אשתו של המורה למתמתיקה

54236784_10216679936064929_1905766951620182016_o.jpg

לשיר הזה, של נתן זך, אין שם. ולא רק שאין לו שם, לא כל כך ברור אם יש לו מובן. הוא הפך להיות מושא ביקורת אינסופי, ומושא לניתוחים, ומושא ללעג על ידי אנשים שלא אוהבים שירה מודרנית, וניתוחים שבהם הוא בעצם שיר מלא לעג שנכתבו על ידי אנשים שמנתחים שירה מודרנית במקום להרגיש אותה, ואפשר להבין את זה. כי מה יש כאן, בסך הכל; אשתו של המורה למתמטיקה (שכתובה כאן 'מָתֶמָתִיקָה') שמתה, ושלשה משפטים שחוזרים על עצמם שוב ושוב בצורות קצת שונות, וזה הכל.

ובכל זאת השיר הזה שובר לב.

הייתי צריך להקדים כאן איזה משהו על קריאת שירה מודרנית. על ההבנה ששירה לא נמצאת בתוכן אלא בצורה, ועל הניסיון להרגיש את השיר, לא להבין אותו, אבל אלה עניינים אחרים, רחוקים רחוקים. קרוב יותר הוא הילד הקטן שלא יודע לאיית מתמטיקה, שכותב 'מתמתיקה', וכשאשתו של המורה שלו נפטרת, הוא לא יודע להגיד דבר. כלומר, הוא יודע להגיד כמה זה קשה, הוא יודע להגיד 'אבוי' (שזו מילה מבריקה, מפני שהיא מספרת את העצב אבל גם מרוחקת ממנו), ולא יותר.

ואז, לאט לאט, בשורות קצובות, העולם מתפרק. המוות חוזר על עצמו שוב ושוב, והילד מבין שהמורה למתמטיקה הוא יותר מאשר מורה, הוא אדם, והדגש הוא לא על היותו מורה, אלא על היותו 'שלי', וגם זה מתפרק בבית האחרון, והדגש עובר לאשתו של המורה ולמורה בעצמו, ולא לילד שכותב את המילים האלה. וכל אלה, אני חושב, הם קצת המובן מאליו של השיר. הדברים שאליהם העין נמשכת.

ומה שהעין לא נמשכת אליו הוא הסוף, הבית האחרון, שפתאום מובן בו שכל השיר הזה הוא המגע הראשון של ילד, של אדם, אל מול המוות, שהוא אומר 'מוות' אבל אין לו מושג במה הוא מדבר, והוא חוזר על זה שוב ושוב כמו אדם שלומד שפה חדשה ומנסה לגלגל את המילים על הלשון, קצת כמו אדם מוכה הלם הוא אומר, וחוזר ואומר, ופתאום בבית האחרון נוגהת עליו ההבנה והוא מבין, באמת, שמשהו קרה כאן. שמישהו מת. והשורות בו נשברות כמו קול של אדם.

התהליך הזה שובר לב. ההבנה הזו שפתאום נוחתת על האדם אבל לא מייצרת איזו תחושה של שלימות אלא להפך, תחושה של עצב גדול, של הרצון להושיט יד אל האדם שמרוחק ממך – סך הכל מורה למתמטיקה, אתה לא מסכים קרוב כדי לנחם אותו – ושל ההבנה שאין מה לעשות עם זה, שאין למילים האלה יכולת אמיתית לגעת במה שקרה, ושבסוף בסוף יש איזו הבנה ואמפתיה לאדם אחר.
_____________________________________________

כמו כן-  קורס הסטוריטלינג המקוון זמין לרכישה. אפשר לקרוא עליו עוד ולקנות אותו כאן: https://wp.me/P83gZR-ia

הקורס הבא ממש מעבר לפינה. הנושא יהיה 'מה זה בעצם טקסט' שאפשר לקרוא לו גם 'מבוא לכל כתיבה באשר היא'. ארבעה מפגשים. יהיה מרתק 
ההרשמה לעדכונים כאן: https://goo.gl/forms/HdnUOMb1Pd7j3J0D2

דחפני איזה הלך

"דְּחָפַנִי אֵיזֶה הֵלֶךְ, וּמִנֶּגֶד"

(מתוך 'נפרדנו כך', הידוע גם בשמו 'שירי אהב"ה, השיר השני' של לאה גולדברג)

זו אחת השורות הפחות קשורות בשיר היפה והידוע הזה של לאה גולדברג' כל המורים לספרות וכל הניתוחים באינטרנט לא אומרים כלום על השורה הזו. וחבל, כזו שורה יפה. שורות אחרות בשיר הזה זכו להרבה יותר תשומת לב והן הרבה יותר משעממות. הדמעה הזו, בחיי. מי שלא יודעת להבדיל בין דמעה ובין טיפת סגריר אולי כדאי שתסתובב יותר בחוץ כשיורד גשם.

או, יותר נכון, שתפסיק להשלות את עצמה. תראו, זו חתיכת פרידה, היא נפרדת, הוא נפרד, העיר משתתפת בצערן של המשפחות, הערפל תלוי כחומה. גם לאה גולדברג עצמה מעורפלת; היא בוכה? האקס בוכה? הגשם יורד עליה? מה בעצם היא מרגישה, כלפי הפרידה הזו? מה האקס שלה מרגיש? היא לא יודעת, והיא מסתבכת בתוך עצמה כמו שבחורות ירושלמיות מסויימות מתוסבכות בתוך עצמן. הגיוני, סך הכל.

ואז, ככה, פתאום, דוחף אותה איזה מישהו ברחוב.

