קטגוריה: ניתוחים

א.
אני זוכר פעם אחת. הייתי בצבא. איך שנאתי להיות בצבא. שנאתי את המפקדים ואת המדים ואת השמירות ואת הריצות ואת כאבי הברכיים ואת העדר המשמעות לכל פעולה ואת הזמן, שהזמן שנלקח ממני והלך למישהו אחר. אחר כך הלכתי ללמוד קצת בישיבה. בישיבה נחה עלי איזו רוח מדוכדכת שכזו, צינית, מרירה. פגועה, במידת מה. אני זוכר שאחרי שהכל הסתיים אמרתי חלאס, אני לא יכול יותר, ויצאתי לטייל בשביל ישראל. אני זוכר שירד גשם. אני זוכר את הגשם הזה פוסק. אותי, עומד נוטף עם מעיל גשם מאולתר, משקית זבל שחורה עם חורים לידיים, וכוס קפה שחור חמה ביד. אני זוכר איך בוססתי בבוץ של נחל דישון והאוויר היה צלול עד להדהים, והיה לי טוב. ממש רגע קצר של טוב.

ולא האמנתי לזה. אמרתי, איך יכול להיות שטוב. איך יכול להיות שככה, העולם? נאחזתי, כמו תינוקת שמתקשה לעזוב את הידיים. נאחזתי בקשיים, בחשיבה, במצור ובמצוק. אמרתי, זה סתם כוזב, הצלילות הזו. האור. הכל שקר. וביקשתי לחזור למרירות, לציניות הכובשת, אבל לא יכולתי כבר.

לאה גולדברג כתבה את זה יפה.

"וְתִכְבַּד עַד מְאֹד הַפְּגִישָׁה עִם הָאוֹר.
וְהַלֵּב יְסָרֵב לְקַבְּלוֹ בִּבְלִי חֶשֶׁד.
וּפָנָה לַלֵּילוֹת וְאֵין דֶּרֶך לַחְזֹר
וְנִכְנַע לַשִּׂמְחָה הַכּוֹבֶשֶׁת."

זה מדוייק ברמות שלא להאמין, הבית הזה. אישה יוצאת מפתח ביתה ופתאום שורה עליה רוח טובה. והיא אומרת לא יתכן. במילים קצרות, פשוטות, מדייקת לאה את הדיסוננס הזה, הצרימה, הפחד שאולי כל הטוב הזה מסתיר מאחורי רע, ואת הצורה בה הוא מפחיד, מכביד על הלב, אבל גם את הצורה שבה אין יותר מה לעשות ואנחנו 'נכנעים' לשמחה. איזה אוקסימורון נהדר, להכנע לשמחה. כמו הסיפור של ר' נחמן על האיש העצוב שאנשים סוחפים אותו לרקוד וכבר אין לו ברירה, הוא רוקד.

ב.
באחד המשפטים היפים ב'בית החלומות של אן', הספר החמישי בסדרת הספרים של 'האסופית', אומרת אן לדיאנה לפני חתונתה כי 'האלים אינם אוהבים לראות בני תמותה מאושרים כל כך'. זה משפט נהדר, כי הוא נושא בתוכו את הפחד הזה, התמידי, מפני האושר השלם. לא החשש שהאושר יבוא, הו, לא; החשש שהאושר יעלם. והפחד הזה בעצמו הורס קצת, תמידית, את האושר המוחלט הזה. בכך הוא פוגם באושר עצמו, הופך אותו ל'לא מושלם', ומאפשר לבני האדם לשאת אותו.

בשיר אחר אומרת לאה גולדברג:

אֵיכָה תָּכִיל עֵינִי הָאוֹר?
יָדַי רָפוֹת, יָדַי הוֹזוֹת –
אֵיכָה אֶשָּא וְלֹא אֶשְבּוֹר
שִׂמְחָה כָּזֹאת, בְּרָכָה כָּזֹאת?

לאה גולדברג מפחדת מהאושר, או מפחדת מהשמחה. ובצדק היא מפחדת, מי מאיתנו לא היה מפחד? לכאב יש סקסאפיל: הוא מאפשר לנו להיות פגיעים, אנחנו יכולים להיות נזקקים, ראויים לרחמים, מצודדים (במפתיע). אנחנו יכולים להיות מי שאנחנו, בלי המאמץ התמידי הזה של נשיאת השלמות על הכתפיים. אבל להיות מאושרת? יש בזה משהו מפחיד, מפני שהאושר הזה יכול להישבר כל הזמן.

ובכל זאת, היא מאושרת.

