למה שרלוק הולמס הוא בלש אוברייטד

הסיבה האמיתית שבגללה שרלוק הולמס הוא אובר־רייטד, במחילה, שייכת לזה שאנחנו לא יכולים לפענח את הפשע בעצמנו. כלומר, אין לנו אף דרך לדעת מה שרלוק הולמס יודע, או לאיזה פרטים הוא שם לב. אנחנו פשוט צופים בו מתבונן, חושב, מעשן סמים ואז- הופ! ראו זה פלא, שרלוק הולמס הגאון חושף כמה פרטים שהוסתרו מעינינו כל הזמן הזה, ואנחנו מוחאים לו כפיים כמו ווטסון ההמום.

אבל ווטסון המום בגלל שהוא היה שם כל הזמן. הרמזיםששרלוק חשוף אליהם הם רמזים שגם ווטסון אמור היה לראות. אנחנו, שמקבלים רק מידע חלקי מקונן דויל (הסופר), מתייחסים לכל העניין כמו קסם; כאילו שרלוק הולמס הוא בעצם מכשף שעושה איזו תנועה באצבעות ופתאום העולם מסתדר. זה לא שיר הלל לכוחו של ההיגיון, במחילה, זה שיר הלל לכוחה של הסחת הדעת, להטטונות ידיים ועצימת עיניים.

זה טריק ספרותי זול. מהזן של 'אני אסתיר מכם פרטים ואז אחשוף ואתם תהיו מופתעים'. חבר של 'אני אשקר לכם ואתם תלכו אחרי שולל עד לרגע שבו אפתיע אתכם בסוף', ובן דוד של 'אין לי מושג איך לסיים את הסיפור אז אני אגיד לכם שהכל היה חלום'. זה מעצבן.

הניגוד מתעצם כשמשווים את שרלוק הולמס לאגאתה כריסטי, נניח. קריאה בספרים של כריסטי היא כמו הסתובבות במבוך מראות. אתה יודע שאחד מהקירות האלה הוא היציאה הנכונה, אבל איזו מהן, לעזאזל? כריסטי מעמידה גלריה שלמה של דמויות שיכולות לבצע את הפשע. אנחנו יודעים שזו אחת מהדמויות, אבל מי היא? הכל כל כך מתעתע, עד כשמיס מארפל או הרקול פוארו מצביע, סוף כל סוף, על הפושע, אנחנו מוחאים כפיים; זה נראה כל כך הגיוני, לפתע, עד שאי אפשר שלא.

הכוח הספרותי של שרלוק הולמס הוא לא הסיפור, ולא התעלומה, ובטח שלא המתח או הבלשות; זו הדמות. הציניות, השכל הקר, הבוז. זה משעשע, זה מלהיב, זה לגמרי לוכד את הקורא. זה היה כוחו של יו לורי בתפקיד ד"ר האוס, שמבוסס על שרלוק הולמס, וזו, כנראה, הסיבה לכך שהעונה הראשונה של שרלוק (של הBBC) מוצלחת, השנייה סבירה, השלישית נו, מילא ואת הרביעית אפילו כבר לא ראיתי, פשוט לא היה לי כח.

להריץ את הזמן של טרי פראצ'ט

מתישהו באמצע 'אחיות הגורל' (Wyrd Sisters) של טרי פראצ'ט יש (ספויילרים בהמשך!) מעבר זמן. מה זה מעבר זמן, סבתא רוח-שעווה, נני אוג ומאגרט מקיפות את הארץ ומריצות אותה חמש עשרה שנה קדימה. אתמול, כשקראתי את הספר בפעם המאתיים, שמתי לב שאין לזה צידוק עלילתי. כלומר יש, אם 'יאללה' ו'נמאס' נחשבים צידוקים עלילתיים. אבל זהו.

יותר מזה, זה קטע די משמעותי בספר, הרצת הזמן הזו. ופראצ'ט עושה מזה סיפור שלם. מארגט מתנשקת בזמן הזה את הנשיקה הראשונה שלה עם הליצן, המטאטא של סבתא נופח את נשמתו, כל מיני כאלה. אבל בתכל'ס? בתכל'ס המכשפות יכולות היו לחכות חמש עשרה שנה, עד שטומג'ון יגדל, וזהו. אז כן, זה מגניב, אבל למה בעצם? למה לא לעשות, כמו שפלובר עושה במאדאם בוברי, 'ובכן, חמש עשרה שנה אחר כך…'?

הסיבה האמיתית היא מה שמכונה 'חוק הקצב האחיד'. החוק הזה אומר שהזמן בסיפור צריך לנוע בקצב אחיד. הוא יכול לנוע מהר יותר מהזמן הממשי, או לאט יותר, ובגלל שאנחנו מדברים פה על הקצב, כלומר על היחס בין פעימות הזמן, ולא על האירוע עצמו, הוא אפילו יכול לדלג בכל פעם בקפיצות של יום, שנה, חודש – זה לא כל כך משנה לנו. כלומר למורה שלי לתסריטאות זה שינה, הוא רצה שהכל יתרחש בזמן אמת, אבל זמן אמת הוא רק אחת הטכניקות שעוזרת לנו לשמור על קצב אחיד של מעבר זמן בסיפור.

נעזוב, לעת עתה, את הסיבות התיאורטיות שעומדות מאחורי החוק הזה. מה שחשוב הוא החוק עצמו: זה אחד הדברים שמאפשרים לנו 'לצלול' לתוך הסיפור. כשהזמן לא נע בקצב אחיד, אנחנו מרגישים את החוטים שתופרים את הסיפור. לרוב זה לא קטסטרופלי, כמובן, למעט המקרים שבהם זה כן. למשל, מקרים שבהם הסופר נזכר שהוא שכח לספר סיפור, ואז הוא מריץ את כל העלילה בשליש האחרון של הספר. במקרים כאלה היה עדיף לו לא הייתה עלילה בכלל, ולו רק בשביל לשמור על הקצב.

מה שקורה באחיות הגורל הוא משחק מאוד אלגנטי, על בסיס יכולות הכישוף של הדמויות, שמאפשרות לסופר לדלג חמש עשרה שנה קדימה אבל שהזמן הממשי (הזמן שהקורא חווה) בסיפור עדיין יעבור באותו הקצב. כלומר – בתיאוריה עברו חמש עשרה שנה, הדמויות התבגרו וכל מה שהיינו צריכים בשביל שהיורש המיועד יחזור וידרוש את הכתר (אממ.. בערך). אבל בתכל'ס, הקורא חווה את הזמן כאחיד, והסיפור ממשיך לרוץ לו באותו הקצב שבו הוא נפתח.

טוב, הזמן בעולם הדיסק הוא, מראש, משהו הרבה יותר נזיל.

טריק קטנטן של גוגול

טוב, זה ממש טריק קטן, אבל תראו איזה יופי.

בפתיחה של 'האדרת', מאת גוגול, מסביר המספר למה הוא לא הולך להגיד לנו מה שם הלשכה. "כל הרשויות והשירותים," הוא אומר, "אין רגזניים מהם בעולם", ואז מגיע הקטע הבא (תרגום נילי מירסקי):

"היום כבר רואה כל אדם פרטי את עלבונו כאילו הוא עלבון החברה כולה. מספרים על ראש מישטרה פלוני, איני זוכר של איזו עיר, ששלח לא מכבר כתב בקשה ובו הוא מוכיח בעליל כי תקנות המדינה מתפוררות, וכי שמו המקודש שלו נישא לגמרי לשווא, ולראיה צירף כרך עצום של איזה ספר רומאנטי, שבכל עמוד עשירי מופיע בו ראש משטרה, לעיתים אף שיכור כלוט. ובכן, כדי להמנע מאי-נעימויות כלשהן, נקרא ללשכה שמדובר בה 'לשכה אחת'."

זה כל כך נהדר.

למה זה נהדר? קודם כל, כי הסיפור על ראש המשטרה לא מדגים את מה שהוא אמור להדגים. הוא אמור להדגים מקרה שבו, למשל, מישהו מעליב ראש ישיבה, וראש הישיבה תובע את עלבונו בשם 'עולם התורה'. כלומר מישהו שאומר 'זה לא אישי, זה העקרון'. אבל הסיפור של ראש המשטרה מראה בדיוק את ההפך: מישהו שנעלב באופן אישי ("שמו המקודש שלו") מהעלבה כללית.

אבל זה יותר מזה: ראש המשטרה הפלוני 'מוכיח בעליל' שתקנות המדינה מתפוררות. איך הוא מוכיח בעליל? על ידי שהוא מציג כרך עצום של ספר רומנטי, שבכל עמוד עשירי מופיע בו איזה ראש משטרה, ולפעמים קורה שראש המשטרה הזה גם שיכור. יותר מדי רחוק. יותר מדי דחוק. האם זו הוכחה *בעליל*? לא ממש. זו גם לא הוכחה שלא בעליל, זו בדיחה, אבל היא לא מוצגת ככזו.

