עלילות (סבב 2, מפגש 4)

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

אחת מצורות העבודה האהובות עלי (אם כי בהחלט לא היחידה) היא עבודה עם פתקאות, אלה המכונות 'sticky notes', ועיקרן – ביכולת להתנייד. כלומר שניתן לחבר ביניהן ולהפריד ביניהן. בעיקרון, על כל פתקה אני כותב אירוע אחד; התרחשות אחת סגורה עם התחלה, אמצע וסוף. לרוב אלה רק שמות קוד שמזכירות לי את ההתרחשות הסגורה (למשל 'חרדים. חנות. קניות. טריקת דלת.'), ובמקרים קשים יותר אלה רק דימויים מופשטים ורעיון שאפשר להגיד עליהם.

את ההתרחשויות אני אוסף מהרחוב: פשוט פותח אזניים ומצותת לשיחות של אנשים אחרים, מסתכל על התרחשויות ותוהה אם אפשר לכלוא אותם בתוך מבנה נרטיבי מקובל, מחפש קונפליקטים או צרימה ברצף השגרתי. ברגע שאני מזהה אחת אני כותב לי אותה במחברת או בפלאפון, וכשאני מגיע הביתה אני כותב אותה על פתק קטן ומדביק על קיר העבודה שלי. לאט לאט מצטברות להן פתקאות בצבעים שונים על הקיר, עד שהקיר מתמלא בפתקים מצבעים שונים, ואני מסתכל בהם מדי יום ונזכר במה שקרה.

הצעד הבא הוא לחבר בין הפתקים. כשבוהים באותם פתקים בכל בוקר, לאט לאט מזהים בהם תבניות שחוזרות על עצמן או אירועים שיכולים להתחבר: שלשה פתקים עוסקים בילד קטן ובאמא שלו, האירוע עם חדר הכושר יכול לבוא לפני האירוע עם הצעיר שאוכל פלאפל. בעיקרון אני משתדל לחבר אותם באופן תֵּמָטִי (כלומר שכל הפתקים המחוברים יעסקו בנושא מסוים), אבל גם קשר נרטיבי רגיל (אירוע לאחר אירוע) זה סבבה. ברגע שאני מזהה תבנית, אני מצמיד פתק לפתק, כך שנראה כאילו יש ביניהם קשר.

זה די מובן כשרואים את זה:

קיר העבודה שלי

בעיקרון זה משהו די חדש שהתחלתי לעשות במחצית השנה האחרונה. במדד היעילות זה עדיין פחות טוב מהשיטות האחרות בהן אני משתמש (ויורחב עליהן בהמשך), אבל לאחרונה אני מוצא את השיטה הזו יעילה יותר ויותר. עד כאן הטיפ. מכאן ואילך קצת ארחיב בתיאוריה שעומדת מאחוריו:

למעשה, צורת העבודה שלי מייצרת עלילה במציאות, באמצעות חיבור בין שני אירועים שאין ביניהם קשר 'אמיתי'. כשאני אומר קשר 'אמיתי' אני מתכוון לכך שאגרוף הפוגע באדם והכאב שהאדם חש הם שני אירועים שקשורים זה לזה, אבל אדם שחוטף אגרוף ולמחרת מתפטר מהעבודה אינם כך. החיבור שנעשה בין שני האירועים האלה הוא מה שמכונה לעוֹלֵל עלילות. ובקצרה: לדבר על איך הופך רצף של אירועים להיות סיפור.

לפני שנתחיל בכלל לדבר על הנושא, אני חושב שחשוב להדגיש כמה דברים.

א.
מוטב יהיה אם תלכו ותקראו את מה שכתבתי על ייצוג וקונפליקטיםמשמעות ונרטיביםדמויות ורצונות, ואז תחזרו לכאן.

ב.
לא כל סיפור הוא רצף של אירועים; סיפור יכול להיות אירוע אחד ותו לא. יותר מזה, סיפור יכול להיות גם תיאור של רגע אחד, וממנו יהיה אפשר לגזור את שאר הסיפור. כשהמינגווי כתב את הסיפור הקצרצר "למכירה נעלי תינוק, מעולם לא ננעלו", הוא יצר רגע אחד, ומתוך הרגע הזה אנחנו מייצרים בעצמינו את שאר הסיפור, או לפחות משלימים את ההתרחשות בראש (בעיקרון אנשים נוטים להשלים את הסיפור לכזה שעוסק באהבה או במוות).

ג.
הצגת הסיפור כמבנה עלילתי סופה לכבול את התפישה על 'מהו סיפור' לאותו מבנה עלילתי, וזה לא מעשה נכון [כך, למשל, מבנה עלילתי מסוים מצייר את 'מסע הגיבור' – נדבר על זה בהמשך – ובמסגרת מסע הגיבור מכניסים אלמנטים כמו מפגשים עם 'הרע' (הוא האנטיגוניסט), 'האישה' וכדומה].

ד.
זה קצת ארוך, אבל חשוב להבין שמהנקודה הזאת מבנים טקסטואלים בכלל מתחילים. ויטגנשטיין כתב שהמשפט, ולא המילה, היא אבן היסוד של הטקסט. זה די הגיוני כשחושבים על 'מהו טקסט': טקסט, בגדול, הוא מבנה של מילים. נתעכב לשניה על המשפט הקודם. הצירוף 'מבנה של מילים' אומר, למעשה, שטקסט הוא המילים מונחות זו לצד זו בסדר שמעניק להם משמעות. כלומר, שישנה זיקה בין מילה אחת לאחרת, שהן אינן גבב אקראי. ואם אנחנו חושבים על הטקסט בצורה כזו, אפשר להבין מדוע המשפט (sentence) הוא אבן היסוד של הטקסט.

אם נחשוב לרגע על המבנה של המשפט כפי שלימדו אותנו בתיכון, נִזכר שכל משפט מורכב מנושא ונשוא. גם מבלי להכנס כרגע להגדרות הרשמיות של 'מהו נושא' ו'מהו נשוא', ניתן להגדיר באופן כללי את הנושא כ'מה יש' ואת הנשוא כ'מה אנחנו אומרים על מה שיש'. במילים אחרות, משפטים מבצעים איזושהי פעולה כלפי העולם; הם מארגנים את האובייקטים בעולם סביבם במבנה של מערכת יחסים (לוגית, או אחרת).

ניקח, למשל, את המשפט (הפשוט למדי) 'יוסי הלך'. אם ננסה לבחון מה יש בעולם, הרי שהשאלה 'מה יש' תֵּענה ב'יש יוסי', ואם ננסה לבחון מה אנחנו אומרים על העולם, אזי השאלה 'מה איתו', תענה ב'הוא הלך'. כלומר, אנחנו נוטלים את האובייקט בעולם ואנחנו אומרים עליו משהו; מארגנים אותו תחת מבנה של משמעות. אם נוסיף למשפט את המקום אליו הלך יוסי – יוסי הלך לחנות – הרי שאנחנו לוקחים שני אובייקטים, 'יוסי' ו'חנות', ומייצרים קשר ביניהם באמצעות הנשוא של המשפט, 'הלך'. ועדיין, המבנה הבסיסי ישאר ב'יש יוסי, ואנחנו אומרים עליו שהוא הלך לחנות'.

[גם אם ניקח משפט מורכב יותר: 'לעזור לזקנות לחצות את הכביש מונע תאונות', וננסה לבחון מה קורה בו, נגלה שהמשפט הקטן 'עזרה לזקנות לחצות את הכביש' הופך להיות האובייקט, הנושא של המשפט הכללי. 'מה יש?' – 'קיים דבר כזה, לעזור לזקנות לחצות את הכביש'. 'ומה איתו?' – זה מונע תאונה.]

במילים אחרות, משפטים הם מבנה. הם מתחילים מנקודה בסיסית, אובייקט אחד, דבר אחד שאני אומר עליו, ולאט לאט הם מרחיבים את עצמם; משפט אחד הופך להיות הנושא של משפט אחר וכן הלאה. אם נחשוב על טקסט בתור הרבה מאוד מילים שמונחות זו לצד זו בצורה מאורגנת, אפשר לראות כיצד משפטים הם אבן היסוד של הטקסט: הם ההתחלה של הארגון. מילה אחת בפני עצמה לא אומרת לי כלום מעבר ל'יש משהו', וברגע שאני מתחיל לארגן סביבה דברים נוספים, אני מתחיל לבנות את הטקסט.

כפי שכתבתי לפני שתי פסקאות, אנחנו יוצרים קשרים בין משפטים היא באמצעות מילות קישור: 'כיון ש' 'לכן' 'בהתאמה' וכן הלאה. ברגע הזה, אנחנו לוקחים שני אלמנטים שונים ומקשרים ביניהם כך שיווצר מהם אלמנט אחד, רחב יותר, שכולל את שניהם. בהרבה מאוד מובנים, זה מה שעושים בעלילה.