ג.
זה מדהים, אתם יודעים? אני קורא את המילים האלה בפעם האלף. הגשם חלף. אישה יוצאת לשדה לנשום אוויר, ומשהו בה נרגע, מתרווח, מאושר. המילים האלו מודפסות על גבי תיקים, מופיעות כתמונות באינסטגרם, מולחנות, מושרות, הן ציטוט מודפס על קיר וחלק משיר בדף מקורות. אני קורא את המילים האלה אחרי שהייתי אמור להיות שבע מהן עד לזרא, ובכל זאת אני קורא אותן בקול וצמרמורת שוטפת אותי מקודקוד ועד גו. עזבו את ההקשר. רק המילים.

וְנָשַׁמְתְּ אֶת רֵיחוֹ שֶׁל הַתֶּלֶם נָשֹׁם וְרָגֹעַ,
וְרָאִית אֶת הַשֶּׁמֶשׁ בִּרְאִי הַשְּׁלוּלִית הַזָּהֹב,
וּפְשׁוּטִים הַדְּבָרִים וְחַיִּים, וּמֻתָּר בָּם לִנְגֹּעַ,
וּמֻתָּר, וּמֻתָּר לֶאֱהֹב.

אין מילים יפות שכאלה בשירה העברית כולה. אפשר לבכות מרוב שהן יפות. תודה, לאה גולדברג. לפני חמישים שנה, בדיוק, נפטרת, אבל איזה מילים יפות השארת אחרייך.

_____
(נותרו מקומות בסדנאות בירושלים. פרטים אצלי)

לשיר הזה, של נתן זך, אין שם. ולא רק שאין לו שם, לא כל כך ברור אם יש לו מובן. הוא הפך להיות מושא ביקורת אינסופי, ומושא לניתוחים, ומושא ללעג על ידי אנשים שלא אוהבים שירה מודרנית, וניתוחים שבהם הוא בעצם שיר מלא לעג שנכתבו על ידי אנשים שמנתחים שירה מודרנית במקום להרגיש אותה, ואפשר להבין את זה. כי מה יש כאן, בסך הכל; אשתו של המורה למתמטיקה (שכתובה כאן 'מָתֶמָתִיקָה') שמתה, ושלשה משפטים שחוזרים על עצמם שוב ושוב בצורות קצת שונות, וזה הכל.

ובכל זאת השיר הזה שובר לב.

הייתי צריך להקדים כאן איזה משהו על קריאת שירה מודרנית. על ההבנה ששירה לא נמצאת בתוכן אלא בצורה, ועל הניסיון להרגיש את השיר, לא להבין אותו, אבל אלה עניינים אחרים, רחוקים רחוקים. קרוב יותר הוא הילד הקטן שלא יודע לאיית מתמטיקה, שכותב 'מתמתיקה', וכשאשתו של המורה שלו נפטרת, הוא לא יודע להגיד דבר. כלומר, הוא יודע להגיד כמה זה קשה, הוא יודע להגיד 'אבוי' (שזו מילה מבריקה, מפני שהיא מספרת את העצב אבל גם מרוחקת ממנו), ולא יותר.

ואז, לאט לאט, בשורות קצובות, העולם מתפרק. המוות חוזר על עצמו שוב ושוב, והילד מבין שהמורה למתמטיקה הוא יותר מאשר מורה, הוא אדם, והדגש הוא לא על היותו מורה, אלא על היותו 'שלי', וגם זה מתפרק בבית האחרון, והדגש עובר לאשתו של המורה ולמורה בעצמו, ולא לילד שכותב את המילים האלה. וכל אלה, אני חושב, הם קצת המובן מאליו של השיר. הדברים שאליהם העין נמשכת.

ומה שהעין לא נמשכת אליו הוא הסוף, הבית האחרון, שפתאום מובן בו שכל השיר הזה הוא המגע הראשון של ילד, של אדם, אל מול המוות, שהוא אומר 'מוות' אבל אין לו מושג במה הוא מדבר, והוא חוזר על זה שוב ושוב כמו אדם שלומד שפה חדשה ומנסה לגלגל את המילים על הלשון, קצת כמו אדם מוכה הלם הוא אומר, וחוזר ואומר, ופתאום בבית האחרון נוגהת עליו ההבנה והוא מבין, באמת, שמשהו קרה כאן. שמישהו מת. והשורות בו נשברות כמו קול של אדם.