זה נהדר, כי אין לו שום קשר לשיר. הערפל מייצג משהו, הדמעה מייצגת משהו, הבכי, אפילו העיר ההומה, אבל ההלך הדוחף נדחף ככה, לפתע, לתוך השיר האלגנטי והמהודק הזה. הוא לא מייצג משהו, ואין עליו התלבטות, ולאה אפילו לא עוצרת רגע כדי להגיד עליו שום דבר. סתם כך, מישהו הולך ברחוב, דוחף אותה ונעלם.

זה רגע מהמם בעיני. השורה נדחפת לשיר כמו שההלך נדחף על לאה גולדברג, ומה שקורה בעקבות הדחיפה הזו היא שלרגע אחד מישהו מנער את המשוררת, ששקועה כל כך בבועה המתוסבכת שלה ובכל מיני שאלות של 'מה הבעיות של הדור שלנו', או 'מה הבעיות של הטיפוס הזה, פלוני מרחביה', וגורם לה להבין שהעולם ממשיך להתקיים מעבר לבועה הקטנה שלה. או, אם תרצו, שהערפל שתלוי מולה הוא הינומה, לא חומה: אפשר לראות דרכו. יש לאן. אולי, כך היא מהרהרת, יש איזה עתיד לקשר הזה.

כמו כן, פעם חשבתי שה'איזה הלך' זה האקס שלה עצמו, שדחף אותה הלאה. זה לא מתאים לשיר במאה אחוזים אבל היי, זה יכול לעבוד.

(הערת שוליים לא קשורה אבל חשובה: פעם כשהייתי יוצא עם בנות ולא ידעתי אם להמשיך או לא ומה עושים הייתי מתקשר לחבר שלי, טיפוס עם שכל ישר ובלי שום יכולת התפלספות, והוא היה אומר לי דברים כמו 'אחי אל תסתבך, אם אתה לא אוהב אותה אין סיבה להתחתן איתה', ואז הייתי יודע שזה לא זה).

אני חושב על זה הרבה. על הרגע שבו צירוף מקרים דוחף אותנו הלאה. הספרות לא אוהבת צירופי מקרים, אבל החיים מורכבים מהמון דברים כאלה: מישהו שבא והולך. איש שדוחף אותנו ברכבת הקלה, מודעה שאנחנו נתקלים בה במקרה, ופתאום זרם החיים שלנו מקבל איזה תפנית שאנחנו בקושי מודעים אליה: העולם נראה לנו אחרת, ואנחנו אפילו לא יודעים להצביע למה. דחפני איזה הלך, היא אומרת. אם היא הייתה אדמו"ר חסידי היא הייתה מספרת איך אליהו הנביא הופיע להסביר לה את העולם, אבל היא לא, וההלך הוא סתם, 'איזה הלך'. וחבל, היה יכול להתפתח פה משהו.

אולי בפעם הבאה.

(להזמנת הרצאות למוסדות, ועדים וחברות – דברו איתי כאן)

 

אז מה קורה עם 'גלידה'?

כבר שנתיים שאחת השאלות שאני הכי נשאל היא 'מה קורה עם גלידה'. גלידה, הרומן בהמשכים שפרסמתי בפייסבוק לפני כשנתיים, זכה בשיאו לתנופה מרשימה ולכמה אלפי קוראים שקראו אותו פרק אחר פרק, אבל אז הוא עצר, והפסיק, וככל הנראה בא ללמד אותנו על גורלם של סיפורים בהמשכים בפייסבוק – או על בעיה אחרת, מהותית יותר לכותבים, שקשורה לבחירות שאנחנו עושים בתחילת הדרך של הסיפור שלנו.

כתבתי בפוסט הקודם שמה שקרה עם 'גלידה', הרומן שלי, זו, בעצם, אותה הבעיה שקרתה לג'ורג' מרטין ב'שיר של אש ושל קרח'. האמת היא שלמרטין מגיע פוסט ארוך משל עצמו שמסביר משהו על הצורה שבה הסיפור שלו עובד, אבל הפוסט הזה עוסק בנקודה שבה הסיפור שלו *לא* עובד. ספציפית יותר, במה שקורה לסיפור בספרים הרביעי והחמישי, ובסדרה – בעונות האחרונות.

אם קראתם את שיר של אש ושל קרח, אתם בטח יודעים שהסיפור הגדול של מרטין עוסק במה שקורה אחרי שהמלך הופל והמלך הנכון הושב על הכיסא. וליתר דיוק, בניסיון הריאליזציה של הפנטסיה; השאלה ממנה הסיפור יוצא הוא 'מה קרה אחרי הסוף המוצלח?', וזו שאלה ריאלית: מה קורה כשהמלך הטוב מזדקן. מה קורה כשאין לו כח להתעסק בשאלות של כסף ושל ממשל. מה קורה כשדרקונים, שהם חתיכת יצור מסוכן, באמת מתחילים לעוף בעולם, וכן הלאה וכן הלאה. זו יופי של נקודת פתיחה, באופן כללי, והסיפור של מרטין פותח, כמו כל סיפור טוב, שני צעדים אחרי נקודת הפתיחה האמיתית שלו. עד כאן זה מושלם.

הבעיה הגדולה של הסיפור הזה הוא ריבוי נקודות מבט וריבוי דמויות; כשאין לנו גיבור אחד, אלא אוסף של גיבורים (לרבות אנטי־גיבורים, וכאלה שאנחנו לא מצליחים להחליט אם הם טובים או רעים), לכל אחד יש סיפור משלו. סופרות וכותבי סדרות עוקפים את הבעיה הזו על ידי סימון דמות אחת בתור הדמות הראשית, כששאר הדמויות מסתובבות סביבה עם הסיפורים שלהן – שלעיתים משיקים ולעיתים לא. מרטין בכוונה לא מסמן דמות ראשית (לדעתי הייתה לו בהתחלה, אבל זה לדיון אחר), ומה שקרה לדמויות שלו הוא שהן התחילו ללכת בכיוונים מנוגדים.