וזה, אני חושב, אחד הדברים הכי נהדרים בגוגול: אתה לא יודע אם הוא צוחק או רציני.

כלומר ברור שהוא צוחק, זה יותר מדי מגוחך מכדי להישאר רציני, והוא לא מוכיח את מה שהוא אמור להוכיח. כל זה נכון, אלא שהמספר, כלומר הקול שמספר את הסיפור, רציני לחלוטין בקשר לזה. כשהוא אומר 'מוכיח בעליל', זה לא ראש המשטרה אומר, אלא המספר. הוא לא משועשע כמו דגלאס אדאמס, הוא לא ציני להחריד כמו מלכוד 22. הוא מתייחס לבדיחה הזאת בכל הרצינות, ועד הסוף של הסיפור אנחנו לא יודעים האם הוא רציני או לא.

למעשה, יש שני סופים לסיפור, ואנחנו בוחרים אם להאמין או לא לסוף השני על בסיס ההחלטה שלנו אם הוא רציני או לא.

אז מה למדנו?
א. למדנו שהמספר יכול להגיד דבר אחד ולעשות דבר אחר לגמרי (גוגול בכלל חובב גדול של הטריק הזה. הוא יגיד לכם 'אני לא יכול להגיד לכם איך קראו לה' ושני עמודים אחר כך להגניב את השם שלה כבדרך אגב). ככה, למשל, כתבתי שזה טריק קטנטן, למרות שזה אחד הטריקים האהובים על גוגול. חבל שהאמנתם.

ב. למדנו שהמספר יכול להתייחס ברצינות גמורה לבדיחה, ובכך להשאיר בידי הקורא את ההחלטה האם הוא צוחק או לא, והאם הוא מודע לעצמו או לא, מה שמאפשר קשת של פרשנויות לסיפור.

ג. למדנו שבאופן כללי, אנחנו רגילים לחשוב שמי שמספר לנו את הסיפור זה הסופר, וכך, נניח, הערות שוליים הן קריצות בין הסופר ובין הקורא מעל הראש של הסיפור, אבל אפשר בהחלט להנכיח את הקול המספר בתור דמות עם קול אישי, עם אישיות, עם סיפורים אישיים משלה, והדמות הזו היא כמו דמות נוספת בסיפור מסגרת כלשהו. כלומר, אפשר לעצב אותה כמו כל דמות אחרת.

ניתוח: הפתיחה של 'מיכאל שלי'

א.
הייתה תקופה שבלעתי את כל מה שעמוס עוז כתב. ככה, בלהט, בלי לשים לב מה נכתב לפני מה ומה הסדר הנכון שיבור לו האדם. פשוט קראתי הכל. מסות, מאמרים, סיפורים קצרים, נובלות, רומנים, מילה אחר מילה של אחד היחידים שיודע להציב כך, מילה אחר מילה. אפשר לדון על הסיפורים שלו, על זה שלא קורה בהם דבר, על האווירה, על הספרים הנסיוניים (למשל, 'אותו הים', שבעיני הוא נהדר מאוד), אבל את זה אי אפשר לקחת ממנו: אין איש שיודע לכתוב כך בעברית. להציב כך את המילה הנכונה אחרי המילה הנכונה, בצעדים קטנים ובטוחים.

ב1968, אחרי שכבר הוציא שני ספרים והתחיל להתבסס אט אט ובביטחון בספרות העברית החדשה, הוציא עמוס עוז את 'מיכאל שלי'. זהו אחד הספרים הישראלים המתורגמים ביותר, ואחד משני הספרים שהכי מזוהים עם עמוס עוז (השני הוא 'סיפור על אהבה וחושך'). וכך הוא מתחיל:

"ירושלים, 1960.

אני כותבת מפני שאנשים שאהבתי כבר מתו. אני כותבת מפני שבהיותי ילדה היה בי הרבה כוח לאהוב ועכשיו כוחי לאהוב הולך למות. אינני רוצה למות."

בפעם הראשונה שקראתי את הפתיחה הזאת עצרתי לרגע לנשום מרוב שהיא יפה. יפה אינה המילה המדויקת; זו פתיחה מדויקת. היא בנויה בצורה כל כך יפה שאי אפשר לפתוח את הספר הזה ולא להגיד רגע, מה, מה קורה. תשוו אותה לפתיחה אחרת של עוז, היישר מתוך 'ארצות התן', הפתיחה של הסיפור 'דרך הרוח':

"יומו האחרון של גדעון שנהב נפתח בזריחת חמה נהדרת."

זו פתיחה מוצלחת מאוד (ההנגדה בין 'האחרון' ובין ה'נפתח', בין ה'יומו האחרון' ובין ה'זריחת חמה נהדרת' היא מההנגדות המוצלחות שיצא לי לקרוא. אתם מבינים למה התכוונתי כשאמרתי שהוא מציב מילה מדויקת אחר מילה מדויקת?) ועדיין, היא קצת פחות מוצלחת מהפתיחה של מיכאל שלי. אבל לא בפתיחות אנחנו עוסקים כאן, אלא בצורה שבה עמוס עוז בונה את שלישיית המשפטים ההיא.

ב.
תחזרו רגע לפתיחה של מיכאל שלי. תעקבו אחרי הציר הלוגי שלה. אתם רואים? אין באמת קשר בין המשפטים: היא לא אומרת 'כוחי לאהוב הולך למות בגלל שאנשים שאהבתי כבר מתו', ולא 'אני עומדת למות כי כוחי לאהוב עומד למות'. אין פה הנמקות, או קשרים כרונולוגיים, אין פה דבר מלבד משפטים שעומדים זה אחר זה, ואחרי הקריאה שלהם אנחנו יכולים לשאול את עצמינו: למה שהיא תמות, בעצם? ואיך זה קשור לכוח שלה לאהוב? ומדוע הכוח שלה לאהוב הולך למות?

אין לנו מושג. הפיסקה לא עונה לנו על השאלות האלה.

אז קודם כל ראינו הדגמה יפה לבניית הֶקשר: בגלל שהמשפטים נמצאים זה לצד זה, אנחנו מניחים שהם קשורים. כמו שאם נראה תיק זרוק ובהמשך הרחוב נראה מחברות על הרצפה, נניח שהן נפלו מהתיק שראינו קודם – הרי שניהם באותו הרחוב! לעומת זאת, אם נראה תיק זרוק על הרצפה בתל אביב, ומחברות זרוקות בירושלים – לא נניח את אותו הדבר. הדוגמה הזאת ממחישה משהו שנוכח מאוד גם בקריאה: אנחנו נוטים לחבר משפטים שמונחים זה לצד זה, וליצור מהם איזו תמונה כללית.

ג.
אבל זה יותר מגניב מזה (וגם יותר מורכב, אז תחזיקו ראש או תקפצו לסעיף הבא). אלה לא סתם שלשה משפטים שיושבים זה לצד זה. תראו, ננתח לרגע את המבנה של שלשת המשפטים האלה ואת הצורה בה הם מתחברים:

אני כותבת מפני שאנשים שאהבתי כבר מתו.
אני כותבת מפני שבהיותי ילדה היה בי הרבה כוח לאהוב | ועכשיו כוחי לאהוב הולך למות.
אינני רוצה למות.

שימו לב:
1. שלושת המשפטים מתחברים באמצעות הסיום שעוסק במוות.
2. המשפט הראשון והאחרון מחוברים באמצעות העיסוק במוות של אנשים.
3. שני המשפטים הראשונים מתחברים באמצעות החזרתיות על 'אני כותבת מפני'
4. ושני המשפטים האחרונים מתחברים באמצעות המילה 'למות'.

המשפט השני הוא משפט שמורכב משני משפטים (נקודת המעבר היא במילה 'ועכשיו', סימנתי אותה עם קו מאונך), מה שיוצר לנו, בעצם, ארבעה משפטים, רק ששני האמצעיים מחוברים. זה נראה ככה:

חצי ראשון:
"אני כותבת מפני שאנשים שאהבתי כבר מתו. אני כותבת מפני שבהיותי ילדה היה בי הרבה כוח לאהוב"

חצי שני:
"ועכשיו כוחי לאהוב הולך למות. אינני רוצה למות."

החצי הראשון עוסק בעבר, החצי השני עוסק בהווה. החצי הראשון עוסק באהבה שלה לאנשים אחרים, החצי השני עוסק במוות (של הכוח שלה, ושלה). והחיבור בין שני החצאים הוא, כמובן, באמצעות אותו 'כוחי לאהוב' שהיה בעבר וכעת הולך למות.

ד.
והאמת היא שיש לפחות עוד פלא אחד, קטן-גדול, בפתיחה הזו, והוא המקצב של המשפטים: אין מילה מיותרת, אין מילה חסרה, המשפטים מתנגנים ממש כמו לקיחת אויר, התנצלות, סגירה בהטחה ('אינני רוצה למות', כך, בנקודה, בהתרסה שהיא בעצם שלמה שקטה).