התהליך הזה שובר לב. ההבנה הזו שפתאום נוחתת על האדם אבל לא מייצרת איזו תחושה של שלימות אלא להפך, תחושה של עצב גדול, של הרצון להושיט יד אל האדם שמרוחק ממך – סך הכל מורה למתמטיקה, אתה לא מסכים קרוב כדי לנחם אותו – ושל ההבנה שאין מה לעשות עם זה, שאין למילים האלה יכולת אמיתית לגעת במה שקרה, ושבסוף בסוף יש איזו הבנה ואמפתיה לאדם אחר.
_____________________________________________

כמו כן-  קורס הסטוריטלינג המקוון זמין לרכישה. אפשר לקרוא עליו עוד ולקנות אותו כאן: https://wp.me/P83gZR-ia

הקורס הבא ממש מעבר לפינה. הנושא יהיה 'מה זה בעצם טקסט' שאפשר לקרוא לו גם 'מבוא לכל כתיבה באשר היא'. ארבעה מפגשים. יהיה מרתק 🙂
ההרשמה לעדכונים כאן: https://goo.gl/forms/HdnUOMb1Pd7j3J0D2

"טרי פראצ'ט, סופר שאני מאוד אוהב, טבע באחד מספריו חלוקה שגם אותה אני מאוד אוהב: החלוקה שבין קוסם ומכשף. ההבדל הבסיסי שבין קוסם ומכשף, כך כותב פראצ'ט, היא שלמכשפים יש אקדמיה.

המשך קריאת הפוסט "כמה מילים על דליה רביקוביץ'"

יש משהו מוזר בערב שחוזר על עצמו פעמיים. אדם צריך לעמוד על במה, מול קהל, חלקו אותו קהל שצפה בו בפעם הקודמת, ולחזור על אותם הדברים שאמר. איך אפשר לחזור בדיוק על אותם הדברים? מה להגיד כך שיתחדש דבר חדש לקהל הישן? ובכל זאת, עומדים ומדברים שוב את אותם הדברים. באופן אירוני למדי, זה מתאים לי; אני רוצה לדבר על הפעמים השונות שקראתי בהן את שתהיי לי הסכין.

שלש פעמים קראתי את שתהיי לי הסכין. ארבע, ליתר דיוק, אבל האחרונה הייתה לקראת האירוע הזה, אז היא לא נחשבת. בגיל שמונה עשרה קראתי את שתהיי לי הסכין בפעם הראשונה. לקחתי אותו איתי לאיזה טיול ארוך בין השמינית ובין השנים שאחרי, שהיו שנים ארוכות שלא ידעתי מה בהן. תכננתי ללכת ללמוד בישיבה. לא ידעתי מה יהיה בישיבה, ומישהי שרציתי אז דחפה לי את הספר לידיים ואמרה לי 'הלוואי שתבין'.

המשך קריאת הפוסט "האחווה המוחלטת של זרים גמורים"

הסיבה האמיתית שבגללה שרלוק הולמס הוא אובר־רייטד, במחילה, שייכת לזה שאנחנו לא יכולים לפענח את הפשע בעצמנו. כלומר, אין לנו אף דרך לדעת מה שרלוק הולמס יודע, או לאיזה פרטים הוא שם לב. אנחנו פשוט צופים בו מתבונן, חושב, מעשן סמים ואז- הופ! ראו זה פלא, שרלוק הולמס הגאון חושף כמה פרטים שהוסתרו מעינינו כל הזמן הזה, ואנחנו מוחאים לו כפיים כמו ווטסון ההמום.

אבל ווטסון המום בגלל שהוא היה שם כל הזמן. הרמזיםששרלוק חשוף אליהם הם רמזים שגם ווטסון אמור היה לראות. אנחנו, שמקבלים רק מידע חלקי מקונן דויל (הסופר), מתייחסים לכל העניין כמו קסם; כאילו שרלוק הולמס הוא בעצם מכשף שעושה איזו תנועה באצבעות ופתאום העולם מסתדר. זה לא שיר הלל לכוחו של ההיגיון, במחילה, זה שיר הלל לכוחה של הסחת הדעת, להטטונות ידיים ועצימת עיניים.

זה טריק ספרותי זול. מהזן של 'אני אסתיר מכם פרטים ואז אחשוף ואתם תהיו מופתעים'. חבר של 'אני אשקר לכם ואתם תלכו אחרי שולל עד לרגע שבו אפתיע אתכם בסוף', ובן דוד של 'אין לי מושג איך לסיים את הסיפור אז אני אגיד לכם שהכל היה חלום'. זה מעצבן.