ככה זה בחיים האמיתיים, ומהבחינה הזו מרטין נשאר נאמן לאמת הספרותית שלו, אבל סיפור אינו כלל החיים האמיתיים, אלא סימון של רגע בתוך כל צירי העלילה והזמן שנעים ללא הרף: מין הקפה בעיגול של נקודת ההצטלבות בין כמה קוי עלילה, תחימה שלהם בהתחלה ובסוף. כשזה לא קורה, הסיפור מתבלגן לחלוטין. אנחנו לא זוכרים מי זה מי, ומה הקשר ביניהם, ומה המניע של כל אחד, ובעיקר לא מבינים איך כל הסיפורים מתאחדים לכלל סיפור אחד, שלם. התפרים מתחילים להיות בולטים, ומבקרי אינטרנט כותבים 'העונה החדשה פחות טובה מקודמתה'. ככה זה עובד.

עד כאן מרטין, כפרה עליו. אני סומך על הגאון שיפתור את הבעיות, יביא את ג'ון סנואו למקום מבטחים ואת אריה סטראק למקומה הראוי לה. היא הדמות האהובה עלי. סליחה. בכל אופן, זה בעניינו הוא.

מה שקרה לי עם 'גלידה' היה שהסיפור התחיל בתור שעשוע פייסבוק. היה סיפור אחד, ממנו יצא סיפור שני וסיפור שלישי ולאט לאט הסיפור התחיל להתפרש לרוחב, כלומר – הוא לא נע בזמן (לא הייתה עלילה), אלא חשף עוד ועוד דמויות וחיבורים והיסטוריה, ובעצם יצר עולם (של ישיבת הדרת פנים) קפוא, ללא תנועה, עם כמות לא קטנה של דמויות. די מוקדם יחסית הבנתי את זה, והתחלתי להניע את הדמויות בזמן ולהוביל אותם עלילתית, ואפילו התחלתי לבנות סיפור אמיתי, כמו שצריך, מהדמויות שלי.

אלא מה, ריבוי הדמויות הראשיות גרם לאותה בעיה שקרתה למרטין. כלומר, כל דמות התחילה ללכת בכיוון שלה, והסיפורים לא נגעו זה בזה. אפשר לכתוב ככה ספר, אבל זה לא מה שרציתי לעשות, ובכל השנה האחרונה ניסיתי לחשוב איך אפשר לפתור את הבעיה הזו ולספר סיפור אחד עם התחלה ועם סוף בלי לוותר על אף אחת מהדמויות, או לפחות בלי לוותר על אף אחד מהדמויות שאני מחבב. יש לי תיקיה כזו, בבית, מלאה בדפי טיוטה ושרטוטים וקוי עלילה ודמויות משנה וניסיון לאסוף את כל צירי העלילה של כולם לכדי סיפור אחד עם ציר עלילה ראשי.

ככל שאני רואה כרגע, זה לא עובד.

בטיול שעשינו לאחרונה ישבתי על הבעיה הזו וניסיתי להבין מה הדבר הנכון לעשות, בהתחשב בזה שיש לי כבר משהו כמו חמישים אלף מילים כתובות. הפתרון שהגעתי אליו הוא שאין ברירה. צריך למחוק את כל המילים ולהתחיל מחדש בצורה מסודרת. את האמת, בתוך תוכי ידעתי שזה יהיה הפתרון, אבל רק בטיול הצלחתי לשכנע את עצמי לפתוח קובץ חדש, לקרוא לו 'גלידה', ולהתחיל לכתוב. זו חתיכת החלטה מבאסת, אני חייב להגיד, ואין הרבה דברים צובטי לב בכתיבה כמו לזרוק הכל לפח ולהתחיל מחדש, אבל כמדומני שלא הייתה לי ברירה.

הסיפור מתקדם כרגע בקצב סביר יחסית. אני מקווה לסיים את זה השנה כך שהסיפור יוכל לצאת שנה הבאה. הסגנון של הסיפור נשאר, כרגע, אותו הסגנון. לא כל הדמויות יקבלו את המקום הראוי להן, לא כל הסיפורים יושלמו, וספק אם נדע מה קורה עם אבא ואמא של נעמה בוזגלו, אבל רוב הדמויות מוצאות את עצמן בעלילה המחודשת, וכמדומני שזה מה שחשוב.
____
אם יש שאלות כלשהן בנושא שאני יכול לענות עליהן בלי לחשוף או להרוס את הסיפור, כמדומני שזה המקום. אם אין אבל בא לכם סדנה לכתיבת סיפורים בחורף הזה ואתם רוצים להספיק את מחיר המבצע של סוכות, כתבו לי או הירשמו כאן ואחזור אליכם.

המלצות לשבוע הספר

טוב, נעשה את זה קצר. כמה ספרים שאני מחבב עם הסבר קצרצר למה אני מחבב אותם.
————————————
מותו של איוון איליץ' | טולסטוי

למי שרוצה לקרוא טולסטוי אבל אין לו כח להתחיל את אנה קרנינה או את מלחמה ושלום. נובלה קצרה יחסית, כנה באופן יוצא דופן, מתוארת בדייקנות כמעט אכזרית, על ימי חייו האחרונים של איוון איליץ', שופט. הסיפור כולו הוא אחת מפסגות הספרות העולמית, ופרק הפתיחה הוא, בעיני, רגע של מבט צלול ונדיר על הבורגנות האנושית.