—-

עד כאן הייתה ההקדמה.

בעיקרון, סיפור יכול להתקיים היטב גם ללא המבנה העלילתי הזה. למעשה, מעצם הגדרתו של הסיפור כהתרחשות, אנחנו לא צריכים דבר מלבד ציר זמן; ייצוג של זמן שחולף. הייצוג הזה יכול להכתב ויכול להיות מובן מהנכתב, אבל אין צורך ביותר. לכן אני יכול לספר לכם שקניתי ספרים בשבוע הספר, שפגשתי שם חברים ושהיה נחמד מאוד: אני מתאר פעולה במקום ובזמן, ואין כאן לא קונפליקט ולא התרה. זה לא סיפור מוצלח במיוחד, אני חייב להודות, אבל זה סיפור. מסיבות שונות, שכבר פורטו בבלוג הזה בעבר (הזדהות, למידה, תפקוד במציאות), הוספו דברים כמו פרוטגוניסט, רצון, קונפליקט והתרה. וממילא אנחנו יכולים לגזור מבנה עלילתי פשוט: א. מצב סטטי –> ב. ערעור הסדר הקיים (הגיבור רוצה משהו שלא בהישג ידו) –> ג. משהו מעכב בעד הרצון (קונפליקט, רצון שלא מגיע לכדי מימוש) –> ד. פתרון (מבפנים או מבחוץ) –> ה. מצב סטטי חדש, שונה ממצב א'.

שימו לב שיש לנו כאן חמישה אירועים, המקושרים זה לזה כיון שהם נובעים זה מזה. הערעור נובע מקיומו של הסדר, העיכוב נובע מהרצון, הפתרון נובע מהבעיה, והמצב הסטטי החדש נובע מהפתרון. זו אחת משלושת האחדויות של אריסטו: אחדות המקום, הזמן והעלילה. אחדות המקום משמעה שהמחזה מתרחש כולו במרחב אחד, אחדות הזמן משמעו שהמחזה מתרחש כולו בזמן אמת, ללא דילוגים בזמן (קדימה או אחורה), ואחדות העלילה משמעותה שכל האירועים משתלשלים בקשרים של סיבה ותוצאה (כלומר, כאלה שעונים לשאלה 'למה קרה כך' בתשובה 'כי', או במבט קדימה – אני עושה א 'בשביל' לעשות ב') או של 'אִם-אז'; אם קרה א', אז חייב לקרות ב'. התפישה הזאת של אריסטו מיוסדת על תפישת התכלית שלו (כלומר, שלדברים ולפעולות יש מטרה, שהם אינם רק לשם עצמם. כיון שאריסטו מייסד את הקיום על התנועה, ומייעד לתנועה תכלית, קל לראות איך זה מגיע להיווצר לכדי תבנית הסיפור שמתוארת לעיל. ולהרחבה – ראו בספרֵי 'המטאפיזיקה' של אריסטו) שימו לב שקשרי סיבה ותוצאה מהדהדים לנו את אחד התפקודים של הסיפור במציאות; היכולת להגיד לנו מה יהיה בעתיד (אם אעשה כך, בעתיד יהיה כך), והיכולת להסביר את ההווה על בסיס העבר ('כרגע יש בצורת' כיון ש'לא שמרתי מצוות').

קשרי סיבה ותוצאה אינם הדרך היחידה לספר עלילה. כיון שעלילה היא קשר בין אירועים, אפשר לדמיין אפשרויות רבות לקשרים שכאלה: דמות אחת שחוזרת באירועים שונים, חפץ שחוזר באירועים שונים (ובעיקר היחס אליו. ובכלל מוטיבים), מערכת סגורה של זמן או של מרחב, תבנית עלילתית קיימת שגורמת לנו לייצר קשרים בין אירועים אף שהם אינם נובעים זה מזה, ואפילו רק מיקום של סיפור אחד ליד הסיפור השני (כמו שאני עושה עם הפתקים) יוצר קשרים מטאפוריים ומשיק את שניהם לתמה מסוימת. אני אפרט על כל אחד מהם בהמשך. לבינתיים רק אציין שקשרי סיבה ותוצאה יוצרים מבנה ליניארי של עלילה, כלומר ציר זמן שעליו מסודרים האירועים הסיפוריים אחד ליד השני כאשר מתקיימים ביניהם קשרים (תחשבו על זה כמו חיצים מאירוע לאירוע). עוד אדגיש שהמבנה האריסטוטלי אינו, דווקא, חמשת האירועים המצוינים לעיל, למרות הנטייה להגדיר אותם כך (כלומר, להגיד ש'ככה אריסטו אמר לכתוב'). [ובהקשר הזה, אני מציע לכם לחשוב מה קורה כאשר אין את הנימוק, כאשר הסיבה והתוצאה נעלמים מהעלילה – איך הסיפור מתפקד? מה הוא אומר? האם הוא יכול להגיד משהו?]

אז איך מייצרים עלילה?

קודם כל, צריך לחלק בין 'אירוע' או 'התרחשות' ל'סיפור'. אירוע הוא ללא התחלה וסוף: רק ההתרחשות. למשל, 'הלכתי לקנות ספרים' זו התרחשות, כיון שקרה משהו. אבל זה לא סיפור במובן המקובל עם התחלה, אמצע וסוף. סיפור במובן המקובל יכול להיות משהו כמו המאבק עם הטרולים ב'ההוביט': הולכים ביער – פוגשים טרולים – מתמודדים איתם – מנצחים. עכשיו – כמובן וכאמור לעיל, אפשר למקם סיפור ליד סיפור וזה יצור סיפור רחב יותר. ככה בדרך כלל עושים בקולנוע (כל סצנה היא סיפור קטן). סיפורי מסע בנויים ככה, והחיבור בין אירוע סיפורי אחד למשנהו נעשה באמצעות המטרה הסופית או משהו כזה, כלומר באמצעות התרחשויות שאינן סיפוריות במובן הקלאסי של המילה.

כתבתי כבר על המבנה המקובל (פתיחה – סיבוך – כמו התרה – סיבוך עמוק יותר – כמו התרה שניה – התרה – סיום), ועל הסיבתיות שמחברת אירוע לאירוע, אבל אפשר לקשר בין אירועים וסיפורים בעוד כמה דרכים:

תבנית: אם ניקח מבנה מקובל של סיפור, העבודה שהקורא מכיר את התבנית תיצור בעצמה קשר בין אירוע לאירוע. נניח, הצורה שבה עובדות פארודיות על סיפורים מקובלים (סרטי אקשן, מלך האריות 1.5 וכדומה) עובדות על הכרת התבנית המקורית.

מסגרת זמן: מה שרולינג עשתה בהארי פוטר, מה שג'ון ויליאמס עשה ב'סטונר', מה שכל ביוגרפיה ראויה לשמה עושה. סוגרים זמן בתוך צורה מקובלת (חודש, שנה, חיים) ומניחים בפנים אירועים. המסגרת של הזמן שומרת על כולם כרצף עלילתי אחיד. זה עובד טוב יותר אם סוגרים גם את המרחב (כל העלילה מתרחשת בתוך קמפוס אחד ונספחיו).

מיקום זה לצד זה: כמו שכתבתי כאן פעם, צורת הקריאה שלנו (למעשה, הקריאה עצמה) מחברת אוטומטית בין אלמנטים שנמצאים זה לצד זה בתוך מרחב. אפשר שלא לחבר את האירועים או לנמק אותם, אבל כדאי שיהיה ביניהם קשר בסיסי (תמטי, מוטיבים וכדומה), אם רוצים להישאר מובנים.

[אני רוצה להרחיב קצת על המוטיבים. אפשר לקרוא כאן הרחבה בכיוון קצת שונה. כאן רק באתי להגיד שהואיל וטקסט הוא ליניארי, כלומר מתחיל בנקודה אחת ומסתיים בנקודה אחרת (גם אם הוא לא סיפורי אלא מאמר), וכיון שאנחנו רוצים שהטקסט יהיה אחיד, כלומר יאסוף את כל המילים שלו לכלל נושא אחיד שאפשר לתמצת במילה, ואת התוכן שלו במשפט, הרי שיש כל מיני דרכים לגבש את הטקסט הליניארי בעיקרו. כך, למשל, מבנה כיאסטי יוצר איזה הקבלה שמהדקת חצי מהטקסט אל החצי השני שלו. או המבנה של משפטים כמו 'במקום ששורפים ספרים שם ישרפו גם בני אדם', שיוצר הקבלה בין החצי הראשון לחצי השני – הקבלה שאינה כיאסטית, אלא כאילו שניהם מתחילים מאותה הנקודה. יש עוד כמה דרכים ואין כאן המקום, רק אעיר שמוטיבים מהדקים את הטקסט באותה צורה, כלומר יוצרים קשרים מרחביים (תלת מימדים בעיקרם) בין החלקים השונים שלו. זה די מגניב. אני עושה את זה עם הפתקים וזה נראה נורא יפה].