הניגוד מתעצם כשמשווים את שרלוק הולמס לאגאתה כריסטי, נניח. קריאה בספרים של כריסטי היא כמו הסתובבות במבוך מראות. אתה יודע שאחד מהקירות האלה הוא היציאה הנכונה, אבל איזו מהן, לעזאזל? כריסטי מעמידה גלריה שלמה של דמויות שיכולות לבצע את הפשע. אנחנו יודעים שזו אחת מהדמויות, אבל מי היא? הכל כל כך מתעתע, עד כשמיס מארפל או הרקול פוארו מצביע, סוף כל סוף, על הפושע, אנחנו מוחאים כפיים; זה נראה כל כך הגיוני, לפתע, עד שאי אפשר שלא.

הכוח הספרותי של שרלוק הולמס הוא לא הסיפור, ולא התעלומה, ובטח שלא המתח או הבלשות; זו הדמות. הציניות, השכל הקר, הבוז. זה משעשע, זה מלהיב, זה לגמרי לוכד את הקורא. זה היה כוחו של יו לורי בתפקיד ד"ר האוס, שמבוסס על שרלוק הולמס, וזו, כנראה, הסיבה לכך שהעונה הראשונה של שרלוק (של הBBC) מוצלחת, השנייה סבירה, השלישית נו, מילא ואת הרביעית אפילו כבר לא ראיתי, פשוט לא היה לי כח.

מתישהו באמצע 'אחיות הגורל' (Wyrd Sisters) של טרי פראצ'ט יש (ספויילרים בהמשך!) מעבר זמן. מה זה מעבר זמן, סבתא רוח-שעווה, נני אוג ומאגרט מקיפות את הארץ ומריצות אותה חמש עשרה שנה קדימה. אתמול, כשקראתי את הספר בפעם המאתיים, שמתי לב שאין לזה צידוק עלילתי. כלומר יש, אם 'יאללה' ו'נמאס' נחשבים צידוקים עלילתיים. אבל זהו.

יותר מזה, זה קטע די משמעותי בספר, הרצת הזמן הזו. ופראצ'ט עושה מזה סיפור שלם. מארגט מתנשקת בזמן הזה את הנשיקה הראשונה שלה עם הליצן, המטאטא של סבתא נופח את נשמתו, כל מיני כאלה. אבל בתכל'ס? בתכל'ס המכשפות יכולות היו לחכות חמש עשרה שנה, עד שטומג'ון יגדל, וזהו. אז כן, זה מגניב, אבל למה בעצם? למה לא לעשות, כמו שפלובר עושה במאדאם בוברי, 'ובכן, חמש עשרה שנה אחר כך…'?

הסיבה האמיתית היא מה שמכונה 'חוק הקצב האחיד'. החוק הזה אומר שהזמן בסיפור צריך לנוע בקצב אחיד. הוא יכול לנוע מהר יותר מהזמן הממשי, או לאט יותר, ובגלל שאנחנו מדברים פה על הקצב, כלומר על היחס בין פעימות הזמן, ולא על האירוע עצמו, הוא אפילו יכול לדלג בכל פעם בקפיצות של יום, שנה, חודש – זה לא כל כך משנה לנו. כלומר למורה שלי לתסריטאות זה שינה, הוא רצה שהכל יתרחש בזמן אמת, אבל זמן אמת הוא רק אחת הטכניקות שעוזרת לנו לשמור על קצב אחיד של מעבר זמן בסיפור.

נעזוב, לעת עתה, את הסיבות התיאורטיות שעומדות מאחורי החוק הזה. מה שחשוב הוא החוק עצמו: זה אחד הדברים שמאפשרים לנו 'לצלול' לתוך הסיפור. כשהזמן לא נע בקצב אחיד, אנחנו מרגישים את החוטים שתופרים את הסיפור. לרוב זה לא קטסטרופלי, כמובן, למעט המקרים שבהם זה כן. למשל, מקרים שבהם הסופר נזכר שהוא שכח לספר סיפור, ואז הוא מריץ את כל העלילה בשליש האחרון של הספר. במקרים כאלה היה עדיף לו לא הייתה עלילה בכלל, ולו רק בשביל לשמור על הקצב.

מה שקורה באחיות הגורל הוא משחק מאוד אלגנטי, על בסיס יכולות הכישוף של הדמויות, שמאפשרות לסופר לדלג חמש עשרה שנה קדימה אבל שהזמן הממשי (הזמן שהקורא חווה) בסיפור עדיין יעבור באותו הקצב. כלומר – בתיאוריה עברו חמש עשרה שנה, הדמויות התבגרו וכל מה שהיינו צריכים בשביל שהיורש המיועד יחזור וידרוש את הכתר (אממ.. בערך). אבל בתכל'ס, הקורא חווה את הזמן כאחיד, והסיפור ממשיך לרוץ לו באותו הקצב שבו הוא נפתח.

טוב, הזמן בעולם הדיסק הוא, מראש, משהו הרבה יותר נזיל.