שבע מידות רעות | מאיה ערד

מאיה ערד היא אולי הסופרת המיומנת ביותר שיש לנו, כלומר לספרות העברית. בטח בשכבת הגיל שלה. היא לא מאוהבת במילים של עצמה, היא יודעת להוליך עלילה, יודעת לבנות דמויות כמו שצריך והכי חשוב – יש בספרים שלה הומור. עדין, אמנם (זה לא 'אלבי, סיפור אבירים'), אבל עדיין הומור. שבע מידות רעות זה הספר הכי טוב שלה, לעניות דעתי: כל מה שחשבתם שיכול לקרות במחלקה להיסטוריה, כולל הזקן ההוא שנרדם בפינה, בערב רב של תככים, מזימות, חשדות ומחשבות על בורגנות.

מצבי רוח | יואל הופמן

קשה לדבר על הופמן, כי הוא קצת כמו גן סלעים יפני; הוא כל כך הוא עצמו עד שאי אפשר לדבר עליו. כלומר אפשר לדבר עליו, אבל זה יוצא מאוד מוזר. עדיף לקרוא אותו. בכל אופן, יואל הופמן, העוף המוזר של הספרות העברית. זה לא בדיוק פרוזה, זו לא בדיוק שירה, אבל אתם תבכו מכל משפט שני ותצחקו מכל משפט ראשון. מצבי רוח, בעיני, זה הופמן במיטבו. מעין פסגה מזוקקת של זֶן, פילוסופיה, חדות ראייה וקנקן פלסטיק מלא בבורשט הונגרי קר.

אותו הים | עמוס עוז

איפשהו בשנות התשעים עמוס עוז היה כבר אחרי לא מעט סופרים שמיקמו אותו כסופר המוביל של דורו, והוא היה מספיק נועז כדי להפסיק לרגע מהסיפורים הרגילים שלו ולנסות לכתוב סיפור בשירה. התוצאה היא הספר הזה, שמתרחש בבת ים אבל גם בערד וגם במזרח הרחוק, שהוא גם חיפוש דתי מאוד וגם הופעה נלבבת של החילון, שהדמויות בו נוזלות מתודעה אחת לרעותה, והכל בשירה (לפעמים אפילו בחרוזים). באופן כללי אני חסיד של הסיפורים ה'קטנים' של עוז (כמו 'לדעת אישה' או 'המצב השלישי'), והספר הזה הוא אחת הפסגות שלו.

מהומה רבה על לא דוור | טרי פראצ'ט

פראצ'ט המוכר, אבל בוגר, מנוסה, אולי הכי מדוייק שלו שקראתי. באופן כללי אני חושב שטרי פראצ'ט היה אחד הסופרים הטובים ביותר שכתבו אי פעם, והוא בוודאי אחד האהובים עלי אישית. התערובת המופלאה הזו של פנטסיה, הומור, הבנה יוצאת דופן בטבע האדם ובצורה בה הוא מתנהל, היכולת להגיד דבר מה משמעותי על החיים ועדיין להיות כיפי לקריאה – בקיצור, לכו לקרוא. אגב, אם זה הספר הראשון של פראצ'ט שאתם קוראים – לכו על 'צבע הכשף' או על 'אחיות הגורל', למרות התרגום המזעזע של שניהם. אם אתם יכולים לקרוא אותו באנגלית אז, כמובן, עדיף.

סיפורים פטרבורגיים | ניקולאי גוגול

קודם כל, לא צריך את כל הסיפורים. מספיק לקרוא את 'האדרת' ואת 'האף', שניים מהסיפורים הטובים ביותר שנכתבו אי פעם. הקסם הגדול באמת של גוגול זה הסגנון שבו הוא כותב, ולכן שווה לקרוא אותו בחשדנות ובתשומת לב – אתם תגלו שכמעט כל שורה מכילה עודף משמעות או איזו פנינת הומור שחמקה מכם במהלך הקריאה. בלי קשר לזה, האדרת הוא גם סיפור אנושי מאוד, עצוב מאוד, עם סיום עצוב שהוא גם סיום שמח (אני לא הולך להסביר. תקראו), שיצר איזה גל הדף שטלטל את כל הספרות הרוסית ובעקבותיה העולמית.

אורח נטה ללון | ש"י עגנון

לא נקודת הפתיחה לכתבי עגנון (בשביל זה יש את הסיפור הקצרים בסוף של 'עד הנה' ו'על כפות המנעול'), אבל יופי של נקודת סיום. אני חושב שזה הספר השלם ביותר של עגנון (במחילה מ'תמול שלשום'). רומן שלם שעוסק בעיירה בגליציה בין שתי מלחמות העולם. שילוב של קינה על השטייטל הישן עם ניסיון להחיות אותו מחדש, ואגב כך מקבץ מופלא של דמויות, התרחשויות, ארוחות צהריים ובית מדרש אחד שנפתח ונסגר ונפתח שוב. ולמרות שעגנון לא נוהג לחמול על הדמויות שלו, הספר הזה מלא חמלה.

התיקונים | ג'ונתן פראנזן

כמסאי, פראנזן הוא יותר מדי דרמטי ומלא אידיאולוגיה. כפרסונה הוא, לפעמים, עף על עצמו מדי. כסופר יש לו כמה רגעים של חסד שמזכירים לנו למה, בעצם, פראנזן נחשב לאחד מגדולי הסופרים האמריקאיים אם לא הגדול שבהם. התיקונים הוא 'הרומן האמריקאי הגדול': משפחה שמפוזרת ברחבי ארצות הברית מתאחדת לצורך ארוחת חג ההודיה. הספר הזה יכול, בקלות, ליפול לכל קלישאה אפשרית, אבל בצורה יוצאת דופן הוא מצליח שלא ליפול (כמעט) לאף אחת מהן, ולהגיד משהו משמעותי על החיים האמריקאיים, על משפחתיות, טקסיות ומשמעות החיים.