כל החיבורים האלה מהדקים את הפיסקה הזאת. מגבשים אותה, הופכים אותה לאחת. ואחרי שכל המשפטים הודקו, כך, זה לזה, אנחנו יכולים להבין שבהיותה ילדה היה בה כח לאהוב כי היו אנשים שהיא אהבה, שכעת אינם – ולכן גם כוחה לאהוב הולך למות, ואנחנו יכולים להבין שהכותבת רואה קשר הדוק, אפילו הכרחי, בין היכולת והכוח לאהוב ובין החיים, עד כדי כך שבהעדר הכח לאהוב היא תמות, ואנחנו כבר יודעים – עוד קודם שהתחלנו לקרוא, כמעט – שהספר הזה מתעתד לעסוק באהבה, במותה של האהבה ובמוות. הנה כך קיבלנו הכל עם פתיחת הדלת, ומצויידים בידע הזה אנחנו יכולים להמשיך ולקרוא.

ה.
אז מה למדנו?
א. למדנו שהנחת משפטים זו לצד זו גורמת לקורא להבין שהם קשורים, ולמעשה לייצר את הקשר ביניהם.
ב. למדנו שאפשר ליצור קשר בין משפטים באמצעות חזרה על מילים בהתחלה, באמצע או בסוף. החזרתיות גם מחדדת את הרעיונות של המשפט.
ג. למדנו שאפשר לחבר את המשפטים בפיסקה בכל מיני רמות. כלומר, אפשר לחבר חצאי משפט למשפטים לפניהם ואחריהם, אפשר לחבר משפט ראשון למשפט אחרון, ואפשר ליצור כמה רמות של חיבורים, שיוצרים רבדים נוספים בטקסט.

ניתוח עלילה: המיועד

התורה המקובלת בביקורות ספרים אומרת שאני אמור להעלות תמונה ולהגיד אם זה ספר טוב או לא, אבל כמנהגו של העמוד הזה, השאלה 'האם זה ספר טוב?' לא כל כך מעניינת אותי. יותר מעניינת אותי השאלה 'איך הספר הזה עובד?'.

בבסיסו, 'המיועד' (שזו בחירה מעניינת לתרגם כך את The Chosen) הוא סיפור די פשוט מבחינה טכנית. אני משתמש במילה 'פשוט' לא כביקורת – לא זה רע, זה, פשוט… פשוט.

קחו למשל את בניית העלילה. עלילה קלאסית, אריסטוטלית, מחייבת חיבור בין האירועים השונים בצורה של סיבה ותוצאה; אנחנו צריכים שהאירוע האחד יוביל אל האירוע האחר. שהאירוע האחר ינבע ממנו. פוטוק כמעט ולא משתמש בטכניקה הזו, למעט בפתיחה; ראובן ודני הופכים להיות חברים *בגלל* שדני פוגע בראובן במהלך משחק בייסבול. אבל זו, ככל הנראה, הפעם היחידה בספר שיש לנו אירוע שמוביל לאירוע.

שאר האירועים מחוברים ביניהם כי, ובכן, העולם קורה לנו. יש מלחמה, יש תקומה, אנשים מגיבים לאירועים האלה בדרכים שונות. למעשה, אחרי הפתיחה המרשימה שלו הספר מסתובב, פחות או יותר, סביב אותו הרעיון, ורק בונה סביבו עוד ועוד במות שבהן הקונפליקט המרכזי יכול לפעול. זה לא מאוד מורכב, ועדיין, זה עובד.

עוד דוגמה? עוד דוגמה. אבא של ראובן הוא חוקר תלמוד. אבא של דני הוא אדמו"ר. האחד ציוני, השני מתנגד לציונות. שני האבות עומדים מאוד מאוד יפה זה מול זה, מבחינה תמטית. כל כך יפה עד שזה כמעט ולא אמיתי; זה ספרותי 'מדי'. החיים לא נבנים בצורה כל כך מושלמת. כך גם עם ראובן שרוצה להיות רב למרות שהוא מוכשר מאוד במתמטיקה (ולשם אבא שלו מייעד אותו, ודני (שמיועד להיות רב אבל) שלא רוצה להיות רב למרות שהוא מלא בכישרון בתחום.

בקיצור, זה מבנה קלאסי של ניגודים ויחסים ביניהם. שני אבות ושני ילדים שפשוט עומדים זה מול זה. הם כמעט ולא מתפתחים (לא האבות ולא הילדים), אבל הם לא צריכים; השלד הזה מספיק חזק כדי לשאת על גבו את הכל. את העניין, את ההתרחשויות, אפילו את העלילה (שמובילה את המיועד להתנתק מ'ייעודו' ולמצוא את דרכו בחיים. לא משהו שלא יכולתם לנחש).

ומה שיפה פה, טוב, כמו שאריק גלסנר כתב ב'ידיעות' וכמו שמליוני אנשים שקנו את הספר כבר הוכיחו – זה עובד. לא צריך להיות מתוחכם כדי לספר סיפור. אם השלד שלו מספיק חזק, מבחינת הצבת הדמויות ומבחינה רעיונית, הוא פשוט יעבוד.

—-
(הערה קצת צדדית – לקראת סוף הספר, מה שמחזיק את הסיפור על הכתפיים זה איזו אמירה רעיונית של הסופר, יותר מאשר ההתרחשויות או הדמויות. בעיני זו קצת נפילה, אבל זה עדיין מספיק חזק כדי שהסיפור עדיין ישאר מעניין).

למה העונה השלישית של ריק ומורטי יותר מוצלחת מהקודמות?

טוב נו. כמו תמיד, אין ממש סיבה אחת ל'למה משהו יותר מוצלח מממשהו אחר', זה תמיד שילוב של כמה דברים, שיכולים לכלול גם כתיבה טובה יותר, הבנה של המוזיקה הפנימית של הסדרה ואפילו סוג האלכוהול שהתסריטאית – או התסריטאי – התחילה לשתות כשנגמרו לה הרעיונות והדד ליין התקרב. אני מעדיף יין, תודה.

בכל אופן, אחד הדברים שחוזרים על עצמם בסדרות קומיות מצויירות מהסוג שריק ומורטי משתייך אליו – וזה לא משנה אם אנחנו מדברים על הסימפסונ'ס, פמלי גאי, סאות' פארק, אבא אמריקאי, וכן הלאה – זה העדר ההמשכיות של הפרקים. מה שמכונה – קיפאון הזמן.

כלומר כן, נכון, קליבלנד (מפמלי גאי) עובר דירה באחד הפרקים בעונה השביעית, והוא אכן נשאר בסטולבנד, העיר אליה עבר, בעונה השמינית, אבל בסך הכל – ולא משנה כמה זמן אורכת הסדרה – הדמויות נשארות באותו הגיל לנצח, העולם נשאר אותו הדבר, ובגדול בגדול, כל פרק מתחיל בדיוק באותה נקודת פתיחה שבה התחיל הפרק הקודם לו.

כלומר, כל פרק עומד בפני עצמו ואין המשכיות עלילתית.

הקטע שאין המשכיות עלילתית זה קטע חשוב. כי גם בסדרות אחרות, כמו סיינפלד או האוס, כל פרק עומד (תיאורטית, כמובן) בפני עצמו. האמת, האוס זו דוגמה טובה: המבנה העלילתי שלו כפול. יש לנו את הסיפור של הפרק, שזו המחלה שהאוס צריך לנצח, ויש לנו את סיפור הרקע – מערכות היחסים בין האוס, הקולגות והמתמחים שלו, שממשיך לרוץ ברקע.

בניגוד לכל אלה, ריק ומורטי היא סדרה המשכית. נניח, ריק מורטי ממציאות אחרת, שריק ומורטי שלנו הורגים (בטעות) בפרק אחד, משפיעים עליהם בפרק אחר (למורטי יש, או אין, ייסורי מצפון, והוא מספר עליהם לסאמר באחד מהדיאלוגים המבריקים יותר בסדרה), וחוזרים שוב בפרק שלישי. זה נחמד, זה מגניב, אבל שתי העונות הראשונות לא באמת משתמשות בהמשכיות הזו ככלי עלילתי: אין אירוע בפרק אחד שגורר אירוע בפרק אחר. ריק ומורטי פשוט יוצאים להרפתקאות, וזהו.

כל זה נשבר בעונה השלישית. או ליתר דיוק, במעבר בין העונה השניה לשלישית. הגירושין של ג'רי ובת' וההתמודדות איתם הופכים להיות הציר העלילתי שמחבר כמעט את כל הפרקים בעונה השלישית זה לזה, והם משפיעים האחד על השני. כלומר, זה לא רק שהסיפור של הפרק מתרחש במקביל לסיפור הרקע, הוא ממש נובע מסיפור הרקע, ולמעשה מהווה חלק בשרשרת עלילתית גדולה יותר, שכוללת את כל העונה.

