רוצה להציג ציר זמן שני (או שלישי), והוא התהליך שמתרחש כאשר נקרא טקסט: הקורא מחליף מילה אחת באחרת, המילים המבודדות מתחברות זו לזו ויוצרות 'אשליה' של מוצקות, של משמעות שנובעת מהקשר הלא-הכרחי בין המילים. במילים אחרות, יש כאן תהליך של שינוי, ולמעשה נוצר משהו שנקרא לו 'זמן טקסטואלי'. הזמן הטקסטואלי הזה עובד כמו זמן תודעתי: כמות המילים שאני מקדיש למשהו מסוים מראה עד כמה ההתרחשות משמעותית לי, כמספר הסיפור. אפשר ליצור משוואה: זמן = טקסט. רואי הגדיר בסדנה את ציר הזמן הזה בתור מורס: הוא קצוב, בנוי מנקודות ומקוים, אבל החיבור של הכל יוצר איזושהי שפה.

ציר הזמן השלישי (או הרביעי) הוא ציר הזמן התודעתי של הקורא עצמו. זה הזמן הממשי שחולף כאשר הוא שקוע בזמן אחר. הפתיחה המוכרת לסיפורי האגדות, 'לפני שנים רבות, בארץ רחוקה רחוקה', משמעה הוא שאני נתלש מהזמן ומהמרחב שלי ומועבר לזמן אחר ולמרחב אחר, לעולם אוטונומי, שמוגדר על ידי גבולות הסיפור. הצורה שבה אני חווה את הזמן האחר ההוא, זה הזמן התודעתי של הקורא.

כשאנחנו בוחנים את הזמן בסיפור אי אפשר עוד לבחון אותו בדו מימד. צריך להתבונן על הזמן בצורת תלת מימדית: שלשה צירים של זמן שרצים בו זמנית, אחד במקביל לשני. [כל אחד מהצירים הוא דו מימדי, כיון שהוא מתפרש גם על המרחב, והדברים ארוכים.] למעשה, כיון שהזמן התודעתי של הקורא אינו אחיד, אלא אלסטי, נוצרת לנו כאן מערכת ארבע-מימדית. אני לא כ"כ יודע לתאר מערכת כזו במונחים מרחביים, אז נסו לדמיין לעצמכם את צירי הזמן האלה כמשולבים זה בזה, למרות שהם רצים בנפרד. דמיינתם? יופי. זה עובד נהדר כשאנחנו מתארים משהו: כשאנחנו רוצים למקד את המבט על המחשבות של הדמות, הצורה שבה הבית חולש על סביבותיו או הצורה שבה הדמות בילתה את כל חייה עד הנה. אבל עכשיו תחשבו על כתיבת התרחשות, מה קורה?

מה שקורה זה שאנחנו מתחילים להסתבך בפער שבין שלשת הצירים. כשאנחנו רוצים לתאר משהו שקורה כרגע, בזמן ההווי של הסיפור (ואין זה משנה כרגע אם הסיפור כתוב בלשון עבר או הווה: אנחנו מדברים על ההווה הסוז'טי), נוצר פער בין הזמן הטקסטואלי, הזמן הסיפורי והזמן התודעתי של הקורא. מצד אחד, ההתרחשות אירעה כרגע, במהירות, שהרי אני שם את האצבע רק על רגע השינוי. מבחינת הזמן הסיפורי, זה חלף מהר מאוד. מצד שני, הזמן הטקסטואלי שאני רוצה להקדיש לרגע השינוי הוא ארוך יותר, מכיון שאני רוצה להעניק לו יותר משמעות. ומצד שלישי, הזמן התודעתי של הקורא מוגדר על ידי ציר הזמן הטקסטואלי. אם אני כותב מלא מילים ולא קורה כלום, הרי שהזמן 'נמרח', הקורא שם לב לזמן שחולף, ובעצם ההתרחשות – שהיא עילת כל הטקסט – כבר לא מעניינת.