חיים יקרים | אליס מונרו

אליס מונרו היא קוסמת. אולי 'מכשפה טובת לב' יהיה תיאור מדויק יותר. הסיפורים הקצרים שלה הם יצירת מופת, כל אחד מהם, אבל אני בעיקר אוהב את אלה שבהם אני קורא סיפור, אומר 'אה, זה סיפור על בגידה', ממשיך לקרוא ופתאום מגלה שזה בעצם סיפור על זוגיות, או על משפחה. הדמויות שלה הן לעולם רבות פנים, הסיפור לעולם לא נגמר עד שהוא לא נגמר. ובמקומות שסופרים אחרים מורחים ספרים שלמים, מונרו דוחסת את הכל למשפט, לשורה, לרעיון שהולך ומתפתח, שכבה אחר שכבה, לאורך כל הסיפור. אני לא חושב שאפשר לדבר עליה באמת. לכו לקרוא.

דואר ספרותי | ויסלבה שימברוסקה (וגם 'קריאת רשות' שלה)

המשוררת הפולניה הגדולה, זוכת פרס נובל, במקבץ מכתבים לכותבים ששלחו לה סיפורים או שירים לקריאה, ביקורת ופרסום. המון שנינות, המון אנושיות, המון חמלה – אבל גם שעשוע, ביקורת קטלנית. אני אוהב במיוחד את הביקורת על סופרים 'אמיתיים' (קראו, למשל, את הקטילה שלה על 'המלט'). באותה נשימה – קריאת רשות שלה הוא ספר מסות – קריאה בטקסטים שאינם ספרותיים בדווקא, כמו פרסומות, ספרי טלפונים, תכנייה וספרי טבע. היא מדגימה היטב מדוע הספרות אינה דווקא בספרים, אלא בקריאה, וזו חוויה נהדרת.

—————
מסכימים? מתנגדים? רוצים הרחבה? ומה ההמלצות שלכם? מוזמנים לכתוב בתגובות.

האחווה המוחלטת של זרים גמורים

יש משהו מוזר בערב שחוזר על עצמו פעמיים. אדם צריך לעמוד על במה, מול קהל, חלקו אותו קהל שצפה בו בפעם הקודמת, ולחזור על אותם הדברים שאמר. איך אפשר לחזור בדיוק על אותם הדברים? מה להגיד כך שיתחדש דבר חדש לקהל הישן? ובכל זאת, עומדים ומדברים שוב את אותם הדברים. באופן אירוני למדי, זה מתאים לי; אני רוצה לדבר על הפעמים השונות שקראתי בהן את שתהיי לי הסכין.

שלש פעמים קראתי את שתהיי לי הסכין. ארבע, ליתר דיוק, אבל האחרונה הייתה לקראת האירוע הזה, אז היא לא נחשבת. בגיל שמונה עשרה קראתי את שתהיי לי הסכין בפעם הראשונה. לקחתי אותו איתי לאיזה טיול ארוך בין השמינית ובין השנים שאחרי, שהיו שנים ארוכות שלא ידעתי מה בהן. תכננתי ללכת ללמוד בישיבה. לא ידעתי מה יהיה בישיבה, ומישהי שרציתי אז דחפה לי את הספר לידיים ואמרה לי 'הלוואי שתבין'.

קרא/י עוד «

למה שרלוק הולמס הוא בלש אוברייטד

הסיבה האמיתית שבגללה שרלוק הולמס הוא אובר־רייטד, במחילה, שייכת לזה שאנחנו לא יכולים לפענח את הפשע בעצמנו. כלומר, אין לנו אף דרך לדעת מה שרלוק הולמס יודע, או לאיזה פרטים הוא שם לב. אנחנו פשוט צופים בו מתבונן, חושב, מעשן סמים ואז- הופ! ראו זה פלא, שרלוק הולמס הגאון חושף כמה פרטים שהוסתרו מעינינו כל הזמן הזה, ואנחנו מוחאים לו כפיים כמו ווטסון ההמום.

אבל ווטסון המום בגלל שהוא היה שם כל הזמן. הרמזיםששרלוק חשוף אליהם הם רמזים שגם ווטסון אמור היה לראות. אנחנו, שמקבלים רק מידע חלקי מקונן דויל (הסופר), מתייחסים לכל העניין כמו קסם; כאילו שרלוק הולמס הוא בעצם מכשף שעושה איזו תנועה באצבעות ופתאום העולם מסתדר. זה לא שיר הלל לכוחו של ההיגיון, במחילה, זה שיר הלל לכוחה של הסחת הדעת, להטטונות ידיים ועצימת עיניים.

זה טריק ספרותי זול. מהזן של 'אני אסתיר מכם פרטים ואז אחשוף ואתם תהיו מופתעים'. חבר של 'אני אשקר לכם ואתם תלכו אחרי שולל עד לרגע שבו אפתיע אתכם בסוף', ובן דוד של 'אין לי מושג איך לסיים את הסיפור אז אני אגיד לכם שהכל היה חלום'. זה מעצבן.

הניגוד מתעצם כשמשווים את שרלוק הולמס לאגאתה כריסטי, נניח. קריאה בספרים של כריסטי היא כמו הסתובבות במבוך מראות. אתה יודע שאחד מהקירות האלה הוא היציאה הנכונה, אבל איזו מהן, לעזאזל? כריסטי מעמידה גלריה שלמה של דמויות שיכולות לבצע את הפשע. אנחנו יודעים שזו אחת מהדמויות, אבל מי היא? הכל כל כך מתעתע, עד כשמיס מארפל או הרקול פוארו מצביע, סוף כל סוף, על הפושע, אנחנו מוחאים כפיים; זה נראה כל כך הגיוני, לפתע, עד שאי אפשר שלא.