בעיקרון רציתי להרחיב גם על הצורה שבה מניעים עלילה (דברים כמו מקגאפין, מעבר בין מרחבים, מעבר בין דמויות, ככלל מעברים – אפילו בין העבר להווה), ולא רק מעלילים אותה, ובעיקר על הדברים המעניינים באמת, כמו הרצת עלילות מקבילות, בניית מתח וסקרנות, קונפליקטים כפולים, הצורה שבה עלילות שונות (סיפורי מסע, מתח, בלשי, התבגרות, ניצחון, תגמול) אומרות דברים שונים, ובכלל על הצורה שבה עלילה אומרת משהו, אבל נראה לי שזה יחכה לפוסט נפרד.

הממ.
כל זה היה רק כדי להסביר למה כשאני מדביק פתקים צבעוניים על הקיר זה עוזר לבניית סיפור, אבל מסתבר שזה מספיק מלהיב אותי כדי לפרט. אם זה עזר למישהו, אני ממש אשמח לשמוע.

דמויות וקונפליקט (סבב 2, שיעור 3)

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות.

אה, ותשימו את הפסיכולוגיה בצד כשאתם כותבים סיפור. למרות מה שכתוב בהמשך. הייתי יותר טיפש כשהייתי צעיר).

א.

תחילה, הרשו לי להפנות אתכם לגרסה הקודמת של המפגש הזה. בעוד ששני המפגשים הקודמים זקקו ניסוח מחודש, הרי שבסדרה הקודמת המפגש היה מסודר יחסית. תוכלו למצוא שם סיכום של שלשת סוגי הדמויות שקיימים בסיפור (עגולה, שטוחה וקרטון), את התיאוריה של לאקאן בנושא, דברים על פרוטגוניסט ואנטגוניסט. למעשה, יכולתי להשאיר את הפעם הקודמת ולשלוח אתכם לקרוא רק אותה. ובכל זאת אני חש בצורך להוסיף כמה תוספות, יש כמה דברים שלא כתבתי עליהם בגרסה הקודמת, שלא לדבר על הדברים שכתבתי ומצאתי בעצמי שהם שגויים (למשל, על היחס שבין המספר הנוכח, המספר שאינו נוכח והפרוטגוניסט). בכל זאת יש שם דברים חשובים, אז לכו לקרוא ותחזרו הנה מהר, מה גם שיש בסוף הפוסט הזה ניתוח של 'יגון' לצ'כוב, וליתר דיוק – של עיצוב דמות אצל צ'כוב. זה נחמד.

 בכל מקרה, מה שכתוב כאן זה רק תוספות. העיקר מצוי שם.

 ב.

דיברנו על זה שדמות צריכה להיות אמינה בעיני הקורא. כלומר, שהמעשים שהוא עושה לא באים על חלל ריק. זה, בגדול, אומר שצריך לתת צידוק למעשים שלו, אבל גם קודם לצידוק – צריך שהמעשה יהיה הגיוני. שהוא 'יתאים' לו. בשביל זה אנחנו, לצערי, הולכים אל הפסיכולוגיה. לצערי, כתבתי, כי הפסיכולוגיה מבנה את תפישת האישיות שלנו לא פחות משהיא מסבירה אותה. כלומר, כשאנחנו כותבים סיפור שמשתמש בתפישה פסיכולוגית כזו או אחרת של דמות, אנחנו גם ממשיכים ומחזקים את התפישה הזאת ש'ככה אנשים עושים' ו'ככה אנשים חושבים'. בפעם הבאה שהקורא יתקל במצב דומה למה שכתוב בסיפור, הוא יעבד את הרגשות שלו באמצעות אותה תפישה פסיכולוגית שהעברנו אצלו. זה מצב מעצבן קצת, אבל אין כל כך ברירות אחרות.

הערת שוליים: זה אומר שאנשים בתקופות שונות עיבדו את המצב שלהם בצורה שונה. יש מאמר נפלא על היוונים הקדמונים, כפי שהם משתקפים ביצירות הספרות שלהם. בין היתר נמצאת שם הטענה שהם תפשו את הרגשות שלהם כמופעלים על ידי האלים. כלומר, זה לא שאני מאוהב, אלא שקופידון שלח בי חץ. זה לא שאני מקנא, זו הֶרָה שהטתה אותי לקנא, וכן הלאה. כלומר, אני לא צריך סיבה מהעבר שלי בשביל לקנא או לכעוס, מספיקה הפעלה של האלים.

זה מעניין, כי זה אומר שבעוד אנחנו, במין תפישה פסיכולוגית פרוידיאנית, נזקקים לאירוע בעברו של האדם בשביל להסביר את מעשיו בהווה (הוא רצח – כי התעללו בו מינית בילדותו), הרי שפעם היה מספיק להטיל את ההסבר על ההווה, על המעמד החברתי, על רגש פתאום שהשתלט עליו (נניח, בתקופה הרומנטית), על האלים וכדומה. וכיון שזה מה שמשמר את האמינות של הדמות, אנחנו יכולים להתקשות להאמין לדמויות אצל ג'יין אוסטין (למשל), שנראות לנו – לפעמים – פתטיות ומגוכחות. זה בגלל שאנחנו מספקים מניעים אחרים למעשים שלנו, ומחפשים במקומות אחרים הסברים לתחושות שלנו. זה קצת מתסכל וקצת מרתק, וכמו בכל דבר אחר בחיים, חשוב פשוט לזהות את שדה השיח שבו אני פועל ולהתאים את עצמי אליו.

ג.

בסדרה הקודמת לקחתי את לאקאן והסברתי על פיו איך יוצרים דמות עגולה; יוצרים הרבה תכונות שונות שסובבות את אותה דמות, כך שנוצר מן גרעין שהוא הדמות. אני רוצה להוסיף כאן את פרויד ואת יונג, לא בגלל שהתיאוריות הפסיכולוגיות שלהן 'נכונות' יותר או פחות (לאקאן היה פרשן של פרויד, בעיקרון), אלא כדי להראות איך אנחנו פועלים עם שדות שיח שונים.

פרויד העמיד תפישה פסיכולוגית שמייצרת את ה'אני' (האגו) מתוך המפגש בין הסופר אגו (התרבות, דמות האב, החינוך) ובין האיד (הסתם, הדחפים הקמאיים שלנו). האִיד פועל על פי עיקרון ההומאוסתזיס – רצונה של המערכת לשוב לאיזון. כך, למשל, כשאני רעב – האיזון של המערכת מופר, יש לי דחף לאכול, והאכילה מחזירה את המערכת למצב שלֵו יותר. האגו הוא ה'אני', והוא פועל על פי עיקרון המציאות – סיפוק הצרכים בהתחשב בהגבלות, בנימוסים, בכללים החברתיים ובדחיית סיפוקים בחשיבה על העתיד.

אני לא רוצה לפרט כאן את כל התפישה, רק להראות איך העיקרון הבסיסי של ה'פתיחה – התרחשות – סיום' שהעמדתי במפגש הראשון מופיע כאן, אצל פרויד, כמבנה של מערכת נפשית שבנויה על תשוקות ועל רצון שלא מגיע לכדי מימוש, כיון שיש התנגשות – קונפליקט – בינו ובין המערכות החברתיות / המציאות. כלומר, כפי שפתחתי את הגירסה הקודמת, הסיפור טבוע בדמות והדמות טבועה בסיפור. הקונפליקט מייצר את האגו כתוצאה מההתנגשות, ולכן נוצרת לנו דמות, נרצה או לא נרצה.

עוד נקודה שחשוב להזכיר היא שפרויד יצר מודל של נפש אוטונומית, שמבודדת מהסביבה ועומדת בזכות עצמה ובזכות החוויות שעברה. אני מתכוון לכך שדברים שקרו לדמות בעבר, ישפיעו על מה שיקרה לה בהמשך. דמות תרצח בגיל שלושים כי היא עברה התעללות מינית בגיל חמש וכן הלאה. בעקבות זאת נוצר מה שמכונה בתסריטאות 'דף דמות', שמתאר את הדמות מלידה ועד עכשיו, כשאנחנו כותבים את האירועים המשמעותיים בחייה שהשפיעו הלאה. בכך, גם כשאנחנו לא משתמשים בכל האירועים, הדמות עומדת בפני עצמה ויש לנו חומר לעבוד איתו – אנחנו יודעים מה עבר עליה, ולכן מה יכול להשפיע על הכאן והעכשיו.