הבעיה הזו נוכחת בהמון סיפורים, וככותב, היא די מתסכלת. תוצאת הדברים היא סיפור שהקצב בו לא נכון: הוא נמרח מדי, או רץ מהר מדי, או נמרח ואז רץ מהר כדי להשלים את הפער. סיפורים רבים, בעיקר של כותבים מתחילים, מצאו דרכים לעקוף אותה: למשל, לכתוב הכל מהר (ואז, ואז, ואז) ולסיים עם זה. טכניקה אחרת היאלא לכתוב את ההתרחשות בהווה, אלא שהדמויות נזכרות בה. זה מאפשר לנו בעצם לדלג מעל הנקודות, לא לכתוב את ההתרחשות אלא את הנקודות ולאפשר לקורא להשלים את הפער. מה שעושים זה כתיבת הווה סטטי, שבו לא קורה כלום ולכל היותר הגיבור הולך ממקום למקום ונפשו עגומה עליו, ובו בזמן הוא נזכר, בפלאשבקים, באירועים שונים שקרו בעבר. כלומר, הוא נותן לנו רק את הנקודות, בלי ההתרחשות. נקודה, ועוד נקודה, ועוד נקודה, והקורא משלים לעצמו ציר זמן פנימי, מעבר בין אירוע לאירוע. הפגם העיקרי בטכניקה הזו היא שמהר מאוד אנחנו מדלגים על כל ציר הזמן, ממקמים נקודה אחת בעבר ונקודה שניה בהווה, וכך יש לנו סיפור שלם שלא מתרחש בו כלום: הגיבורה הגרושה, בהווה, נזכרת בחיי הנישואים הגרועים שהיו לה בעבר. שתי הנקודות הן סטטיות. השינוי, לכאורה, מתרחש ביניהן, אבל כיון שאלה שני צירי זמן אחרים, הסיפור לא זז.

אוקיי, אז מה עושים? ברמת העקרון, אני מציע טכניקה של פיצול לפסקאות: חלוקת ההתרחשות לנקודות קטנות, וכתיבת נקודה בכל פסקה. כך נוצרת לנו תנועה בין הפסקאות, והזמן הטקסטואלי מקביל לזמן הסיפורי. שזה סבבה לגמרי. הבעיה העיקרית בטכניקה הזאת היא שקצת קשה לבצע אותה. היא דורשת המון תרגול, עלייה על הריתמוס של הסיפור, על הצורה שבה אני רוצה להניע את הזמן התודעתי של הקורא, והחלוקה לנקודות לא תמיד מאובחנת לנו עד הסוף, ככותבים, אבל חורגת לנו מאוד בתור קוראים.

בשביל זה אני, סוף כל סוף, מגיע לדיאלוגים.

[אה, שניה לפני. הבטחתי לדבר על דיוויד יום ובעיית הסיבתיות. בקצרה: יום הציג, ברמת העקרון, את הבעיה הבאה: נכון שברור לנו שבכל פעם כשאנחנו עוזבים חפץ, הוא יצנח לרצפה. זה נובע מהנסיון שלנו, כך קרה בכל פעם שעשינו את זה. השאלה היא מה מבטיח לנו שזה מה שיקרה גם בהמשך? העובדה שעזבתי את החפץ, אומר יום, לא מהווה סיבה לכך שהוא יפול לרצפה. אנחנו מניחים שכך יהיה, עד עכשיו זה עבד, אבל איננו יכולים להיות בטוחים. למעשה, יום מפרק את הקשר בין האירועים, קרי, הנקודות. הוא מציג אותם, ואומר שהן לא קשורות אחת לשניה, אלא שאנחנו מדלגים ביניהם. התפישה שלנו את הנקודות אומרת שבעצם יש כאן קו רציף, אבל אין אחד כזה. אירוע רודף אירוע ללא כל קשר בין השניים.

בהשלכה לסיפור שלנו: כיון שקיימת לנו אשליה שכל מעשה גורם למעשה אחר, אנחנו לא באמת צריכים לתת את הנימוק לכך. אנחנו יכולים פשוט לשרשר אירועים אחד אחרי השני, בלי קשר סיבתי, והעובדה שהטקסט יוצר לעצמו לכידות טבעית – כמו שאמרנו בסדנה על המוטיבים והמרחבים. ובכלל, כל עוד הטקסט תחת כותרת אחת, היא מלכדת אותו – מאפשרת לנו לקשר אירועים לא קשורים, וליצור אשליית זמן ושינוי. אריסטו היה שוחט אותי על זה, אבל תפישת התכלית שלו כבר מזמן לא רלוונטית. ובכלל, הוא לא ידע אם לא תספרו לו.]