הכוח הספרותי של שרלוק הולמס הוא לא הסיפור, ולא התעלומה, ובטח שלא המתח או הבלשות; זו הדמות. הציניות, השכל הקר, הבוז. זה משעשע, זה מלהיב, זה לגמרי לוכד את הקורא. זה היה כוחו של יו לורי בתפקיד ד"ר האוס, שמבוסס על שרלוק הולמס, וזו, כנראה, הסיבה לכך שהעונה הראשונה של שרלוק (של הBBC) מוצלחת, השנייה סבירה, השלישית נו, מילא ואת הרביעית אפילו כבר לא ראיתי, פשוט לא היה לי כח.

להריץ את הזמן של טרי פראצ'ט

מתישהו באמצע 'אחיות הגורל' (Wyrd Sisters) של טרי פראצ'ט יש (ספויילרים בהמשך!) מעבר זמן. מה זה מעבר זמן, סבתא רוח-שעווה, נני אוג ומאגרט מקיפות את הארץ ומריצות אותה חמש עשרה שנה קדימה. אתמול, כשקראתי את הספר בפעם המאתיים, שמתי לב שאין לזה צידוק עלילתי. כלומר יש, אם 'יאללה' ו'נמאס' נחשבים צידוקים עלילתיים. אבל זהו.

יותר מזה, זה קטע די משמעותי בספר, הרצת הזמן הזו. ופראצ'ט עושה מזה סיפור שלם. מארגט מתנשקת בזמן הזה את הנשיקה הראשונה שלה עם הליצן, המטאטא של סבתא נופח את נשמתו, כל מיני כאלה. אבל בתכל'ס? בתכל'ס המכשפות יכולות היו לחכות חמש עשרה שנה, עד שטומג'ון יגדל, וזהו. אז כן, זה מגניב, אבל למה בעצם? למה לא לעשות, כמו שפלובר עושה במאדאם בוברי, 'ובכן, חמש עשרה שנה אחר כך…'?

הסיבה האמיתית היא מה שמכונה 'חוק הקצב האחיד'. החוק הזה אומר שהזמן בסיפור צריך לנוע בקצב אחיד. הוא יכול לנוע מהר יותר מהזמן הממשי, או לאט יותר, ובגלל שאנחנו מדברים פה על הקצב, כלומר על היחס בין פעימות הזמן, ולא על האירוע עצמו, הוא אפילו יכול לדלג בכל פעם בקפיצות של יום, שנה, חודש – זה לא כל כך משנה לנו. כלומר למורה שלי לתסריטאות זה שינה, הוא רצה שהכל יתרחש בזמן אמת, אבל זמן אמת הוא רק אחת הטכניקות שעוזרת לנו לשמור על קצב אחיד של מעבר זמן בסיפור.

נעזוב, לעת עתה, את הסיבות התיאורטיות שעומדות מאחורי החוק הזה. מה שחשוב הוא החוק עצמו: זה אחד הדברים שמאפשרים לנו 'לצלול' לתוך הסיפור. כשהזמן לא נע בקצב אחיד, אנחנו מרגישים את החוטים שתופרים את הסיפור. לרוב זה לא קטסטרופלי, כמובן, למעט המקרים שבהם זה כן. למשל, מקרים שבהם הסופר נזכר שהוא שכח לספר סיפור, ואז הוא מריץ את כל העלילה בשליש האחרון של הספר. במקרים כאלה היה עדיף לו לא הייתה עלילה בכלל, ולו רק בשביל לשמור על הקצב.

מה שקורה באחיות הגורל הוא משחק מאוד אלגנטי, על בסיס יכולות הכישוף של הדמויות, שמאפשרות לסופר לדלג חמש עשרה שנה קדימה אבל שהזמן הממשי (הזמן שהקורא חווה) בסיפור עדיין יעבור באותו הקצב. כלומר – בתיאוריה עברו חמש עשרה שנה, הדמויות התבגרו וכל מה שהיינו צריכים בשביל שהיורש המיועד יחזור וידרוש את הכתר (אממ.. בערך). אבל בתכל'ס, הקורא חווה את הזמן כאחיד, והסיפור ממשיך לרוץ לו באותו הקצב שבו הוא נפתח.

טוב, הזמן בעולם הדיסק הוא, מראש, משהו הרבה יותר נזיל.

טריק קטנטן של גוגול

טוב, זה ממש טריק קטן, אבל תראו איזה יופי.

בפתיחה של 'האדרת', מאת גוגול, מסביר המספר למה הוא לא הולך להגיד לנו מה שם הלשכה. "כל הרשויות והשירותים," הוא אומר, "אין רגזניים מהם בעולם", ואז מגיע הקטע הבא (תרגום נילי מירסקי):

"היום כבר רואה כל אדם פרטי את עלבונו כאילו הוא עלבון החברה כולה. מספרים על ראש מישטרה פלוני, איני זוכר של איזו עיר, ששלח לא מכבר כתב בקשה ובו הוא מוכיח בעליל כי תקנות המדינה מתפוררות, וכי שמו המקודש שלו נישא לגמרי לשווא, ולראיה צירף כרך עצום של איזה ספר רומאנטי, שבכל עמוד עשירי מופיע בו ראש משטרה, לעיתים אף שיכור כלוט. ובכן, כדי להמנע מאי-נעימויות כלשהן, נקרא ללשכה שמדובר בה 'לשכה אחת'."

זה כל כך נהדר.

למה זה נהדר? קודם כל, כי הסיפור על ראש המשטרה לא מדגים את מה שהוא אמור להדגים. הוא אמור להדגים מקרה שבו, למשל, מישהו מעליב ראש ישיבה, וראש הישיבה תובע את עלבונו בשם 'עולם התורה'. כלומר מישהו שאומר 'זה לא אישי, זה העקרון'. אבל הסיפור של ראש המשטרה מראה בדיוק את ההפך: מישהו שנעלב באופן אישי ("שמו המקודש שלו") מהעלבה כללית.