מהצד המתנגד לפרויד אפשר לקחת את יונג, תלמידו, ואת תפישת האגו שלו כארכיטיפ – אב טיפוס של רעיון שמלווה את האנושות. למשל, 'האם הגדולה', האגו, הצל (הצד שאנחנו מדחיקים באישיות שלנו), העצמי וכדומה. חפשו בויקיפדיה. אני רוצה להגיד שהתפישה הזאת יכולה לייצר דמויות באמצעות דחפים כלל אנושיים, ולאו דווקא בגלל העבר הספציפי שקרה לדמות. הניסיון להדחיק את הצל, השיבה אל האם הגדולה – סיפורי מסע קלאסיים הם סיפורים יונגיאנים בהרבה מאוד מובנים, והם מונעים מארכיטיפים שאינם שייכים לדמות באופן עצמאי. גם זה כלי שאפשר לעבוד איתו בהנעה של הדמות. כמובן שזה לא אפיון של הדמות – דמות נוצרת, כמו שאמרתי קודם, באמצעות רצון. תמיד.

פרויד, כי לפעמים סיגר הוא רק סיגר

ד.

אפשר לראות שאנחנו מקבלים את הדמות בסיפור רק מצד אחד שלה. ליתר דיוק: דמות, בהכרח, מתפקדת בתוך הרצון שאנחנו מביעים בסיפור, ולכן הוא אף פעם לא מספר דמות אחת עד הסוף, כשם שאנחנו תופסים את המנהל שלנו בתור 'המנהל שלנו', כלומר, שזיקתו היחידה היא ביחס אלינו. בהתאמה, ככל שיש לדמות יותר רצונות, כך היא הופכת להיות עגולה יותר. בכל מקרה, חשוב לזכור שסיפור הוא תנועה, לא תיאור סטטי, ולכן שדמות נמדדת לפי התנועה שלה ולא לפי הצורה בה היא מתוארת. כמובן שיש מצב התחלתי שממנו היא מתחילה לנוע, אבל קיומה הוא התנועה. כלומר, אם אני מתאר מישהו כ'רשע', בתיאור סטטי, אבל מעשיו הם חיוביים, הרי שהדמות היא דמות חיובית (לצורך הסיפור, כלומר מסייעת לגיבור להגשים את רצונו).

משהו מעניין שמתרחש עם הרצון הזה הוא שאנחנו, כקוראים, מבצעים את ההשלכה הזאת הלאה. זאת אומרת, אני לא פרנהיים, הדמות של עגנון. אני לא חוזר מהמלחמה אחרי זמן רב, מוצא שאשתי נטשה אותי והולך למצוא אותה. אני לא חי בגרמניה של אחרי מלחמת העולם השניה ומעולם לא הייתי נשוי (עדיין!), אבל הרצון של פרנהיים, בצורתו הכוללת, הוא רצון שאני יכול להזדהות איתו; אני יכול למצוא את עצמי ננטש, מבקש לחזור לאקסית שלי ונתקל במניעות חיצוניות ופנימיות. הקונפליקט, בכללותו, הוא אוניברסלי. חשוב לזכור את זה כל הזמן, כשאנחנו יוצרים דמויות, כי הנסיון ליצור דמות סטטית שהקורא יזדהה איתה (למשל, סטודנט בן עשרים וחמש שגר בתל אביב, צמחוני ושונא את ירושלים) הופך את הדמות למאופיינת, אמנם, אבל מאפשרת הזדהות רק למי שנראה כמוה, בהבדלים מינוריים כאלה ואחרים.

ד.

החילוק בין דמות עגולה, שטוחה וקרטונית לא ברור לי עדיין עד תומו, אבל נראה לי שאפשר לנקוט את הכלל הבא: אם אין לדמות רצון, היא קרטון. אם, בכל המופעים בסיפור, אפשר להחליף את הדמות בתואר (נניח, מוכר הפלאפל, הבן של העגלון), היא דמות שטוחה. אם אי אפשר אלא לכנות אותה בשם (אין לה תואר חיצוני) היא עגולה.

הכלל בנוגע לקונפליקט עדיין תקף. כלומר, דמות קרטון אסור לה להשיק לקונפליקט. היא לא יכולה להוות מכשול, סיבה או כל דבר שכזה. היא כן יכולה למכור פלאפל. נראה לומר שמוכר פלאפל שחובב מוזיקה קלאסית מקבל אפיון, אבל היותו ממשי לא הופך אותו למספיק מוצק בשביל הקונפליקט. שוב, הדברים נובעים מכיון שסיפור הוא תנועה בזמן. תיאור הוא לא דבר מספק בשביל להניע דמות בזמן, אבל רצון – שמשליך לעתיד – דווקא כן.

ה.

שמואל הוסיף לי במפגש הזה את המספר כדמות שרוצה לספר לנו את הסיפור. כלומר, המספר המובחן הוא דמות, הרצון שלה הוא לספר לי את הסיפור, ולכן באמצעות המילים הולכת ומתאבחנת איזושהי דמות שמספרת לי את הסיפור. הקול הזה שאני שומע כשאני קורא טקסט מאופיין (להבדיל מטקסט כללי, כמו הוראות שימוש או כללים משפטיים). הייתי מבסוט מהאבחנה הזאת, כי היא משחקת במשהו שאני מתכנן לגעת בו בעוד כמה מפגשים – התקיימותו של הסיפור במציאות הממשית. כלומר, הסיפור משחק על שני רבדים. הוא בונה מציאות, שובר אותה ומתקן אותה, אבל הוא גם מתפקד במציאות הממשית בתור משהו שאנשים קוראים, שהוא מטלטל את תפישת עולמם או גורם להם ליהנות וכדומה. כבר אריסטו ביצע את החלוקה הזאת, והבחין בין ספרות (תיאטרון, למעשה) שמחנכת (הטרגדיה) וספרות שמבדרת (הקומדיה). ספרות מחנכת משאירה את הקורא מטולטל, בעוד שהספרות המבדרת מתפקדת כמשרה אוירה טובה, גם אם הקורא טולטל במהלך הסיפור. זה משיק לדברים שכתבו אסכולת פרנקפוקרט (אדורנו והורקהיימר), על התרבות ככלי קפיטליסטי שמרגיע את ההמון וכדומה. לא ארחיב כאן, כיון שאני מתכנן לדבר על זה בהמשך, אבל האבחנה על רצונו של המספר מצאה חן בעיני. תודה.

מה שכן, בסדרה הקודמת יצרתי זיהוי בין המספר ובין הפרוטגוניסט בתפישת העולם שלהם. זה לא נכון. אפשר שהדמות תתפוש את העולם בצורה מסוימת, אבל המספר יצור ניגדו אירוני בינה ובין המציאות. עולה לי 'תהילה' של עגנון, לראש, אבל בטח לא חסרות דוגמאות נוספות.

 ו.

אז מה אנשים רוצים?

במפגש ערכתי רשימה של נושאים על הלוח. הבחנתי בין תמות של רצון (אושר, בריאות, שלום) ובין רצון קונקרטי (להיות בריא מהמחלה הספציפית, להתחתן עם הבחורה הזאת), ודיברתי על ההשקה בין הקונקרטי לתמטי. וליתר דיוק, על כך שלכל רצון ספציפי צריכה להיות תמה שאנשים אחרים יכולים להתחבר אליה. דיברתי על מבנים של קונפלקטים פנימיים (להתלבט בין שתי התרות, כך שלא משנה מה תבחר – תפסיד. כלומר, אני מתלבט בין שני דברים – שניהם חיוביים, או שניהם שלילים. אני לא יכול לקבל את שני הדברים החיוביים, ולא רוצה לקבל את שני השלילים).

חשוב לחלק בין קונפליקט פנימי, אישי או חיצוני, כך שהפנימי הוא התלבטות פנימית, האישי הוא ביני ובין האנשים בחיי, והחיצוני הוא מול כוחות טבע או מול, נניח, מערכת משפטית. קונפליקט פנימי דורש שתהיה דמות אחת בסיפור, ושיהיו לה שתי רצונות. אישי דורש לפחות שתי דמויות עם רצון, וחיצוני דורש דמות אחת עם רצון אחד. יש המון מבנים ותצורות של קונפליקטים שנובע מרצון כללי משותף (למשל, אדם רוצה שיהיה לו כסף – באופן כללי – ויש לו שתי דרכים סותרות להשיג את הכסף) או סותר (אדם רוצה כסף ורוצה משפחה), פעם ערכתי לעצמי רשימה של אופציות כאלה, אבל נראה לי שזה הולך ונהיה מייגע; בסופו של דבר כל תצורות הקונפליקט האלה משמעותן אחת, והוא אותו רצון שלא מגיע לכדי מימוש.

ז.

בשביל להראות איך אפשר לתאר דמות בלי לתאר אותה הבאתי את הסיפור יגון של צ'כוב. הם קראו את הסיפור בבית, ואני רק הראיתי איך צ'כוב כמעט ולא מספר לנו שום דבר על הדמות. הוא לא אומר לנו מי הוא יונה העגלון, איך הוא נראה, האם הוא שמן או רזה, גדול או קטן, איזו פיצה הוא אוהב וכדומה. אין לנו שום דבר מלבד רצון אחד, מרכזי, שהוא –  לספר למישהו את סיפור מותו של הבן. זו לא ממש דמות עגולה (למרות שבסדנה טענתי שכן, כי יש לו שני רצונות – לעבוד ולדבר, אבל במחשבה לאחור, הרצון לעבוד לא נוכח דיו), וגם הדמויות איתן יונה נפגש אינן דמויות מורכבות במיוחד. כל שהן רוצות זה להגיע ממקום אחד לשני.