טוב, זה ממש טריק קטן, אבל תראו איזה יופי.

בפתיחה של 'האדרת', מאת גוגול, מסביר המספר למה הוא לא הולך להגיד לנו מה שם הלשכה. "כל הרשויות והשירותים," הוא אומר, "אין רגזניים מהם בעולם", ואז מגיע הקטע הבא (תרגום נילי מירסקי):

"היום כבר רואה כל אדם פרטי את עלבונו כאילו הוא עלבון החברה כולה. מספרים על ראש מישטרה פלוני, איני זוכר של איזו עיר, ששלח לא מכבר כתב בקשה ובו הוא מוכיח בעליל כי תקנות המדינה מתפוררות, וכי שמו המקודש שלו נישא לגמרי לשווא, ולראיה צירף כרך עצום של איזה ספר רומאנטי, שבכל עמוד עשירי מופיע בו ראש משטרה, לעיתים אף שיכור כלוט. ובכן, כדי להמנע מאי-נעימויות כלשהן, נקרא ללשכה שמדובר בה 'לשכה אחת'."

זה כל כך נהדר.

למה זה נהדר? קודם כל, כי הסיפור על ראש המשטרה לא מדגים את מה שהוא אמור להדגים. הוא אמור להדגים מקרה שבו, למשל, מישהו מעליב ראש ישיבה, וראש הישיבה תובע את עלבונו בשם 'עולם התורה'. כלומר מישהו שאומר 'זה לא אישי, זה העקרון'. אבל הסיפור של ראש המשטרה מראה בדיוק את ההפך: מישהו שנעלב באופן אישי ("שמו המקודש שלו") מהעלבה כללית.

אבל זה יותר מזה: ראש המשטרה הפלוני 'מוכיח בעליל' שתקנות המדינה מתפוררות. איך הוא מוכיח בעליל? על ידי שהוא מציג כרך עצום של ספר רומנטי, שבכל עמוד עשירי מופיע בו איזה ראש משטרה, ולפעמים קורה שראש המשטרה הזה גם שיכור. יותר מדי רחוק. יותר מדי דחוק. האם זו הוכחה *בעליל*? לא ממש. זו גם לא הוכחה שלא בעליל, זו בדיחה, אבל היא לא מוצגת ככזו.

וזה, אני חושב, אחד הדברים הכי נהדרים בגוגול: אתה לא יודע אם הוא צוחק או רציני.

כלומר ברור שהוא צוחק, זה יותר מדי מגוחך מכדי להישאר רציני, והוא לא מוכיח את מה שהוא אמור להוכיח. כל זה נכון, אלא שהמספר, כלומר הקול שמספר את הסיפור, רציני לחלוטין בקשר לזה. כשהוא אומר 'מוכיח בעליל', זה לא ראש המשטרה אומר, אלא המספר. הוא לא משועשע כמו דגלאס אדאמס, הוא לא ציני להחריד כמו מלכוד 22. הוא מתייחס לבדיחה הזאת בכל הרצינות, ועד הסוף של הסיפור אנחנו לא יודעים האם הוא רציני או לא.

למעשה, יש שני סופים לסיפור, ואנחנו בוחרים אם להאמין או לא לסוף השני על בסיס ההחלטה שלנו אם הוא רציני או לא.
—
אז מה למדנו?
א. למדנו שהמספר יכול להגיד דבר אחד ולעשות דבר אחר לגמרי (גוגול בכלל חובב גדול של הטריק הזה. הוא יגיד לכם 'אני לא יכול להגיד לכם איך קראו לה' ושני עמודים אחר כך להגניב את השם שלה כבדרך אגב). ככה, למשל, כתבתי שזה טריק קטנטן, למרות שזה אחד הטריקים האהובים על גוגול. חבל שהאמנתם.

ב. למדנו שהמספר יכול להתייחס ברצינות גמורה לבדיחה, ובכך להשאיר בידי הקורא את ההחלטה האם הוא צוחק או לא, והאם הוא מודע לעצמו או לא, מה שמאפשר קשת של פרשנויות לסיפור.

ג. למדנו שבאופן כללי, אנחנו רגילים לחשוב שמי שמספר לנו את הסיפור זה הסופר, וכך, נניח, הערות שוליים הן קריצות בין הסופר ובין הקורא מעל הראש של הסיפור, אבל אפשר בהחלט להנכיח את הקול המספר בתור דמות עם קול אישי, עם אישיות, עם סיפורים אישיים משלה, והדמות הזו היא כמו דמות נוספת בסיפור מסגרת כלשהו. כלומר, אפשר לעצב אותה כמו כל דמות אחרת.