מעבר לזה שזה אקט מרענן בסדרות קומיות מצויירות (ובסליחה מבוג'אק שאני מדיר ממנו את התואר 'סדרה קומית'), זה מאפשר לדמויות להתפתח ולהפוך להיות אנושיות, וזה מאפשר לסדרה להתעסק בצורה אמיתית בנושאי עומק, כלומר לטפל בתמות (נושאי-על) כמו שצריך: סוף סוף סדרה קומית לא רק צוחקת על משפחה, אלא גם אומרת משהו אמיתי על משפחה. הגירושין הם לא בדיחה שתסתיים עוד רגע, אלא נושא שאפשר וצריך לדבר עליו.

זה, יחד עם העובדה שזו סדרת מד"ב עם נגיעות נונסנס, מאפשר ליוצרים שלא להתייחס לאמינות העולם שבו הסדרה מתרחשת, ולכן כל פרק קטן יכול לשמש כמטאפורה למצב הרגשי שבו הגיבורים נמצאים. לפעמים היוצרים מניחים את זה ישירות על השולחן (למשל, פיקול ריק – שבסוף הפרק הפסיכולוגית ממש מסבירה את זה לצופים), ולפעמים זה משהו שאנחנו צריכים להבין בעצמינו (כמו הפרק עם ההתמודדות עם הזכרונות הלא טובים, של מורטי, שזה פרק אפיזודי – כלומר, שעומד בפני עצמו ולא נובע מהעלילה הכללית – שמקבל משמעות רק כשהוא מונח בתוך ההקשר של העונה כולה).

בקיצור ולסיכום: זו עונה טובה יותר, כי זה לא רק 'ההרפתקאות המופלאות של ריק ומורטי ברחבי הגלקסיה', אלא זה 'ההרפתקאות המופלאות של ריק ומורטי, בני אדם אמיתיים עם בעיות אמיתיות, ברחבי הגלקסיה', ובני אדם אמיתיים הם תמיד מוצלחים יותר בתוך סיפור.

מקווה שהסכמתם. אם לא, בשביל זה יש תגובות. וואבה לאבה דאב דאב!

שני כלי כתיבה שלמדתי מהארי פוטר

אז מה בעצם הקטע של הילד שנשאר בחיים? כלומר, של סדרת הספרים שלו? למה זה כל כך מצליח? למה אנחנו אוהבים לקרוא אותו? איך אפשר לכתוב ספר כל כך כיפי ומצליח בעצמינו?

טוב, אין לי באמת תשובות לשאלות האלה, ואלה בכלל שאלות שרק סוציולוגים יכולים לענות עליהן ברצינות, אבל יש לי כיוון לתשובה חלקית, והוא קשור לצורה שבה רולינג מעצבת את העולם המדומיין שלה, ומבוסס על שני כלים יצירתיים שמאוד מאוד קל לעבוד איתם.

הכלי הראשון הוא ספציפיות; בהארי פוטר לא אוכלים סוכריות, אוכלים בטסי בוטס בכל הטעמים. לא אוכלים ממתקי שוקולד, אלא מקקים מצופים. למה בעצם שקוסמים יאכלו מקקים מצופים? למה שזה יהיה יותר טעים מחטיף עם נוגט ושוקולד? ברור שזה לא. אין היגיון 'אמיתי' בחיים של הקוסמים, אבל אנחנו לא צריכים את זה, כקוראים. מה שתופס אותנו זו דווקא הספציפיות, העובדה שכל פרט בעולם הקוסמים מעוצב בקפידה ושונה ממה שאנחנו מכירים, וככה הוא מעניין ו'תופס' אותנו.

הכלי השני הוא מה שמכונה 'המרת לוקשיין': אנחנו מסתכלים על אירוע מסוים, שמתרחש במקום שכולנו מכירים, ושואלים את עצמינו איך הוא היה נראה לו הוא היה מתרחש במקום אחר לגמרי. אנחנו מכירים בתי ספר, נכון? מכירים תיכונים. מכירים איך זה אהבה ראשונה, ואיך רבים עם המורים המרושעים. בכלל, סיפורי פנימיות זו מסורת ספרותית נפוצה באנגליה. עכשיו תדמיינו את אותו הסיפור, בעולם אחר לגמרי, ותראו הוא פתאום הופך למציאותי. זה מה שרולינג עשתה.

רוצים דוגמה? למשל, פגישה ראשונה. איפה מתרחשים דייטים ראשונים? בקפה או בפאב. אנחנו יודעים את זה. כל כך יודעים את זה, עד שכשפרסומאים משתמשים בדייט ראשון כדי לפרסם משהו, בושם בריח שוקולד וניל, נניח, הם אוטומטית מציירים לעצמם בחור מתקרב לבחורה בפאב. אבל האמת היא שדייטים ומפגשים ראשונים קורים בכל מקום: במכללה לרפואה משלימה, בספריית וידאו ישנה, אצל הספר, בארוחות משותפות, בגינת כלבים ואפילו במשרד 'אוהבי את ציון, דיני קרקעות בע"מ'. קחו אירוע, שימו אותו בלוקיישן לא שגרתי, קיבלתם משהו מעניין.

זהו, אלה שני טיפים שקשורים לעיצוב העולם שבו הסיפור שלכם מתרחש, ונלמדים מהארי פוטר. האחד, להיות ספציפיים וייחודיים. השני, לקחת סיפור מוכר ולהחליף ללוקשיין לא שגרתי. בהצלחה עם זה!

___
*רוצים תרגיל יצירתי? הנה תרגיל: אנחנו מכירים ריבים משפחתיים. יודעים שהם קורים, בסרטים ובסדרות, בעיקר בבית, לכל היותר ברחוב שאליו הגיבורה בורחת, נסערת. אבל ריבים משפחתיים יכולים לקרות בכל מקום. תנו את האירוע והמיקום הכי מוזרים לריב משפחתי. באמצע סעודת ערב חגיגית באוטובוס נטוש? באמצע חתונה בבית המשפט העליון? לקראת משפט-עולם-תחתון באולם חתונות חרדי וזול? תפתיעו אותי בתגובות!

ניתוח עלילה: בלשי הפרא

טוב, האמת שזה פוסט די נישתי, והוא מיועד רק לאלה שקראו את 'בלשי הפרא' או לאלה שרוצים ללמוד תצורת עלילה חדשה. אם אתם לא משני אלה, אתם מוזמנים לדפדף לפוסט אחר.

בלשי הפרא הוא ספר של רוברטו בולניו, סופר צ'ילאני, או מקסיקני, או סופר גולה (מה שבא לכם) שמספר את סיפורם של יוליסס לימה וארתורו בֶּלאנו, שני משוררים שנודדים ברחבי מקסיקו וברחבי אירופה. עד כאן סבבה.

החלק האמצעי ברומן מסופר מפי עשרות דמויות שונות, והוא מתאר את שני המשוררים מסתובבים באירופה. לספר סיפור מפי כמה דמויות שונות – גם זה לא חדש לנו ואנחנו מכירים את זה. פוקנר עשה את זה קודם, כמו שאומרים. אבל אצל בולניו יש טוויסט:

בולניו לא מספר את הסיפור. כלומר, העלילה האמיתית של החלק האמצעי, זו שמחברת בין כל עשרות נקודות המבט, לא מסופרת אף פעם. אנחנו מדלגים מנקודת מבט אחת לרעותה, ולא רק זאת, אלא שכל אחת מהן מספרת סיפור 'סגור', במובן שיש לו התחלה, אמצע וסוף.

כלומר, הדמויות האחרות לא מספרות את סיפורם של לימה ובלאנו, הן מספרות את סיפורן שלהם, בנקודות שבו הוא משיק לסיפור של יוליסס לימה או של ארתורו בלאנו. העלילה בעצם מורכבת מעשרות או מאות סיפורים קטנים, שלא בהכרח קשורים זה לזה, למעט דמויות המשנה של הסיפורים, שהן הן הדמויות הראשיות בסיפור כולו. וכך העלילה לא נוצרת באמצעות החיבור בין האירועים השונים, אלא להפך – במרווח שנוצר בין אירוע לאירוע, או דמות לדמות. זה בדיוק כמו סיפור רגיל, רק הפוך לגמרי. וזה ממש ממש מגניב.

שאלות?

אוקיי, אז זהו, זו הייתה הפינה הנישתית של ראשון בבוקר. אתם יכולים ללכת לראות סרטונים של חתולים ביוטיוב.

משמעות (סבב 2, שיעור 2)

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

א.