אבל צ'כוב עובד בשני מישורים. הראשון הוא המישור של ההתרחשות; הרצון של יונה לדבר על מות הבן, שהוא זה ששוזר את כל המפגשים שלו (עם הקצין, השיכורים וכדומה) לכדי סיפור אחד שבו יונה הוא הסיפור והסיפור הוא יונה. השני הוא המישור האנלוגי, שהזכרתי אותו במפגש הראשון; העובדה ששני אלמנטים שנניח במרחב אחד יקראו בתנועה אנלוגית, כמשיקים זה לזה או כמתנגדים זה לזה. כלומר, המפגש של יונה עם הדמויות האחרות יוצר אבחון כלפיו באמצעות אנלוגיה ניגודית. הוא לא נראה כמו איש הצבא, הוא לא לחוץ כמוהו, הוא לא אדיש כמוהו, הוא לא מבודח כמו הנוסעים, הוא לא צוחק על הכל, כמוהם, וכן הלאה. מהצד השני, יש דימוי בין הסוסה ובין יונה, שהולך ומועצם (הם עושים את אותן תנועות) כך שנדמה שהם כמעט גוף אחד, ובכך – זה שהוא מספר בסוף לסוסה מתפרש בצורה אירונית, כאילו הוא מדבר עם עצמו. במילים אחרות, יונה עצמו לא מאובחן, אבל כיון שהדמות היא הסיפור, הרי שהסיפור בכללו מאפיין את יונה בצורה מסוימת.

לא הזכרתי את זה במפגש, אבל יש אלמנטים של ארפואטיקה בסיפור על הרצון לספר משהו, בכך שהעולם לא מקשיב לו, בבדידות, ובכך שההתרה באה בהסתפקות ב'לספר את זה לעצמי', כאילו צ'כוב אומר – אין לי צורך לדבר עם העולם, אני מקבל פורקן בכך שאני כותב את זה לעצמי.

משמעות (סבב 2, שיעור 2)

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

א.

אחד הקטעים היפים ביותר ב'הנסיך הקטן' הוא הרגע שבו הנסיך הקטן מגיע לגן של שושנים;

"בוקר טוב", הוא אמר.
היה זה גן של שושנים.
"בוקר טוב", אמרו השושנים.
הנסיך הקטן התבונן בהן. הן דמו בכל לפרח שלו.
"מי אתן?" הוא שאל בתדהמה.
"אנחנו שושנים", הן ענו.
הנסיך הקטן
"אה…" אמר הנסיך הקטן.
עצב הציף את ליבו. הפרח שלו אמרה שהיא יחידה במינה בכל היקום, וכאן היו חמשת אלפים פרחים דומים לה בכל, בתוך גן אחד!
"היא תכעס מאד", הוא חשב, "אם תראה את זה… היא תשתעל בצורה נוראית, ותעמיד פנים שהיא מתה, כדי לא להיות ללעג. ואני אהיה אנוס להעמיד פנים שאני סועד אותה חזרה אל החיים, שאם לא כן היא עלולה לגווע באמת, כדי להוכיח אותי…"
ואז חשב עוד: "דימיתי בנפשי שאני עשיר כי יש לי פרח שהוא יחיד במינו בעולם, וכל הזמן היתה לי שושנה רגילה.
שושנה רגילה ושלושה הרי געש שמגיעים לברכי, ואחד מהם שהוא אולי כבוי לעולמים.
זה לא עושה אותי נסיך מאד מפואר…"
והוא נפל על הדשא ובכה.

20a

פתאום מסתבר שיש הרבה דגים בים, פתאום מתברר לאדם שהפרח הקטן והמיוחד שלו (שאמרה שהיא היחידה בעולם) הוא רק אחד בין הרבה פרחים שנראים בדיוק אותו דבר. אם נקבל את הקריאה הסימבולית של הספר; פתאום סנט-אכזופרי מגלה שהאישה שלו אינה יוצאת דופן בין כל שאר הנשים בעולם. שהוא אדם אחד, סתמי למדי, והיא אחרת, גם היא סתמית למדי, וכולנו שגרתיים ושבלוניים. ושהעולם כזה, באופן כללי.

אם כן שוכב הנסיך הקטן על הדשא ובוכה, כשפתאום מופיע השועל. השועל מלמד אותו כמה דברים חשובים (למשל, איך לאלף אותו; להשקיע, לחזור שבוע אחר שבוע, להתקרב קצת בכל פעם), ואחר כך אומר לו:

"לך והבט עוד פעם אחת בשושנים. אתה תבין עכשיו שהשושנה שלך יחידה ומיוחדת בכל העולם. ואז תחזור להיפרד ממני לשלום, ואני אתן לך סוד במתנה".
הנסיך הקטן הלך להביט שוב בשושנים.
"אינכן דומות לשושנה שלי", הוא אמר, "אתם עדיין אינכן ולא כלום. איש לא אילף אתכן, ואתן לא אילפתן אף איש. אתן כמו השועל שלי כאשר פגשתי אותו לראשונה. הוא היה רק שועל כמו מאות אלפי שועלים אחרים. אבל רכשתי את ידידותו, ועכשיו הוא יחיד ומיוחד בעולם".
השושנים היו נבוכות מאד.
"אתן יפות, אבל ריקות מתוכן", הוא המשיך. "אף אחד לא ימות בעדכן. כמובן, עובר אורח עלול לחשוב שהשושנה שלי דומה לכן, אבל היא, רק היא חשובה יותר מכולכן, כי אותה השקיתי, כי אותה כיסיתי בפעמון זכוכית, כי בשבילה הצבתי פרגוד שיגן עליה מפני הרוח, כי למענה הרגתי את הזחלים (פרט לשניים או שלושה שניצלו בגלל ליופיים). כי היא זו שהאזנתי לה כאשר התרברבה, והתאוננה, ולפעמים גם לא אמרה כלום. כי היא השושנה שלי".

למה השושנה שלי חשובה יותר מכל יתר השושנים? כי השקעתי בה. כי אותה השקיתי, למענה הרגתי את הזחלים, כיסיתי אותה בפעמון זכוכית כדי שלא יהיה לה קר. כלומר, המשמעות שלה אינה נובעת ממנה, היא אינה אימנטטית (פנימית, שנובעת מתוכה) לה, אלא כזו שמוטלת עליה מבחוץ על ידי, באופן שאינו מחוייב: זה אני שמעניק לה את המשמעות (ולכן, בהתאמה, היא משמעותית רק בשבילי). אם כן, משמעות של דברים היא, בפשטות, הַחְרָגָה שלהם. לשלוף אותם מהסטטי, מהסתמיות, מחוסר המשמעות, ולהעניק להם איזה ייחוד. הדברים יהפכו להיות משמעותיים. כך, למשל, יכולים להיות המון שרשראות זהות בעולם, אבל השרשרת הזו הייתה של סבתא שלי, ולכן יש לה ערך סנטימנטלי; יש לה משמעות בשבילי שהיא עודפת על פני קיומה של השרשרת בפני עצמה.

ב.
את המפגש השני פתחתי בתיאור הבריאה היהודי ביחס לתיאור הבריאה היווני (השאלה העיקרית היא אם הכאוס קיים או נוצר על ידי האל, ובהתאמה, האם האל הוא הסדר, המוכר, או הנסתר והמופלא). דיברתי על הצורה שבה מוענקת משמעות לדברים. זו יכולה להיות משמעות הסכמית (למשל, כסף. הוא חסר משמעות מצד עצמו, אבל כולנו נותנים לו משמעות) וזו יכולה להיות משמעות של חריגה (אבנים יקרות, בניגוד לכסף, נמדדות ביחס לשאר האבנים בעולם. ככל שהאבן יותר נדירה היא יותר חריגה, ולכן שווה יותר, כלומר יש לה יותר משמעות מאשר אבן החצץ שאני מחזיק ביד). כך, או כך, ברגע שהוענק למשהו משמעות הוא מבודד וחורג משאר הדברים סביבו.