דיאלוגים הם רגע של ממשות בתוך הטקסט.

בשביל להסביר את זה אני צריך להסביר כמה מילים על דיבור בסיפור. כלומר על מבע ישיר, עקיף ומשולב, אז תסלחו לי לרגע. בקצרה, מבע ישיר הוא ציטוט. אני כותב: "המרק היה בדיוק כמו שאמא שלי הייתה מכינה". אלה אותם מילים בהם הדמות בסיפור השתמשה. בדיוק אותם מילים. מילה במילה. מבע עקיף הוא תוכן הדברים כפי שהמספר של הסיפור הבין אותם. אני לא מצטט, אלא כותב 'הוא אמר שהמרק היה טעים'. אנחנו לא יודעים בדיוק מה הוא אמר, יכול להיות שהוא שיבח את החריפות או אמר שככה אמא שלו הייתה מכינה. משמעות הדברים שלו הייתה שהמרק היה טעים. מבע משולב הוא, בפשטות, מבע שמשלב את השניים. 'הוא לגם עוד כף. המרק היה טעים, אמר וליקק את שפתיו.' למה זה מבע משולב? כיון שזה גם ישיר וגם עקיף. יכול להיות שהוא אמר 'המרק היה טעים', ויכול להיות שהוא אמר 'המרק היה בדיוק כמו שאמא שלי הייתה מכינה' ומשמעות דבריו הייתה ש'המרק היה טעים'. לכן זה משולב: זה גם וגם. [אני חייב להודות שהחלוקה הזאת מהווה מקור לויכוחים בלתי פוסקים עם המרצות שלי לספרות, אבל אני לא רואה חלוקה הגיונית אחרת]. על כל פנים, הדוגמאות שנתתי הן פשוטות, יחסית. מה תעשו עם מבע עקיף כזה: "הוא מלמל מתחת לשפמו דבר מה על חשיבות הדברים וכן הלאה"? כאן אנחנו מקבלים רק את משמעות הטקסט, אבל אין לנו מושג מה הוא אמר או למה הוא התייחס. בצד השני, הדיבור הישיר, ניגע עוד רגע.

הסיבה שדיאלוגים הם רגע של ממשות היא שאנחנו שומעים בדיוק את אותם הדברים שהדמויות בסיפור שמעו. בשביל להמחיש את הדברים, אתם מוזמנים לקרוא דיאלוגים בקול. או, לחילופין, לחשוב על דמות בסיפור שמוצאת תמונה של סבתא שלה. היא מתבוננת בתמונה, ובעמוד ממול יש לנו את התמונה הזאת. למעשה, אנחנו רואים את אותה תמונה שהדמות רואה. אם ננסה להעביר לטקסט, אז זה כמו שיתנו לנו לקרוא את אותו עיתון שהדמות שבסיפור קוראת. הדיאלוגים הם רגע של ממשות, כיון שאין הבדל בין הצורה בה הם נמסרים לנו בכתב, בסיפור, ובין הצורה בה היינו שומעים אותם לו היינו שם.

במילים אחרות, דיאלוגים מבצעים איפוס של שלשת הצירים. בדיאלוג, הזמן הסיפורי הוא אותו אורך של זמן טקסטואלי ואותו אורך של זמן תודעתי אצל הקורא. כשאנחנו כותבים סיפור, אנחנו יוצרים אט אט – בהכרח – פערים קלים (או כבדים) בין שלשת הצירים. דיאלוג מאפס את הפער, ומאפשר לנו להתחיל לסטות מחדש. הסיבה לכך שדיאלוג עושה את זה, אבל תמונות או מונולוגים לא, היא שדיאלוג מורכב מנקודות. כל משפט מהווה נקודה, והדילוג ביניהם יוצר ציר דיאלוגי, שהוא למעשה גם ציר של זמן. שימו לב: זה לא פותר את הבעיה, אלא מאפשר לנו לכתוב בהווה הסיפורי למרות שהבעיה עדיין קיימת. ולסיום, דיאלוג יוצר לנו, על הדרך, אפקט נוסף. בכך שהוא מאחד את הזמן התודעתי של הקורא עם הזמן הסיפורי, הוא הופך אותו למשתתף בסיפור. הקורא 'נשאב פנימה' והופך להיות דמות נוספת בסיפור, שמקשיבה גם היא לדבריו של הדובר, ובכך דורש ממנו לנקוט עמדה רגשית ביחס למה ששמע. זהו אינו אפקט מוכרח, אבל כשהוא עובד הוא נהדר.