אחד הקטעים היפים ביותר ב'הנסיך הקטן' הוא הרגע שבו הנסיך הקטן מגיע לגן של שושנים;

"בוקר טוב", הוא אמר.
היה זה גן של שושנים.
"בוקר טוב", אמרו השושנים.
הנסיך הקטן התבונן בהן. הן דמו בכל לפרח שלו.
"מי אתן?" הוא שאל בתדהמה.
"אנחנו שושנים", הן ענו.
הנסיך הקטן
"אה…" אמר הנסיך הקטן.
עצב הציף את ליבו. הפרח שלו אמרה שהיא יחידה במינה בכל היקום, וכאן היו חמשת אלפים פרחים דומים לה בכל, בתוך גן אחד!
"היא תכעס מאד", הוא חשב, "אם תראה את זה… היא תשתעל בצורה נוראית, ותעמיד פנים שהיא מתה, כדי לא להיות ללעג. ואני אהיה אנוס להעמיד פנים שאני סועד אותה חזרה אל החיים, שאם לא כן היא עלולה לגווע באמת, כדי להוכיח אותי…"
ואז חשב עוד: "דימיתי בנפשי שאני עשיר כי יש לי פרח שהוא יחיד במינו בעולם, וכל הזמן היתה לי שושנה רגילה.
שושנה רגילה ושלושה הרי געש שמגיעים לברכי, ואחד מהם שהוא אולי כבוי לעולמים.
זה לא עושה אותי נסיך מאד מפואר…"
והוא נפל על הדשא ובכה.

20a

פתאום מסתבר שיש הרבה דגים בים, פתאום מתברר לאדם שהפרח הקטן והמיוחד שלו (שאמרה שהיא היחידה בעולם) הוא רק אחד בין הרבה פרחים שנראים בדיוק אותו דבר. אם נקבל את הקריאה הסימבולית של הספר; פתאום סנט-אכזופרי מגלה שהאישה שלו אינה יוצאת דופן בין כל שאר הנשים בעולם. שהוא אדם אחד, סתמי למדי, והיא אחרת, גם היא סתמית למדי, וכולנו שגרתיים ושבלוניים. ושהעולם כזה, באופן כללי.

אם כן שוכב הנסיך הקטן על הדשא ובוכה, כשפתאום מופיע השועל. השועל מלמד אותו כמה דברים חשובים (למשל, איך לאלף אותו; להשקיע, לחזור שבוע אחר שבוע, להתקרב קצת בכל פעם), ואחר כך אומר לו:

"לך והבט עוד פעם אחת בשושנים. אתה תבין עכשיו שהשושנה שלך יחידה ומיוחדת בכל העולם. ואז תחזור להיפרד ממני לשלום, ואני אתן לך סוד במתנה".
הנסיך הקטן הלך להביט שוב בשושנים.
"אינכן דומות לשושנה שלי", הוא אמר, "אתם עדיין אינכן ולא כלום. איש לא אילף אתכן, ואתן לא אילפתן אף איש. אתן כמו השועל שלי כאשר פגשתי אותו לראשונה. הוא היה רק שועל כמו מאות אלפי שועלים אחרים. אבל רכשתי את ידידותו, ועכשיו הוא יחיד ומיוחד בעולם".
השושנים היו נבוכות מאד.
"אתן יפות, אבל ריקות מתוכן", הוא המשיך. "אף אחד לא ימות בעדכן. כמובן, עובר אורח עלול לחשוב שהשושנה שלי דומה לכן, אבל היא, רק היא חשובה יותר מכולכן, כי אותה השקיתי, כי אותה כיסיתי בפעמון זכוכית, כי בשבילה הצבתי פרגוד שיגן עליה מפני הרוח, כי למענה הרגתי את הזחלים (פרט לשניים או שלושה שניצלו בגלל ליופיים). כי היא זו שהאזנתי לה כאשר התרברבה, והתאוננה, ולפעמים גם לא אמרה כלום. כי היא השושנה שלי".

למה השושנה שלי חשובה יותר מכל יתר השושנים? כי השקעתי בה. כי אותה השקיתי, למענה הרגתי את הזחלים, כיסיתי אותה בפעמון זכוכית כדי שלא יהיה לה קר. כלומר, המשמעות שלה אינה נובעת ממנה, היא אינה אימנטטית (פנימית, שנובעת מתוכה) לה, אלא כזו שמוטלת עליה מבחוץ על ידי, באופן שאינו מחוייב: זה אני שמעניק לה את המשמעות (ולכן, בהתאמה, היא משמעותית רק בשבילי). אם כן, משמעות של דברים היא, בפשטות, הַחְרָגָה שלהם. לשלוף אותם מהסטטי, מהסתמיות, מחוסר המשמעות, ולהעניק להם איזה ייחוד. הדברים יהפכו להיות משמעותיים. כך, למשל, יכולים להיות המון שרשראות זהות בעולם, אבל השרשרת הזו הייתה של סבתא שלי, ולכן יש לה ערך סנטימנטלי; יש לה משמעות בשבילי שהיא עודפת על פני קיומה של השרשרת בפני עצמה.

ב.
את המפגש השני פתחתי בתיאור הבריאה היהודי ביחס לתיאור הבריאה היווני (השאלה העיקרית היא אם הכאוס קיים או נוצר על ידי האל, ובהתאמה, האם האל הוא הסדר, המוכר, או הנסתר והמופלא). דיברתי על הצורה שבה מוענקת משמעות לדברים. זו יכולה להיות משמעות הסכמית (למשל, כסף. הוא חסר משמעות מצד עצמו, אבל כולנו נותנים לו משמעות) וזו יכולה להיות משמעות של חריגה (אבנים יקרות, בניגוד לכסף, נמדדות ביחס לשאר האבנים בעולם. ככל שהאבן יותר נדירה היא יותר חריגה, ולכן שווה יותר, כלומר יש לה יותר משמעות מאשר אבן החצץ שאני מחזיק ביד). כך, או כך, ברגע שהוענק למשהו משמעות הוא מבודד וחורג משאר הדברים סביבו.

אבן היסוד של העולם, אמרתי, היא הכאוס. הבלאגן. התוהו ובוהו. זה כל האירועים וכל הדברים שקיימים בכל רגע נתון, בעבר ובעתיד. אינסוף אלמנטים שלא מחוברים זה לזה. הליך הקריאה שלנו את העולם ממסגר את הכאוס ויוצר בו הקשרים, ובכך הופך אותו למסודר, קוהרנטי ולמכיל משמעות. במרחב, יצירת סדר בכאוס קשורה, לרוב, לדברים גבוהים (שחורגים מהרצף) שאנחנו מסתובבים סביבם. אמנם אין לי מושג איפה אני נמצא בחור השחור הזה שקוראים לו קטמון, אבל אני יודע איפה אני בירושלים הודות לגשר המיתרים או למלון קראון פלאזה שנראים לי בכל מקום בעיר. כלומר, יש לי איזה מוקד שהדברים מתייחסים אליו, ובכך המציאות שמורכבת מהמון דברים הופכת להיות ממורכזת, סובבת סביב דבר אחד, ובהתאמה – מסודרת. אפשר לראות שהיחס ביני ובין הגשר המיתרים הוא הליך של קריאה: אני מחבר את המקום שאני נמצא עכשיו למקום אחר שאני רואה. גם כשמדובר על הכאוס בזמן, אנחנו יוצרים קשרים בין שני אירועים בזמן באמצעות קשרים סיבתיים (למשל). הקשר אינו מוכרח (וכאן נכנסת בעיית הסיבתיות המפורסמת של יום), והוא נוצר בתהליך הקריאה שמאחד את שני האירועים לכדי אירוע אחד שהסוף שלו נובע מההתחלה. תהליכי הקריאה האלה של אלמנטים בזמן הם תבניות בסיסיות של סיפור; שבר ותיקון, סיבה ותוצאה, יציאה ושיבה וכדו'.

הוספתי ואמרתי, בקצרה, שייצוג של תפישת העולם הקוהרנטית במרחב היא המפה. המפה אומרת לנו את מה אנחנו מכירים ואת מה אנחנו עדיין לא מכירים. לכן במפות ישנות היו 'איזורים לא ידועים', כאוטיים, שחיו בהם מפלצות. ובהשאלה, מפה יכולה גם להוות ייצוג של סדר בזמן. כך דף מקורות של שיעור הוא מפה למהלך השיעור, ולוח זמנים של כנס הוא מפה למהלך הכנס, ומיתוס של גלות וגאולה הוא מפה למיקום שלנו בזמן ההיסטורי. חשוב להדגיש שמפה אינה אלא אשליה של סדר, היא אינה סדר באמת; היא מראה את העולם כאילו הוא מסודר, אבל העולם, באמת, הוא כאוטי. הוא אינו מסודר. זה אנחנו (ככותבים, כבני אדם) שיוצרים בו את הסדר. דרך נוספת ליצירת סדר היא חזרה על אלמנטים, כיון שאנחנו מזהים בין האלמנטים שחוזרים ומאחדים אותם, ובכך יוצרים קשר בין זמנים שונים ובין מרחבים שונים. זה שוב הליך של קריאה, כיון שהאלמנטים לא באמת חוזרים; הזמן או המרחב שונה, זה אנחנו שמזהים אותם בתור 'אותו דבר'.