אבן היסוד של העולם, אמרתי, היא הכאוס. הבלאגן. התוהו ובוהו. זה כל האירועים וכל הדברים שקיימים בכל רגע נתון, בעבר ובעתיד. אינסוף אלמנטים שלא מחוברים זה לזה. הליך הקריאה שלנו את העולם ממסגר את הכאוס ויוצר בו הקשרים, ובכך הופך אותו למסודר, קוהרנטי ולמכיל משמעות. במרחב, יצירת סדר בכאוס קשורה, לרוב, לדברים גבוהים (שחורגים מהרצף) שאנחנו מסתובבים סביבם. אמנם אין לי מושג איפה אני נמצא בחור השחור הזה שקוראים לו קטמון, אבל אני יודע איפה אני בירושלים הודות לגשר המיתרים או למלון קראון פלאזה שנראים לי בכל מקום בעיר. כלומר, יש לי איזה מוקד שהדברים מתייחסים אליו, ובכך המציאות שמורכבת מהמון דברים הופכת להיות ממורכזת, סובבת סביב דבר אחד, ובהתאמה – מסודרת. אפשר לראות שהיחס ביני ובין הגשר המיתרים הוא הליך של קריאה: אני מחבר את המקום שאני נמצא עכשיו למקום אחר שאני רואה. גם כשמדובר על הכאוס בזמן, אנחנו יוצרים קשרים בין שני אירועים בזמן באמצעות קשרים סיבתיים (למשל). הקשר אינו מוכרח (וכאן נכנסת בעיית הסיבתיות המפורסמת של יום), והוא נוצר בתהליך הקריאה שמאחד את שני האירועים לכדי אירוע אחד שהסוף שלו נובע מההתחלה. תהליכי הקריאה האלה של אלמנטים בזמן הם תבניות בסיסיות של סיפור; שבר ותיקון, סיבה ותוצאה, יציאה ושיבה וכדו'.

הוספתי ואמרתי, בקצרה, שייצוג של תפישת העולם הקוהרנטית במרחב היא המפה. המפה אומרת לנו את מה אנחנו מכירים ואת מה אנחנו עדיין לא מכירים. לכן במפות ישנות היו 'איזורים לא ידועים', כאוטיים, שחיו בהם מפלצות. ובהשאלה, מפה יכולה גם להוות ייצוג של סדר בזמן. כך דף מקורות של שיעור הוא מפה למהלך השיעור, ולוח זמנים של כנס הוא מפה למהלך הכנס, ומיתוס של גלות וגאולה הוא מפה למיקום שלנו בזמן ההיסטורי. חשוב להדגיש שמפה אינה אלא אשליה של סדר, היא אינה סדר באמת; היא מראה את העולם כאילו הוא מסודר, אבל העולם, באמת, הוא כאוטי. הוא אינו מסודר. זה אנחנו (ככותבים, כבני אדם) שיוצרים בו את הסדר. דרך נוספת ליצירת סדר היא חזרה על אלמנטים, כיון שאנחנו מזהים בין האלמנטים שחוזרים ומאחדים אותם, ובכך יוצרים קשר בין זמנים שונים ובין מרחבים שונים. זה שוב הליך של קריאה, כיון שהאלמנטים לא באמת חוזרים; הזמן או המרחב שונה, זה אנחנו שמזהים אותם בתור 'אותו דבר'.

ג. [הערת שוליים שאפשר לדלג עליה]

[כל מה שאמרתי, כמובן, חלקי מאוד. הדיון במושג ה'משמעות' הוא רחב הרבה יותר ממה שאני יכול ורוצה להקיף בסיכום הקצר הזה, שבכלל עוסק בספרות ולא בפילוסופיה. ובכל זאת, פטור בכל כלום אי אפשר. הערת השוליים הזאת נותנת איזה רקע פילוסופי לדברים שאנחנו עסוקים בהם, והיא יותר מיועדת לעודד אתכם לקרוא מאשר להוות רקע של ממש. לכן פישטתי דברים מסוימים, ותיאוריות שלמות מתומצתות כאן בצורה חובבנית.
תחילה, חשוב להזכיר שיש שני מובנים למילה 'משמעות'. האחד מהם (נקרא לו [א]) מדבר על דברים כ'משמעותיים'; אירועים, חפצים וכדומה. המובן השני [ב] עוסק בתהליך הייצוג; משמעותה של המילה, משמעותו של הסימן.
המובן השני, [ב], תהליך הייצוג, 'משמעותה של המילה', הוא מסגרת הדיון האפלטונית, ומוצג כך בדיאלוג 'קרטילוס' של אפלטון ובאחרים. כשאני שואל אנשים מהי משמעותה של המילה 'טוב', אני מחפש את העצם – האובייקט – שעליו המילה 'טוב' מושלכת. כלומר, שיש יחס מהותי בין הסימן ובין הרפרנט. אם ממשיכים בקו החשיבה הזה מגיעים למה שמכונה 'פוזיטיביזם לוגי', שטוען כי למשפט יש משמעות רק אם אפשר לפרק אותו ליחידות משמעות קטנות יותר, שבסופן מצביעות על אובייקטים בעולם הממשי. בהתאמה, משמעות של משפט זו המתודה שבאמצעותה אפשר לפרוך או לתקף משפט. אפשר לראות שהטענה הזאת מבוססת על תפישה אטומיסטית; על פירוק המציאות לגורמים קטנים ככל האפשר שנושאים משמעות בפני עצמם.
העמדה המנוגדת לפוזיטיביזם הלוגי הוא ההוליזם הסמנטי, הטוען ששפה אינה ניתנת לפירוק אנליטי (רדוקטיבי) ומשמעות הסימנים והדברים תמיד נגזרת מכלל השפה. זו תפישת השפה המקובלת (אצל דה סוסיר, אבי הבלשנות המודרנית, אבל גם אצל פרגה ובהשערת קווין-דוהם). דברים דומים (כלומר, שתפישת העולם שלנו היא הוליסטית, שלימה, ולכן מחקרים מדעיים מבוססים על פרדיגמה שלימה ולא על מחקר נקודתי) נכתבו אצל תומס קון (ככה שלמה טוען, ומי אני שאתווכח).
ההבדל בין שתי העמדות האלה הוא ההבדל בין ויטגנשטיין המוקדם למאוחר. המוקדם מפרק לוגית ובוחן את המילים בבידוד, בנסיון למצוא שפה שבנויה על רשמים ממשיים ומשם לבנות משפטים תקפים. המאוחר תופש את השפה כמערכת שלמה, כאשר משמעותה של מילה נקבעת על פי 'משחק הלשון' (הצורה בה משתמשים במילים) שבו היא משמשת. אם כן, על פי ויטגנטשיין המאוחר, משמעותה של מילה אינה קבועה אלא משתנה על פי המשחק בו היא נמצאת. יתירה מזאת, אין קישור הכרחי בין משחקי לשון שונים, ולכן יתכנו ריבוי משמעויות שלא יוצרים תמונה קוהרנטית של המציאות.
אפשר לראות הדים לתיאוריה הזאת אצל דרידה ובדה-קונסטרוקציה, באופן ספציפי, ואצל הפוסט-סטרוקטורליסטים באופן כללי. כלומר, מכיון שמשמעותה של המילה משתנה כל הזמן, הסימן אינו מילה כלשהי אלא הפער בינו ובין המילים האחרות (כמו שאמרנו פעם קודמת: 'בקתה' אינה המילה, אלא ההבדל בינה ובין 'בית', 'צריף' וגם 'בעתה' וכדומה. אבל זה יותר מזה, זה קשור לעובדה שאנחנו מייצרים את הקשרים בין המילה האחת לאחרת במהלך הקריאה. 'בית ספר' יכול להיות גם 'בית' — 'ספר'. שתי מילים נפרדות). כלומר, משמעות היא תצורת קריאה למציאות.

אפשר לראות את הדמיון בין [א] ובין התיאוריה ההוליסטית; שניהם מתייחסים למציאות כמכלול, כאשר משמעות של דבר היא החרגה שלו מתוך הכאוס. ההחרגה אינה מוכרחת, ולכן אינה יציבה, אבל היא קיימת. אפשר לראות גם את הקשר בין [ב] ובין המשפט הקודם: אם החרגה מהכאוס היא הענקת המשמעות, הרי שייצוג של משהו בהכרח מעניק לאותו משהו משמעות, בוודאי משמעות אחרת משאר הדברים, כיון שאנחנו שולפים אותו מהם. אני מקווה שבכל הזמן הזה מהדהד לכם מה שלמדנו על תהליך הקריאה במפגש הקודם. בתצורה הזאת, הוא הליך של הענקת משמעות]

ד. נרטיב

אם כן, מה כל התיאוריה הזאת אומרת לנו בפועל? קודם כל, שסיפורים מארגנים ומסדרים לנו את החיים. יותר מזה, שאנחנו חווים את החיים שלנו באמצעות סיפור. אנחנו מספרים לעצמינו את החיים שלנו וממקמים אותנו במקום כזה או אחר על פני ציר הזמן הסיפורי. לדבר הזה קוראים נרטיב, כלומר סיפור ביוונית. כך אנחנו מעצבים את הזכרונות שלנו על מנת שיתאימו לסיפור, בונים את הזהות שלנו באמצעות סיפור ומעניקים לחיים שלנו משמעות באמצעות הסיפור [למעשה, המושג 'נרטיב' מכיל בתוכו שלשה מישורים שונים: תוכן (ייצוג של אירועים) צורה (אופן הייצוג, האירועים כפי שסופרו), אידאולוגיה (מה שגורם לנו לספר את המציאות כפי שהיא)]. חשוב להדגיש שבגלל שזו הפונקציה הבסיסית שבין הסיפור לקורא, הרי שהקורא צריך להכנס לסיפור; לחוש הזדהות, סקרנות, להיות מופתע, להנות או לחוות הבנה. כלומר, הסיפור אמור לתפקד בתצורה של חוויה (חווית קריאה או הבנה, וכבר כתב על זה אריסטו ב'פואטיקה'), ולא בתצורה של ידע. יש לזה מלא שימושים בביבליותרפיה, בהענקת משמעות לחיים (ויקטור פרנקל ב'האדם מחפש משמעות', סארטר ב'הבחילה') וכולי וכולי. רציתי לדבר כאן גם על מיתוסים ועל ריטואלים (הסיפור שחורג מרצף הסיפורים, הריטואל שמכונן את עצמו בעקבות המיתוס, חוזר על עצמו בכל פעם שהוא מתקיים ובכך יוצר סדר, המשמעות שנובעת משניהם וכינון הזהות) אבל באמת שאין כאן המקום.