אבל זה יותר מזה: ראש המשטרה הפלוני 'מוכיח בעליל' שתקנות המדינה מתפוררות. איך הוא מוכיח בעליל? על ידי שהוא מציג כרך עצום של ספר רומנטי, שבכל עמוד עשירי מופיע בו איזה ראש משטרה, ולפעמים קורה שראש המשטרה הזה גם שיכור. יותר מדי רחוק. יותר מדי דחוק. האם זו הוכחה *בעליל*? לא ממש. זו גם לא הוכחה שלא בעליל, זו בדיחה, אבל היא לא מוצגת ככזו.

וזה, אני חושב, אחד הדברים הכי נהדרים בגוגול: אתה לא יודע אם הוא צוחק או רציני.

כלומר ברור שהוא צוחק, זה יותר מדי מגוחך מכדי להישאר רציני, והוא לא מוכיח את מה שהוא אמור להוכיח. כל זה נכון, אלא שהמספר, כלומר הקול שמספר את הסיפור, רציני לחלוטין בקשר לזה. כשהוא אומר 'מוכיח בעליל', זה לא ראש המשטרה אומר, אלא המספר. הוא לא משועשע כמו דגלאס אדאמס, הוא לא ציני להחריד כמו מלכוד 22. הוא מתייחס לבדיחה הזאת בכל הרצינות, ועד הסוף של הסיפור אנחנו לא יודעים האם הוא רציני או לא.

למעשה, יש שני סופים לסיפור, ואנחנו בוחרים אם להאמין או לא לסוף השני על בסיס ההחלטה שלנו אם הוא רציני או לא.

אז מה למדנו?
א. למדנו שהמספר יכול להגיד דבר אחד ולעשות דבר אחר לגמרי (גוגול בכלל חובב גדול של הטריק הזה. הוא יגיד לכם 'אני לא יכול להגיד לכם איך קראו לה' ושני עמודים אחר כך להגניב את השם שלה כבדרך אגב). ככה, למשל, כתבתי שזה טריק קטנטן, למרות שזה אחד הטריקים האהובים על גוגול. חבל שהאמנתם.

ב. למדנו שהמספר יכול להתייחס ברצינות גמורה לבדיחה, ובכך להשאיר בידי הקורא את ההחלטה האם הוא צוחק או לא, והאם הוא מודע לעצמו או לא, מה שמאפשר קשת של פרשנויות לסיפור.

ג. למדנו שבאופן כללי, אנחנו רגילים לחשוב שמי שמספר לנו את הסיפור זה הסופר, וכך, נניח, הערות שוליים הן קריצות בין הסופר ובין הקורא מעל הראש של הסיפור, אבל אפשר בהחלט להנכיח את הקול המספר בתור דמות עם קול אישי, עם אישיות, עם סיפורים אישיים משלה, והדמות הזו היא כמו דמות נוספת בסיפור מסגרת כלשהו. כלומר, אפשר לעצב אותה כמו כל דמות אחרת.

ניתוח: הפתיחה של 'מיכאל שלי'

א.
הייתה תקופה שבלעתי את כל מה שעמוס עוז כתב. ככה, בלהט, בלי לשים לב מה נכתב לפני מה ומה הסדר הנכון שיבור לו האדם. פשוט קראתי הכל. מסות, מאמרים, סיפורים קצרים, נובלות, רומנים, מילה אחר מילה של אחד היחידים שיודע להציב כך, מילה אחר מילה. אפשר לדון על הסיפורים שלו, על זה שלא קורה בהם דבר, על האווירה, על הספרים הנסיוניים (למשל, 'אותו הים', שבעיני הוא נהדר מאוד), אבל את זה אי אפשר לקחת ממנו: אין איש שיודע לכתוב כך בעברית. להציב כך את המילה הנכונה אחרי המילה הנכונה, בצעדים קטנים ובטוחים.

ב1968, אחרי שכבר הוציא שני ספרים והתחיל להתבסס אט אט ובביטחון בספרות העברית החדשה, הוציא עמוס עוז את 'מיכאל שלי'. זהו אחד הספרים הישראלים המתורגמים ביותר, ואחד משני הספרים שהכי מזוהים עם עמוס עוז (השני הוא 'סיפור על אהבה וחושך'). וכך הוא מתחיל:

"ירושלים, 1960.

אני כותבת מפני שאנשים שאהבתי כבר מתו. אני כותבת מפני שבהיותי ילדה היה בי הרבה כוח לאהוב ועכשיו כוחי לאהוב הולך למות. אינני רוצה למות."

בפעם הראשונה שקראתי את הפתיחה הזאת עצרתי לרגע לנשום מרוב שהיא יפה. יפה אינה המילה המדויקת; זו פתיחה מדויקת. היא בנויה בצורה כל כך יפה שאי אפשר לפתוח את הספר הזה ולא להגיד רגע, מה, מה קורה. תשוו אותה לפתיחה אחרת של עוז, היישר מתוך 'ארצות התן', הפתיחה של הסיפור 'דרך הרוח':

"יומו האחרון של גדעון שנהב נפתח בזריחת חמה נהדרת."

זו פתיחה מוצלחת מאוד (ההנגדה בין 'האחרון' ובין ה'נפתח', בין ה'יומו האחרון' ובין ה'זריחת חמה נהדרת' היא מההנגדות המוצלחות שיצא לי לקרוא. אתם מבינים למה התכוונתי כשאמרתי שהוא מציב מילה מדויקת אחר מילה מדויקת?) ועדיין, היא קצת פחות מוצלחת מהפתיחה של מיכאל שלי. אבל לא בפתיחות אנחנו עוסקים כאן, אלא בצורה שבה עמוס עוז בונה את שלישיית המשפטים ההיא.