ג. [הערת שוליים שאפשר לדלג עליה]

[כל מה שאמרתי, כמובן, חלקי מאוד. הדיון במושג ה'משמעות' הוא רחב הרבה יותר ממה שאני יכול ורוצה להקיף בסיכום הקצר הזה, שבכלל עוסק בספרות ולא בפילוסופיה. ובכל זאת, פטור בכל כלום אי אפשר. הערת השוליים הזאת נותנת איזה רקע פילוסופי לדברים שאנחנו עסוקים בהם, והיא יותר מיועדת לעודד אתכם לקרוא מאשר להוות רקע של ממש. לכן פישטתי דברים מסוימים, ותיאוריות שלמות מתומצתות כאן בצורה חובבנית.
תחילה, חשוב להזכיר שיש שני מובנים למילה 'משמעות'. האחד מהם (נקרא לו [א]) מדבר על דברים כ'משמעותיים'; אירועים, חפצים וכדומה. המובן השני [ב] עוסק בתהליך הייצוג; משמעותה של המילה, משמעותו של הסימן.
המובן השני, [ב], תהליך הייצוג, 'משמעותה של המילה', הוא מסגרת הדיון האפלטונית, ומוצג כך בדיאלוג 'קרטילוס' של אפלטון ובאחרים. כשאני שואל אנשים מהי משמעותה של המילה 'טוב', אני מחפש את העצם – האובייקט – שעליו המילה 'טוב' מושלכת. כלומר, שיש יחס מהותי בין הסימן ובין הרפרנט. אם ממשיכים בקו החשיבה הזה מגיעים למה שמכונה 'פוזיטיביזם לוגי', שטוען כי למשפט יש משמעות רק אם אפשר לפרק אותו ליחידות משמעות קטנות יותר, שבסופן מצביעות על אובייקטים בעולם הממשי. בהתאמה, משמעות של משפט זו המתודה שבאמצעותה אפשר לפרוך או לתקף משפט. אפשר לראות שהטענה הזאת מבוססת על תפישה אטומיסטית; על פירוק המציאות לגורמים קטנים ככל האפשר שנושאים משמעות בפני עצמם.
העמדה המנוגדת לפוזיטיביזם הלוגי הוא ההוליזם הסמנטי, הטוען ששפה אינה ניתנת לפירוק אנליטי (רדוקטיבי) ומשמעות הסימנים והדברים תמיד נגזרת מכלל השפה. זו תפישת השפה המקובלת (אצל דה סוסיר, אבי הבלשנות המודרנית, אבל גם אצל פרגה ובהשערת קווין-דוהם). דברים דומים (כלומר, שתפישת העולם שלנו היא הוליסטית, שלימה, ולכן מחקרים מדעיים מבוססים על פרדיגמה שלימה ולא על מחקר נקודתי) נכתבו אצל תומס קון (ככה שלמה טוען, ומי אני שאתווכח).
ההבדל בין שתי העמדות האלה הוא ההבדל בין ויטגנשטיין המוקדם למאוחר. המוקדם מפרק לוגית ובוחן את המילים בבידוד, בנסיון למצוא שפה שבנויה על רשמים ממשיים ומשם לבנות משפטים תקפים. המאוחר תופש את השפה כמערכת שלמה, כאשר משמעותה של מילה נקבעת על פי 'משחק הלשון' (הצורה בה משתמשים במילים) שבו היא משמשת. אם כן, על פי ויטגנטשיין המאוחר, משמעותה של מילה אינה קבועה אלא משתנה על פי המשחק בו היא נמצאת. יתירה מזאת, אין קישור הכרחי בין משחקי לשון שונים, ולכן יתכנו ריבוי משמעויות שלא יוצרים תמונה קוהרנטית של המציאות.
אפשר לראות הדים לתיאוריה הזאת אצל דרידה ובדה-קונסטרוקציה, באופן ספציפי, ואצל הפוסט-סטרוקטורליסטים באופן כללי. כלומר, מכיון שמשמעותה של המילה משתנה כל הזמן, הסימן אינו מילה כלשהי אלא הפער בינו ובין המילים האחרות (כמו שאמרנו פעם קודמת: 'בקתה' אינה המילה, אלא ההבדל בינה ובין 'בית', 'צריף' וגם 'בעתה' וכדומה. אבל זה יותר מזה, זה קשור לעובדה שאנחנו מייצרים את הקשרים בין המילה האחת לאחרת במהלך הקריאה. 'בית ספר' יכול להיות גם 'בית' — 'ספר'. שתי מילים נפרדות). כלומר, משמעות היא תצורת קריאה למציאות.

אפשר לראות את הדמיון בין [א] ובין התיאוריה ההוליסטית; שניהם מתייחסים למציאות כמכלול, כאשר משמעות של דבר היא החרגה שלו מתוך הכאוס. ההחרגה אינה מוכרחת, ולכן אינה יציבה, אבל היא קיימת. אפשר לראות גם את הקשר בין [ב] ובין המשפט הקודם: אם החרגה מהכאוס היא הענקת המשמעות, הרי שייצוג של משהו בהכרח מעניק לאותו משהו משמעות, בוודאי משמעות אחרת משאר הדברים, כיון שאנחנו שולפים אותו מהם. אני מקווה שבכל הזמן הזה מהדהד לכם מה שלמדנו על תהליך הקריאה במפגש הקודם. בתצורה הזאת, הוא הליך של הענקת משמעות]

ד. נרטיב

אם כן, מה כל התיאוריה הזאת אומרת לנו בפועל? קודם כל, שסיפורים מארגנים ומסדרים לנו את החיים. יותר מזה, שאנחנו חווים את החיים שלנו באמצעות סיפור. אנחנו מספרים לעצמינו את החיים שלנו וממקמים אותנו במקום כזה או אחר על פני ציר הזמן הסיפורי. לדבר הזה קוראים נרטיב, כלומר סיפור ביוונית. כך אנחנו מעצבים את הזכרונות שלנו על מנת שיתאימו לסיפור, בונים את הזהות שלנו באמצעות סיפור ומעניקים לחיים שלנו משמעות באמצעות הסיפור [למעשה, המושג 'נרטיב' מכיל בתוכו שלשה מישורים שונים: תוכן (ייצוג של אירועים) צורה (אופן הייצוג, האירועים כפי שסופרו), אידאולוגיה (מה שגורם לנו לספר את המציאות כפי שהיא)]. חשוב להדגיש שבגלל שזו הפונקציה הבסיסית שבין הסיפור לקורא, הרי שהקורא צריך להכנס לסיפור; לחוש הזדהות, סקרנות, להיות מופתע, להנות או לחוות הבנה. כלומר, הסיפור אמור לתפקד בתצורה של חוויה (חווית קריאה או הבנה, וכבר כתב על זה אריסטו ב'פואטיקה'), ולא בתצורה של ידע. יש לזה מלא שימושים בביבליותרפיה, בהענקת משמעות לחיים (ויקטור פרנקל ב'האדם מחפש משמעות', סארטר ב'הבחילה') וכולי וכולי. רציתי לדבר כאן גם על מיתוסים ועל ריטואלים (הסיפור שחורג מרצף הסיפורים, הריטואל שמכונן את עצמו בעקבות המיתוס, חוזר על עצמו בכל פעם שהוא מתקיים ובכך יוצר סדר, המשמעות שנובעת משניהם וכינון הזהות) אבל באמת שאין כאן המקום.

שנית, וכאן אנחנו עוברים למימד של הכתיבה עצמה – כל מה שמופיע בסיפור הוא משמעותי לתמה של הסיפור, כיון שהוא נשלף מן הכאוס. יותר מזה, שהוא טעון במשמעות מעצם הייצוג שלו. זה נכון גם להרחבה על פני ציר הזמן (אירועים נוספים, או להתחיל את הסיפור לפני כן, לסיים יותר מאוחר) וגם להרחבה על פני המרחב (תיאורים נוספים, אירועים אחרים שהתרחשו באותו הזמן). זה אומר שעודף תיאורים או עלילות משנה יכול להסיט את הסיפור ממסלולו ולהפוך אותו לבליל לא ברור, ולכן כדאי להזהר עם זה (ועם מטאפורות, ודימויים, וחלומות, וכל מיני כאלה). וגם: כשאני מספר סיפור אני צריך להיות מודע גם למה שאני לא מספר. מה נמצא מסביב ומהדהד לי בסיפור. זה נכון גם הפוך: אם אני מספר סיפור ומעלים ממנו את הקונפליקט הראשי (כמו שעושה המינגווי לא מעט), הקורא ייצר לעצמו את הקונפליקט. גם על זה כבר עמדנו במפגש הקודם.