שנית, וכאן אנחנו עוברים למימד של הכתיבה עצמה – כל מה שמופיע בסיפור הוא משמעותי לתמה של הסיפור, כיון שהוא נשלף מן הכאוס. יותר מזה, שהוא טעון במשמעות מעצם הייצוג שלו. זה נכון גם להרחבה על פני ציר הזמן (אירועים נוספים, או להתחיל את הסיפור לפני כן, לסיים יותר מאוחר) וגם להרחבה על פני המרחב (תיאורים נוספים, אירועים אחרים שהתרחשו באותו הזמן). זה אומר שעודף תיאורים או עלילות משנה יכול להסיט את הסיפור ממסלולו ולהפוך אותו לבליל לא ברור, ולכן כדאי להזהר עם זה (ועם מטאפורות, ודימויים, וחלומות, וכל מיני כאלה). וגם: כשאני מספר סיפור אני צריך להיות מודע גם למה שאני לא מספר. מה נמצא מסביב ומהדהד לי בסיפור. זה נכון גם הפוך: אם אני מספר סיפור ומעלים ממנו את הקונפליקט הראשי (כמו שעושה המינגווי לא מעט), הקורא ייצר לעצמו את הקונפליקט. גם על זה כבר עמדנו במפגש הקודם.

שלישית, שהסיפור הוא המעבר בין א' לבין ב', ששניהם יציבים; העובדה שהעולם יצא מאיזון וחזר לאיזון. הסדר התערער ואז חזר ונתקן. לכן סיפורים שנשארים בקונפליקט (כמו אצל קפקא לפעמים) משאירים את העולם מעורער, ואילו סיפורים 'רגילים' משאירים אחריהם את הקורא בתפישה שהעולם מסודר (גם אם מסודר שלילי, כמו הטרגדיות היווניות, זה עדיין עדיף על פני כאוס). מה שאומר שההתרחשות היא הסיפור. מה שאומר שאם אני מושיב אמא ובת לריב על 'האם פירסינג זה יפה או לא', הסיפור הוא בהכרח על מערכת יחסים שבין אמא ובת, ולא על הפירסינג. בשביל להפוך את 'יופיו של הפירסינג' לנושא הסיפור, אני צריך להפוך אותו להתרחשות עצמה. כלומר, שהוא יהיה מוקד הקונפליקט ולא הסיבה שלו. זה יותר ברור שבוחנים מה השתנה במהלך הסיפור: אם מערכת היחסים השתנתה (האם והבת רבו והבת ברחה מהבית) זה המוקד. אם היחס לפירסינג השתנה (כלומר, האם או הבת שינו את דעתם ביחס אליו, באופן כללי ולא ביחס למערכת היחסים – לא אִם הבת תעשה פירסינג או לא, אלא באופן כללי, אם זה יפה או לא), זה המוקד.

ה. ייצוגים באמנויות נרטיביות (עוד הערת שוליים)

ההבנה הזאת מאפשרת לנו לבחון את מכלול האמנויות הנרטיביות, לראות איך הן מסדרות את הזמן וגם איך תהליך הייצוג שלהם עובד. זו הערת שוליים והיא לא ממש משמעותית לספרות עצמה, אז אעשה את זה בקצרה.

קולנוע מבין האמנויות הנרטיביות, הקולנוע הוא הדומה ביותר לספרות. כמו הספרות, גם הקולנוע מספר סיפור – נרטיב – באמצעות פילטר כלשהו (של תמונות, אצל הקולנוע. ושל מילים, בספרות), ושניהם עובדים על אלמנטים של עריכה ומיקום דברים בהקשר (גגלו, למשל, 'אפקט קולשוב'). לכן אצלם יש הרבה יותר משמעות לסופר ולבמאי (עם כל ההבדלים המתבקשים). בקיצור, גם הספרות וגם הקולנוע מעבירים נרטיב מבעד למשהו. ההבדל באופן הייצוג אומר שהספרות יוצרת לנו מספֵּר מילולי ואילו הקולנוע מייצר מספֵּר ויזואלי. זה משפיע קצת על תצורת הסיפר; קולנוע דורש הרבה יותר התרחשות. צריך לראות את מה שקורה, ואילו הספרות יכולה להיות יותר פנימית ופחות 'קורית' כל הזמן. כלומר שמה שמספר לנו דברים בקולנוע זו לא השפה הקולנועית אלא מה שקורה בפועל. הבדל מינורי יחסית, ולכן יש הרבה עיבודים; השקות בין הקולנוע לספרות ובין הקולנוע לתיאטרון. המקרים ההפוכים מעטים.

לתיאטרון אין פילטר. הוא לא מעביר סיפור דרך משהו, אלא מניח אותו בתוך מרחב. היצירה מתרחשת, ולכן הייצוג שלה הוא לא 'ייצוג' קלאסי, אלא משהו שקורה באמצעות מיקום אלמנטים במרחב מסוים וסגור. כמו למסגר את החיים עצמם. ולכן זה מאפשר הרבה יותר 'תיאטרליות', או משחק עם המיזנסצנה, או פומפוזיות, או כל דבר שברגע שיהפך להיות ייצוג קולנועי יקבל עודף סימבוליקה ופתטיות (השפה הגבוהה, נניח, תשמע מוזר בקולנוע אבל הגיוני בתיאטרון). ולכן, אגב, העיקר הוא השחקן או המחזאי, ולא הבמאי. זה קשור לצורה שבה הייצוג התיאטרלי עובד: למשחקיות שלו (כלומר, לנכונות לקבל שמשהו הוא איקס למרות שהוא וואי), לבידוד שלו משאר המרחב, לכפל שבין הבמה ובין הצופים. כלומר, הבמה היא כאילו לעצמה (וכך לחפץ יש פונקציונליות רגילה), אבל הצפייה בה (הקריאה) מהדהדת את הייצוג. מה שאומר שהסימבוּל הוא אצל הצופה ולא בהתרחשות עצמה, למרות שהיא קיימת בו זמנית. כאילו, המזרקה של דושאן היא רק פסל, היא לא משתנה. אבל בתיאטרון זה גם וגם, ביחד, כי זה לא רק הנחה בתוך הקשר, אלא התרחשות ממשית.

המוזיקה היא כבר תחילתו של האבסטקרט. אין לנו סיפור ממשי, קונקרטי, למרות שהיצירה מתרחשת בזמן. יש לנו תמות כלליות שמניעות את המוזיקה. חשוב לזכור שיש לנו מקצב אחיד שמסדר לנו את המוזיקה על גביו (שאכן, כמו סיפורים – ככל שהיצירה היא יותר 'פופ' כך הוא פשוט יותר ומשדר שהזמן מסודר ונוח) ועל גביו יש לנו מבנים מוזיקליים ומקטעים שמשתנים בכל פעם קצת, כך שנוצרת לנו הידיעה המוקדמת של 'אני יודע מה עומד לבוא' או של 'אני מכיר את המוזיקה הזאת'. אפשר לקרוא על זה בקצרה כאן. העדר הקונקרטיות של הסיפור המוזיקלי הופך את המוזיקה ל'קסם'; אנחנו לא יודעים מה היא מייצגת, ולכן קשה לנו לדבר עליה ועל מה שזה מעורר בנו. ברור לנו שסרט עצוב יגרום לנו לבכות, אבל המוזיקה היא כללית יותר, ולמרות שגם היא עובדת נרטיבית, אנחנו לא מסוגלים לאחוז בה.