—

כל זה רק מסביר לנו מה התועלת בדיאלוגים, אבל לא איך כותבים אותם ולמה. בשביל להבין איך כותבים דיאלוגים אני מזמין אתכם לצפות בקישור הנהדר הבא:

מה שמתבצע כאן זה הבאה של הסאב-טקסט לקדמת הבמה, והפיכתו לטקסט הממשי, זה שנאמר. בשביל להסביר את זה אני, ברשותכם, אדלג על כל מה שיש לי להגיד על שפה ומשחקי שפה, ואגש ישר לפונקציות של הלשון. כמו שכבר גילינו בסדנאות הקודמות, כשאנחנו בוחנים משהו קונקרטי, שקיים או מתרחש בפועל, אנחנו צריכים לשאול את עצמינו 'אחר איזה פונקציה הוא ממלא', כלומר 'מה הפונקציונליות שלו', או 'מה היה קורה לו היינו מורידים אותו', והדברים נכונים גם לגבי דיבור.

על פי רומן יעקובסון, כל תקשורת לשונית (כלומר העברת טקסט, כתוב או נאמר, למישהו) מכילה כמה מימדים:

א.       הדבר הנאמר. גוף הטקסט. זה הבסיס לכל תקשורת באמצעות טקסט.
ב.       הדובר.
ג.        השומע.
ד.        דרך התקשורת: דיבור, מכתב, טלפון או רדיו.
ה.       הקוד הלשוני (העובדה שאנחנו דוברים את אותה שפה ומתכוונים לאותם דברים).
ו.         ההקשר בו הדברים נאמרו.

 אני רוצה להתמקד ביחס שבין א', ה' וְ-ו'.

 נניח שאני הולך לטייל בגן סאקר ופתאום פוגש חבר. "היי שלמה", אני אומר לו, "מה הולך?". "הכל טוב," אומר לי שלמה, "מה איתך?", "סבבה," אני משיב, ואנחנו ממשיכים איש איש לדרכו. מה התרחש כאן? נתמקד במשפט הראשון. אני הדובר, שלמה הוא השומע. דיברנו אחד לשני, ואמרתי לו 'היי, שלמה, מה הולך?'. אבל למעשה, יש כאן קוד לשוני שאומר שה'מה הולך' הזה הוא מעבר למשמעות הפשוטה, ולכן הוא לא חש צורך לענות לי באמת מה הולך איתו. הסאב טקסט של הדברים האלה היה: "היי, אתה חבר שלי ולכן אני מתייחס אליך כדי להראות שזיהיתי אותך". חילופי המילים הקצרים האלה אפשרו לנו לאשרר את היותנו חברים זה של זה ולהמשיך בדרכינו תוך שחיזקנו את המסגרת החברתית שאנחנו חלק ממנה. כלומר, הפונקציונליות של המשפט הייתה בשביל לאשרר את החברות בינינו. זה, כמובן (דברנו גם על זה בסדנה על המוטיבים), כמו כל פונקציונליות של כל דבר קונקרטי, תלוי בהקשר בו הדברים נאמרו. אם הייתי אומר את המשפט הזה אחרי שיחת נפש ארוכה, הסאב טקסט שלו היה יכול להיות 'עכשיו תגיד לי שהדברים הסתדרו'. במילים אחרות, כל משפט מכיל סאב-טקסט שהוא מעבר לקוד הלשוני. גם משפט כמו 'מה המחיר של המכונית הזאת?' מכיל סאב טקסט. כמובן, תלוי בהקשר. החל מ'הייתי רוצה שתהיה לי אחת כזו', דרך 'המכונית הזאת מעניינת אותי ואני מחפש דרך לכמת את ההערכה שלי כלפיה' וכלה ב'אני מעוניין לקנות אותה ורוצה לדעת כמה אצטרך לשלם'.