שלישית, שהסיפור הוא המעבר בין א' לבין ב', ששניהם יציבים; העובדה שהעולם יצא מאיזון וחזר לאיזון. הסדר התערער ואז חזר ונתקן. לכן סיפורים שנשארים בקונפליקט (כמו אצל קפקא לפעמים) משאירים את העולם מעורער, ואילו סיפורים 'רגילים' משאירים אחריהם את הקורא בתפישה שהעולם מסודר (גם אם מסודר שלילי, כמו הטרגדיות היווניות, זה עדיין עדיף על פני כאוס). מה שאומר שההתרחשות היא הסיפור. מה שאומר שאם אני מושיב אמא ובת לריב על 'האם פירסינג זה יפה או לא', הסיפור הוא בהכרח על מערכת יחסים שבין אמא ובת, ולא על הפירסינג. בשביל להפוך את 'יופיו של הפירסינג' לנושא הסיפור, אני צריך להפוך אותו להתרחשות עצמה. כלומר, שהוא יהיה מוקד הקונפליקט ולא הסיבה שלו. זה יותר ברור שבוחנים מה השתנה במהלך הסיפור: אם מערכת היחסים השתנתה (האם והבת רבו והבת ברחה מהבית) זה המוקד. אם היחס לפירסינג השתנה (כלומר, האם או הבת שינו את דעתם ביחס אליו, באופן כללי ולא ביחס למערכת היחסים – לא אִם הבת תעשה פירסינג או לא, אלא באופן כללי, אם זה יפה או לא), זה המוקד.

ה. ייצוגים באמנויות נרטיביות (עוד הערת שוליים)

ההבנה הזאת מאפשרת לנו לבחון את מכלול האמנויות הנרטיביות, לראות איך הן מסדרות את הזמן וגם איך תהליך הייצוג שלהם עובד. זו הערת שוליים והיא לא ממש משמעותית לספרות עצמה, אז אעשה את זה בקצרה.

קולנוע מבין האמנויות הנרטיביות, הקולנוע הוא הדומה ביותר לספרות. כמו הספרות, גם הקולנוע מספר סיפור – נרטיב – באמצעות פילטר כלשהו (של תמונות, אצל הקולנוע. ושל מילים, בספרות), ושניהם עובדים על אלמנטים של עריכה ומיקום דברים בהקשר (גגלו, למשל, 'אפקט קולשוב'). לכן אצלם יש הרבה יותר משמעות לסופר ולבמאי (עם כל ההבדלים המתבקשים). בקיצור, גם הספרות וגם הקולנוע מעבירים נרטיב מבעד למשהו. ההבדל באופן הייצוג אומר שהספרות יוצרת לנו מספֵּר מילולי ואילו הקולנוע מייצר מספֵּר ויזואלי. זה משפיע קצת על תצורת הסיפר; קולנוע דורש הרבה יותר התרחשות. צריך לראות את מה שקורה, ואילו הספרות יכולה להיות יותר פנימית ופחות 'קורית' כל הזמן. כלומר שמה שמספר לנו דברים בקולנוע זו לא השפה הקולנועית אלא מה שקורה בפועל. הבדל מינורי יחסית, ולכן יש הרבה עיבודים; השקות בין הקולנוע לספרות ובין הקולנוע לתיאטרון. המקרים ההפוכים מעטים.

לתיאטרון אין פילטר. הוא לא מעביר סיפור דרך משהו, אלא מניח אותו בתוך מרחב. היצירה מתרחשת, ולכן הייצוג שלה הוא לא 'ייצוג' קלאסי, אלא משהו שקורה באמצעות מיקום אלמנטים במרחב מסוים וסגור. כמו למסגר את החיים עצמם. ולכן זה מאפשר הרבה יותר 'תיאטרליות', או משחק עם המיזנסצנה, או פומפוזיות, או כל דבר שברגע שיהפך להיות ייצוג קולנועי יקבל עודף סימבוליקה ופתטיות (השפה הגבוהה, נניח, תשמע מוזר בקולנוע אבל הגיוני בתיאטרון). ולכן, אגב, העיקר הוא השחקן או המחזאי, ולא הבמאי. זה קשור לצורה שבה הייצוג התיאטרלי עובד: למשחקיות שלו (כלומר, לנכונות לקבל שמשהו הוא איקס למרות שהוא וואי), לבידוד שלו משאר המרחב, לכפל שבין הבמה ובין הצופים. כלומר, הבמה היא כאילו לעצמה (וכך לחפץ יש פונקציונליות רגילה), אבל הצפייה בה (הקריאה) מהדהדת את הייצוג. מה שאומר שהסימבוּל הוא אצל הצופה ולא בהתרחשות עצמה, למרות שהיא קיימת בו זמנית. כאילו, המזרקה של דושאן היא רק פסל, היא לא משתנה. אבל בתיאטרון זה גם וגם, ביחד, כי זה לא רק הנחה בתוך הקשר, אלא התרחשות ממשית.

המוזיקה היא כבר תחילתו של האבסטקרט. אין לנו סיפור ממשי, קונקרטי, למרות שהיצירה מתרחשת בזמן. יש לנו תמות כלליות שמניעות את המוזיקה. חשוב לזכור שיש לנו מקצב אחיד שמסדר לנו את המוזיקה על גביו (שאכן, כמו סיפורים – ככל שהיצירה היא יותר 'פופ' כך הוא פשוט יותר ומשדר שהזמן מסודר ונוח) ועל גביו יש לנו מבנים מוזיקליים ומקטעים שמשתנים בכל פעם קצת, כך שנוצרת לנו הידיעה המוקדמת של 'אני יודע מה עומד לבוא' או של 'אני מכיר את המוזיקה הזאת'. אפשר לקרוא על זה בקצרה כאן. העדר הקונקרטיות של הסיפור המוזיקלי הופך את המוזיקה ל'קסם'; אנחנו לא יודעים מה היא מייצגת, ולכן קשה לנו לדבר עליה ועל מה שזה מעורר בנו. ברור לנו שסרט עצוב יגרום לנו לבכות, אבל המוזיקה היא כללית יותר, ולמרות שגם היא עובדת נרטיבית, אנחנו לא מסוגלים לאחוז בה.

מחול, ובפרט מחול מודרני, זה שיא האבסטרקט. הלכתם פעם למחול מודרני? יש איזו התרחשות על הבמה, אבל אין בה הגיון. אין חזרות על התנועות, משהו קורה, אבל אין לנו מושג מה בדיוק קורה. זה מתסכל נורא, כי המוח כל הזמן מחפש משהו, איזשהו ייצוג, משהו שיגיד 'אה, כשהוא עושה את התנועה הזאת הוא מתכוון לשטיפת כלים'. אבל זה לא עובד ככה, בין היתר בגלל שאין כאן ייצוג. כי זה על במה. כי זה ממשי, הכי ממשי שיש. ולכן, מחול מודרני הוא תמיד אמנות מינית מאוד, שמתעסקת בגוף ובמרחב ובצורה שבה האחד משיק ומשפיע על השני. ובמובן הזה, זו גם חוויה מביכה למדי.

ו. מתיחה של זמן נרטיבי

בואו נראה לרגע הדגמה קצרה של מתיחת נרטיבים. תחילה, על הסכסוך הישראלי – פלסטיני. חשוב להדגיש שאני מדגים כאן אלמנט ספרותי, ולא היסטורי. כלומר, אני לא מבין כלום במזרחנות, רק רוצה להדגים משהו על נרטיבים. לשם כך אצטט משהו שכתבתי במאמר אחר:

קחו למשל את הסכסוך הישראלי-פלסטיני. ממתי אתם מתחילים לספר את הסיפור? ימניים-דתיים מתחילים לספר את הסיפור מבואו של אברהם אבינו לארץ כנען, אי אז לפני 3400 שנה בערך. תחשבו על זה, 3400 שנה של סיפור. סיפור שעובר דרך כל הגלובוס, טומן בחובו הקמת דת חדשה, שלש גלויות שונות, התמודדות עם מאות מלחמות ועמים שונים. המצב שבו אנחנו נמצאים עכשיו הוא סוג של קתרזיס: הוא הדף האחרון בספר של ארבע מאות עמודים.
השמאל הישראלי, לעומת זאת, מתחילים את הסיפור, פלוס מינוס, לפני 140 שנה במקרה בטוב. במקרה הפחות טוב זה ב48'. במקרה העוד פחות טוב זה ב67'. אפשר לעמוד ולצווח עד מחר: "אבל מה? אתם לא רואים שהסיפור הזה מתחיל לפני? שיש פה רומן עב כרס?" והתשובה היא לא, הם קבלו רק את הדף האחרון. בשבילם זה סיפור קצר. הקונפליקט בעיני הימין הדתי הוא הקרע בינינו ובין הארץ, שמקבל התרה בחזרתינו אליה. בעיני הנרטיב השמאלני, הקונפליקט הוא בין שני עמים. זה יכול להסביר למה בעיני הימין הדתי הערבים הם לא בעיה, בארץ. הפתרונות שהם מציעים נעים בין טרנספר למליון הערבים שחיים פה (אני לא נכנס לבעיות דמוגרפיות, ברשותכם. מינימום מליון נקודה שתיים) ובין התעלמות מהם. הם לא הבעיה.
[ויונתן העיר: הנראטיב של השמאל אכן רואה את הסכסוך כסכסוך בן כ130 שנים בין שני עמים על ארץ, ומניח שכך הפלסטינים רואים את הסיפור. הנראטיב הפלסטיני רואה בעצמם כעם הארץ מזה אלפי שנים. ספר לימוד פלסטיני למשל מתחיל מהצהרה שהכנענים חיו כאן לפני 4000 שנה, ושרק אז אברהם היגר מחרן.]