ב.
תחזרו רגע לפתיחה של מיכאל שלי. תעקבו אחרי הציר הלוגי שלה. אתם רואים? אין באמת קשר בין המשפטים: היא לא אומרת 'כוחי לאהוב הולך למות בגלל שאנשים שאהבתי כבר מתו', ולא 'אני עומדת למות כי כוחי לאהוב עומד למות'. אין פה הנמקות, או קשרים כרונולוגיים, אין פה דבר מלבד משפטים שעומדים זה אחר זה, ואחרי הקריאה שלהם אנחנו יכולים לשאול את עצמינו: למה שהיא תמות, בעצם? ואיך זה קשור לכוח שלה לאהוב? ומדוע הכוח שלה לאהוב הולך למות?

אין לנו מושג. הפיסקה לא עונה לנו על השאלות האלה.

אז קודם כל ראינו הדגמה יפה לבניית הֶקשר: בגלל שהמשפטים נמצאים זה לצד זה, אנחנו מניחים שהם קשורים. כמו שאם נראה תיק זרוק ובהמשך הרחוב נראה מחברות על הרצפה, נניח שהן נפלו מהתיק שראינו קודם – הרי שניהם באותו הרחוב! לעומת זאת, אם נראה תיק זרוק על הרצפה בתל אביב, ומחברות זרוקות בירושלים – לא נניח את אותו הדבר. הדוגמה הזאת ממחישה משהו שנוכח מאוד גם בקריאה: אנחנו נוטים לחבר משפטים שמונחים זה לצד זה, וליצור מהם איזו תמונה כללית.

ג.
אבל זה יותר מגניב מזה (וגם יותר מורכב, אז תחזיקו ראש או תקפצו לסעיף הבא). אלה לא סתם שלשה משפטים שיושבים זה לצד זה. תראו, ננתח לרגע את המבנה של שלשת המשפטים האלה ואת הצורה בה הם מתחברים:

אני כותבת מפני שאנשים שאהבתי כבר מתו.
אני כותבת מפני שבהיותי ילדה היה בי הרבה כוח לאהוב | ועכשיו כוחי לאהוב הולך למות.
אינני רוצה למות.

שימו לב:
1. שלושת המשפטים מתחברים באמצעות הסיום שעוסק במוות.
2. המשפט הראשון והאחרון מחוברים באמצעות העיסוק במוות של אנשים.
3. שני המשפטים הראשונים מתחברים באמצעות החזרתיות על 'אני כותבת מפני'
4. ושני המשפטים האחרונים מתחברים באמצעות המילה 'למות'.

המשפט השני הוא משפט שמורכב משני משפטים (נקודת המעבר היא במילה 'ועכשיו', סימנתי אותה עם קו מאונך), מה שיוצר לנו, בעצם, ארבעה משפטים, רק ששני האמצעיים מחוברים. זה נראה ככה:

חצי ראשון:
"אני כותבת מפני שאנשים שאהבתי כבר מתו. אני כותבת מפני שבהיותי ילדה היה בי הרבה כוח לאהוב"

חצי שני:
"ועכשיו כוחי לאהוב הולך למות. אינני רוצה למות."

החצי הראשון עוסק בעבר, החצי השני עוסק בהווה. החצי הראשון עוסק באהבה שלה לאנשים אחרים, החצי השני עוסק במוות (של הכוח שלה, ושלה). והחיבור בין שני החצאים הוא, כמובן, באמצעות אותו 'כוחי לאהוב' שהיה בעבר וכעת הולך למות.

ד.
והאמת היא שיש לפחות עוד פלא אחד, קטן-גדול, בפתיחה הזו, והוא המקצב של המשפטים: אין מילה מיותרת, אין מילה חסרה, המשפטים מתנגנים ממש כמו לקיחת אויר, התנצלות, סגירה בהטחה ('אינני רוצה למות', כך, בנקודה, בהתרסה שהיא בעצם שלמה שקטה).

כל החיבורים האלה מהדקים את הפיסקה הזאת. מגבשים אותה, הופכים אותה לאחת. ואחרי שכל המשפטים הודקו, כך, זה לזה, אנחנו יכולים להבין שבהיותה ילדה היה בה כח לאהוב כי היו אנשים שהיא אהבה, שכעת אינם – ולכן גם כוחה לאהוב הולך למות, ואנחנו יכולים להבין שהכותבת רואה קשר הדוק, אפילו הכרחי, בין היכולת והכוח לאהוב ובין החיים, עד כדי כך שבהעדר הכח לאהוב היא תמות, ואנחנו כבר יודעים – עוד קודם שהתחלנו לקרוא, כמעט – שהספר הזה מתעתד לעסוק באהבה, במותה של האהבה ובמוות. הנה כך קיבלנו הכל עם פתיחת הדלת, ומצויידים בידע הזה אנחנו יכולים להמשיך ולקרוא.

ה.
אז מה למדנו?
א. למדנו שהנחת משפטים זו לצד זו גורמת לקורא להבין שהם קשורים, ולמעשה לייצר את הקשר ביניהם.
ב. למדנו שאפשר ליצור קשר בין משפטים באמצעות חזרה על מילים בהתחלה, באמצע או בסוף. החזרתיות גם מחדדת את הרעיונות של המשפט.
ג. למדנו שאפשר לחבר את המשפטים בפיסקה בכל מיני רמות. כלומר, אפשר לחבר חצאי משפט למשפטים לפניהם ואחריהם, אפשר לחבר משפט ראשון למשפט אחרון, ואפשר ליצור כמה רמות של חיבורים, שיוצרים רבדים נוספים בטקסט.