כשאנחנו כותבים דיאלוג בסיפור, אנחנו נתקלים בבעיית משמעות כפולה. הראשונה, כל טקסט בסיפור חורג מהרצף באמצעות המימזיס, ולכן מכיל משמעות. השניה, הדיאלוג חורג משאר צורות התקשורת שבסיפור, ולכן מכיל משמעות עודפת. כקוראים, אנחנו בוחנים את הדיאלוג יותר מאשר בוחנים טקסט רגיל. כמו שאמרתי לעיל, הוא חריג בסיפור מתוקף היותו רגע של ממשות. זו הסיבה שאני צריך להיות מודע לסאב טקסט אותו הדיאלוג שלי אומר. אם התחלתי את השיחה בשביל שדמות אחת תגיד לדמות אחרת כמה היא מאוכזבת ממנה, ברגע שהסאב טקסט מיצה את עצמו אין לי טעם להמשיך בדיאלוג. זהו, מיצינו, לחתוך. כשאתם חושבים שהסאב טקסט עבר, אפשר לעצור. ככל שהסאב טקסט עובר בפחות שורות של דיאלוג, ככה הדיאלוג חד יותר וממצה את עצמו בצורה טובה יותר. זה לא אומר שדיאלוגים צריכים להיות קצרים. לפעמים אנחנו רוצים להבהיר מערכת יחסים של דמויות, וזה דורש הרבה טקסט. בפעמים אחרות אנחנו מוצאים את עצמינו מעבירים כמה סאבטקסטים בשיחה. גם זה לגיטימי. העיקר לא להמשיך בדיאלוג שאומר, בעצם, את אותם הדברים שאמרנו מקודם.

הכלים לבחינה של זה הם פשוטים: כל פעם תשאלו את עצמכם: מה הדמות הזאת רוצה? למה היא מדברת עם הדמות האחרת? מה הפונקציונליות של המשפט הזה? אם זה לא עוזר, נסו את השיטה שהודגמה בסרטון: תחליפו את המילים שנאמרו בסאב טקסט של הדברים, ותבחנו אחד לאחד.

בכל מקרה, אל תדברו עם הקורא. כוחו של הדיאלוג טמון בזה שהדמויות משוחחות בתוך העולם, לא חורגות ממנו. הדברים אמורים גם כלפי השלמת פערי מידע באמצעות משפט כמו 'עוד מעט אני בן 32 ואין לי חברה', שמטרתו היא להגיד לקורא שהגיבור בן 32 (אם המטרה הייתה החברה, או הבדידות, זה היה בסדר. תלוי בהקשר, כמובן). זה נחמד מאוד, אבל תמצאו דרך אחרת. אתם לא מדברים עם הקורא! הדמות יודעת שהיא בת 32, לא צריך להגיד לה את זה.

עוד נקודה אחת, ועוד אזהרה אחת. הנקודה היא צורת הכתיבה של דיאלוגים. "דיאלוג פשוט," כתב יהודה, "נראה בדיוק ככה: פתיחה, הפסקה באמצעות הדובר, והמשך". זה כשמדובר במשפטים ארוכים. משפטים קצרים אפשר להגיד בבת אחת. "בדיוק ככה," כתב. מעבר לזה יש איזו אשליה נפוצה כאילו פינג פונג של שאלות ותשובות, בלי אזכור של הדובר או של פעולה שלו, מצליח לשמר את תשומת ליבו של הקורא. אז זהו, שזה עובד רק אחרי שהדיאלוג התחיל לרוץ, וגם אז זה שורד רק לכמה משפטים קצרים ולא יותר. עוד נקודה בעניין היא הפועל שבו משתמשים. 'אמר' הוא בסדר גמור. גם הרבה פעמים. זה לא נורא, ועדיף על פני משחק בכל מיני משלבי שפה בנסיון לגוון את הפעלים. ואזהרה: אם אתם משתמשים בפועל ניטרלי כמו 'אמר', אל תוסיפו להם תארי פועל ('אמר באכזבה', 'אמר בכעס' וכדומה). הם כמו עצי באובב: מתחילים בקטן, ואז משתלטים על היצירה.

ילדים, הזהרו מתארי הפועל!

[בסדנה הוספתי כאן כמה מילים, למי שרצה, על סוריאליזם. בעיקר בגלל שדיאלוגים הם כלי נהדר לסוריאליזם: הם תחומים במסגרת ריאליסטית, ובכך מאפשרים לנו להתפרע בדיאלוג עצמו. השעה כבר רבע לשלש בלילה, ואני לא רואה טעם להאריך בזה אחרי שכתבתי בנושא סדנה שלימה. מוזמנים להציץ שם].