דוגמה אחרת? ההוביט. טולקין ישב וסיפר לילדים שלו סיפור קטן ויפה שקוראים לו ההוביט, סיפור מסע קלאסי, שעוסק ביציאה ובשיבה מן הבית. בסיפור מופיעה טבעת קסמים קטנה, ויש איזה בעל אוב מבעל-דור, ובסוף יש מלחמה על האוצר ואז בילבו שב הביתה והכל טוב ויפה. על מה הסיפור? על מסעו של בילבו. הוא המוקד. יתירה מזאת: השינוי מתחולל בו. ואז ישב טולקין והוסיף את שלשת כרכי שר הטבעות, שמדברים על המלחמה העצומה והנצחית שבין הטוב והרע. הם מתרחשים אחרי 'ההוביט' מבחינה כרונולוגית, וכשקוראים את ארבעת הספרים האלה אחד אחרי השני מתברר שסיפורו של בילבו אינו המוקד של העלילה, אלא פסיק קטן במלחמה הגדולה הזאת. המוקד הועבר למקום אחר לגמרי, ואנחנו מדברים על דברים וגיבורים ותמות אחרות לגמרי.

ז. האדרת

לסיום הבאתי שני סיפורים: 'הדיוקן הסגלגל', שהוא דוגמה טובה מאוד ל'מה לא עושים לנרטיבים' (לא מספרים סיפור מסגרת חסר משמעות רק בשביל ליצור אוירה, נניח), ואז ניתחתי את סופו של הסיפור 'האדרת' מאת ניקולאי. ו. גוגול. הסיפור הקצר והיפיפה הזה ראוי לניתוח נפרד שמתייחס למכלול האלמנטים שבו, אבל כיון שאנחנו עוסקים במתיחה של נרטיב, אני רוצה להראות מה קורה לסיפור כשאני מוסיף לו קטע. ולא סתם קטע, אלא סיום מבלבל למדי.

להזכירכם, בסוף הסיפור מת אקאקי אקאקייביץ', ולכאורה הסיפור היה אמור להסתיים שם. אלא שכותב גוגול:

"ואולם, מי יכול היה לשער כי בזה לא תם סיפורו של אקאקי אקאקייביץ', וכי עוד נכונו לו כמה ימי חיים סוערים לאחר מותו, כמין תגמול על חייו שרישומם לא ניכר כלל? אבל כך אירע, וסיפורינו הדל זוכה במפתיע לסיום מן הסוג הפנסטסטי"

וכאן, מסתבר, צצה לה רוח רפאים, איש מת שהולך וחוטף אדרות מעל גבם של אנשים, שאף שוטר לא מצליח לתפוש אותו ואינו בא לכדי רגיעה אלא כאשר הוא חוטף את אדרתו של הגנראל, אותו אדם החשוב שלא עזר לו למצוא את גנבי האדרת שלו. או אז הוא נרגע ונעלם, או שאולי לא? כי בסופו של דבר האנשים ממשיכים לטעון שהאיש המת נראה ברחבי העיר, ואחד מהשומרים אף ראה אותו והלך אחריו, אלא שהיה זה איש אחר עם שפם שצלל אל החשיכה.

מה קורה כאן? יש לנו סיפור, סיפורו של אקאקי, שמתחיל בלידתו ואמור להסתיים במותו, אלא שלאחר מותו נדמה שהוא ממשיך ומסתובב ברחבי סנט-פטרבורג. גוגול טוען שזהו 'סוף פנטסטי', כלומר, שבמסגרת הסיפורית אקאקי אכן הסתובב ברחבי העיר וחטף אדרות. מן הצד השני, הסיפור כולו מסופר על ידי מספר לא מהימן (כך, למשל, הוא טוען שאיש לא יודע מהי דרגתו של 'האיש החשוב', ובעמוד הבא הוא מציין אותה'), כך שלא ברור אם להאמין לו או לא; האופציה האחרת היא שאותה כנופיית השודדים שחטפה את אדרתו של אקאקי ממשיכה וחוטפת אדרות ומעילים מעל גביהם של אנשים.

נחדד את שתי האופציות על סיומו של הסיפור:
א. המספר הוא מספר מהימן, והסוף אכן פנסטסטי. אקאקי שב לאחר מותו ומשליט צדק. נוקם באלה שהתנכלו לו וכדומה. סוף טוב. תימוכין: טענת המספר.
ב. המספר אינו מהימן והסיפור ריאליסטי. אלה אותם שודדים ששדדו את אקאקי, והם מטילים את חיתתם על שאר העיר (סוף רע). תימוכין: כל העדויות על קיומה של רוח הרפאים היא 'אנשים סיפרו', איש לא הצליח לתפוש אותה מעולם.

עכשיו נחזור ונבחן את שתי אופציות הסיום האלה (שיש לנו רמזים לכאן ולכאן לגבי שתיהן) ביחס למכלול הסיפור. על מה הסיפור מדבר? מהו הקונפליקט, או מהי התמה של הסיפור? יש כמה אפשרויות:

א. עוול חברתי, או ביקורת חברתית. כולם מתעללים באקאקי, אף אחד לא מטה לו אוזן, הוא חי לבדו, לא מוכנים לעשות לו הנחה / לתקן לו את המעיל.
ב. העולם בכללותו דפוק. מלכתחילה (או, לפחות, החברה האנושית). זה לא קשור למיקום החברתי, אלא לחברה עצמה. אלה החיים.

חשוב לזכור שיש לנו גם שני מוקדים שרצים לאורך כל הסיפור: האהבה שרוחש אקאקי לכתבנות שלו, המסודרת והנקיה, והמעמד החברתי שלו בכלל. ממול, הרצון שלו באדרת. הם מחליפים האחד את השני ומשיקים האחד לשני, אבל הם לא אותו דבר.

עכשיו נבחן את הסוף לפי האפשרויות האלה למוקד הסיפור:

א. אם הסוף פנסטסי, הרי שיש פה אלמנט של נקמה; קרה משהו לא תקין (האדרת נגנבה, אקאקי מת משברון לב ודלקת ריאות), כמעט חשבנו לעבור על כך לסדר היום אלא שהוא צץ וביקש צדק. ואכן, הגיע לו צדק, אדרתו של האיש החשוב נלקחה ממנו, והסדר שב על כנו. יש גאולה לעולם.
ב. אם הסוף ריאלי, העולם בכללותו דפוק. לא משנה היכן אתה במערכת, שהלא גם אדרתו של האיש החשוב נגנבה ממנו (על ידי אותה כנופיה, בעלי שפם ואגרוף). אין תיקון לחברה או לעולם, וסוף הסיפור הוא בחשיכת הלילה.

כלומר, הסוף שנוסף לסיפור רק הולך ומבלבל אותנו יותר. על מה הסיפור הזה מדבר? על עוול חברתי נקודתי או על העולם הדפוק הזה בכללותו? חשבנו שיהיה לנו פתרון, שבאמצעות ההתרה נזהה את הקונפליקט, ולא היא. זה מצטרף לנימה של גוגול מההתחלה, שכמספר בלתי מהימן, ששופע פרטים לא נכונים, שמתלוצץ ברצינות, חושש וכדומה יוצר איזו תחושה מבולבלת; משהו לא ברור בסיפור הזה עד הסוף. אנחנו מאמינים לעולם המיוצג ובה בשעה לא מאמינים לו, וכך זה נמשך עד הסוף. אלא שיש אפשרות שלישית, מעניינת לא פחות:

ג. שניהם נכונים. הסוף ריאלי, אלא שהמספר הופך אותו לפנטסטי בעצם פעולת הסיפור. אין צדק, אין תיקון, אבל יש צדק פואטי. הספרות יכולה לגאול ולסדר את העולם אף שהוא מקולקל ומבולגן ובעיקר לא הוגן. כך, למרות שהכל שכחו את אקאקי, אנחנו – הקוראים, והמספר עצמו – לא שכחנו אותו.

מה משלשת הסופים האלה 'נכון'? האם יש 'נכון' או 'לא נכון' בקריאה? נדמה לי שלא. גם הנסיון לקרוא את גוגול בתור איזה 'משיח ספרותי' נראה לי לא 'נכון'. אני חושב שגוגול הוסיף לנו את הסוף הזה לא רק בשביל לשמר את האוירה הלא ברורה שרצה לאורך הסיפור, אלא להפוך את הבלאגן לכללי יותר, להותיר אותנו בבלבול. סוף מוחלט (במותו של אקאקי) היה ממקם את הסיפור רק על אחת מהאפשרויות שרצו לאורך הסיפור, והופך את זה לביקורת חברתית נוקבת. הסוף משאיר את זה פתוח, וגורם לנו לחשוב גם על מקומו של המספר בכל הסיפור הזה, ומה הספרות יכולה לעשות.