מחול, ובפרט מחול מודרני, זה שיא האבסטרקט. הלכתם פעם למחול מודרני? יש איזו התרחשות על הבמה, אבל אין בה הגיון. אין חזרות על התנועות, משהו קורה, אבל אין לנו מושג מה בדיוק קורה. זה מתסכל נורא, כי המוח כל הזמן מחפש משהו, איזשהו ייצוג, משהו שיגיד 'אה, כשהוא עושה את התנועה הזאת הוא מתכוון לשטיפת כלים'. אבל זה לא עובד ככה, בין היתר בגלל שאין כאן ייצוג. כי זה על במה. כי זה ממשי, הכי ממשי שיש. ולכן, מחול מודרני הוא תמיד אמנות מינית מאוד, שמתעסקת בגוף ובמרחב ובצורה שבה האחד משיק ומשפיע על השני. ובמובן הזה, זו גם חוויה מביכה למדי.

ו. מתיחה של זמן נרטיבי

בואו נראה לרגע הדגמה קצרה של מתיחת נרטיבים. תחילה, על הסכסוך הישראלי – פלסטיני. חשוב להדגיש שאני מדגים כאן אלמנט ספרותי, ולא היסטורי. כלומר, אני לא מבין כלום במזרחנות, רק רוצה להדגים משהו על נרטיבים. לשם כך אצטט משהו שכתבתי במאמר אחר:

קחו למשל את הסכסוך הישראלי-פלסטיני. ממתי אתם מתחילים לספר את הסיפור? ימניים-דתיים מתחילים לספר את הסיפור מבואו של אברהם אבינו לארץ כנען, אי אז לפני 3400 שנה בערך. תחשבו על זה, 3400 שנה של סיפור. סיפור שעובר דרך כל הגלובוס, טומן בחובו הקמת דת חדשה, שלש גלויות שונות, התמודדות עם מאות מלחמות ועמים שונים. המצב שבו אנחנו נמצאים עכשיו הוא סוג של קתרזיס: הוא הדף האחרון בספר של ארבע מאות עמודים.
השמאל הישראלי, לעומת זאת, מתחילים את הסיפור, פלוס מינוס, לפני 140 שנה במקרה בטוב. במקרה הפחות טוב זה ב48'. במקרה העוד פחות טוב זה ב67'. אפשר לעמוד ולצווח עד מחר: "אבל מה? אתם לא רואים שהסיפור הזה מתחיל לפני? שיש פה רומן עב כרס?" והתשובה היא לא, הם קבלו רק את הדף האחרון. בשבילם זה סיפור קצר. הקונפליקט בעיני הימין הדתי הוא הקרע בינינו ובין הארץ, שמקבל התרה בחזרתינו אליה. בעיני הנרטיב השמאלני, הקונפליקט הוא בין שני עמים. זה יכול להסביר למה בעיני הימין הדתי הערבים הם לא בעיה, בארץ. הפתרונות שהם מציעים נעים בין טרנספר למליון הערבים שחיים פה (אני לא נכנס לבעיות דמוגרפיות, ברשותכם. מינימום מליון נקודה שתיים) ובין התעלמות מהם. הם לא הבעיה.
[ויונתן העיר: הנראטיב של השמאל אכן רואה את הסכסוך כסכסוך בן כ130 שנים בין שני עמים על ארץ, ומניח שכך הפלסטינים רואים את הסיפור. הנראטיב הפלסטיני רואה בעצמם כעם הארץ מזה אלפי שנים. ספר לימוד פלסטיני למשל מתחיל מהצהרה שהכנענים חיו כאן לפני 4000 שנה, ושרק אז אברהם היגר מחרן.]

דוגמה אחרת? ההוביט. טולקין ישב וסיפר לילדים שלו סיפור קטן ויפה שקוראים לו ההוביט, סיפור מסע קלאסי, שעוסק ביציאה ובשיבה מן הבית. בסיפור מופיעה טבעת קסמים קטנה, ויש איזה בעל אוב מבעל-דור, ובסוף יש מלחמה על האוצר ואז בילבו שב הביתה והכל טוב ויפה. על מה הסיפור? על מסעו של בילבו. הוא המוקד. יתירה מזאת: השינוי מתחולל בו. ואז ישב טולקין והוסיף את שלשת כרכי שר הטבעות, שמדברים על המלחמה העצומה והנצחית שבין הטוב והרע. הם מתרחשים אחרי 'ההוביט' מבחינה כרונולוגית, וכשקוראים את ארבעת הספרים האלה אחד אחרי השני מתברר שסיפורו של בילבו אינו המוקד של העלילה, אלא פסיק קטן במלחמה הגדולה הזאת. המוקד הועבר למקום אחר לגמרי, ואנחנו מדברים על דברים וגיבורים ותמות אחרות לגמרי.

ז. האדרת

לסיום הבאתי שני סיפורים: 'הדיוקן הסגלגל', שהוא דוגמה טובה מאוד ל'מה לא עושים לנרטיבים' (לא מספרים סיפור מסגרת חסר משמעות רק בשביל ליצור אוירה, נניח), ואז ניתחתי את סופו של הסיפור 'האדרת' מאת ניקולאי. ו. גוגול. הסיפור הקצר והיפיפה הזה ראוי לניתוח נפרד שמתייחס למכלול האלמנטים שבו, אבל כיון שאנחנו עוסקים במתיחה של נרטיב, אני רוצה להראות מה קורה לסיפור כשאני מוסיף לו קטע. ולא סתם קטע, אלא סיום מבלבל למדי.

להזכירכם, בסוף הסיפור מת אקאקי אקאקייביץ', ולכאורה הסיפור היה אמור להסתיים שם. אלא שכותב גוגול:

"ואולם, מי יכול היה לשער כי בזה לא תם סיפורו של אקאקי אקאקייביץ', וכי עוד נכונו לו כמה ימי חיים סוערים לאחר מותו, כמין תגמול על חייו שרישומם לא ניכר כלל? אבל כך אירע, וסיפורינו הדל זוכה במפתיע לסיום מן הסוג הפנסטסטי"

וכאן, מסתבר, צצה לה רוח רפאים, איש מת שהולך וחוטף אדרות מעל גבם של אנשים, שאף שוטר לא מצליח לתפוש אותו ואינו בא לכדי רגיעה אלא כאשר הוא חוטף את אדרתו של הגנראל, אותו אדם החשוב שלא עזר לו למצוא את גנבי האדרת שלו. או אז הוא נרגע ונעלם, או שאולי לא? כי בסופו של דבר האנשים ממשיכים לטעון שהאיש המת נראה ברחבי העיר, ואחד מהשומרים אף ראה אותו והלך אחריו, אלא שהיה זה איש אחר עם שפם שצלל אל החשיכה.

מה קורה כאן? יש לנו סיפור, סיפורו של אקאקי, שמתחיל בלידתו ואמור להסתיים במותו, אלא שלאחר מותו נדמה שהוא ממשיך ומסתובב ברחבי סנט-פטרבורג. גוגול טוען שזהו 'סוף פנטסטי', כלומר, שבמסגרת הסיפורית אקאקי אכן הסתובב ברחבי העיר וחטף אדרות. מן הצד השני, הסיפור כולו מסופר על ידי מספר לא מהימן (כך, למשל, הוא טוען שאיש לא יודע מהי דרגתו של 'האיש החשוב', ובעמוד הבא הוא מציין אותה'), כך שלא ברור אם להאמין לו או לא; האופציה האחרת היא שאותה כנופיית השודדים שחטפה את אדרתו של אקאקי ממשיכה וחוטפת אדרות ומעילים מעל גביהם של אנשים.

נחדד את שתי האופציות על סיומו של הסיפור:
א. המספר הוא מספר מהימן, והסוף אכן פנסטסטי. אקאקי שב לאחר מותו ומשליט צדק. נוקם באלה שהתנכלו לו וכדומה. סוף טוב. תימוכין: טענת המספר.
ב. המספר אינו מהימן והסיפור ריאליסטי. אלה אותם שודדים ששדדו את אקאקי, והם מטילים את חיתתם על שאר העיר (סוף רע). תימוכין: כל העדויות על קיומה של רוח הרפאים היא 'אנשים סיפרו', איש לא הצליח לתפוש אותה מעולם.

עכשיו נחזור ונבחן את שתי אופציות הסיום האלה (שיש לנו רמזים לכאן ולכאן לגבי שתיהן) ביחס למכלול הסיפור. על מה הסיפור מדבר? מהו הקונפליקט, או מהי התמה של הסיפור? יש כמה אפשרויות:

א. עוול חברתי, או ביקורת חברתית. כולם מתעללים באקאקי, אף אחד לא מטה לו אוזן, הוא חי לבדו, לא מוכנים לעשות לו הנחה / לתקן לו את המעיל.
ב. העולם בכללותו דפוק. מלכתחילה (או, לפחות, החברה האנושית). זה לא קשור למיקום החברתי, אלא לחברה עצמה. אלה החיים.

חשוב לזכור שיש לנו גם שני מוקדים שרצים לאורך כל הסיפור: האהבה שרוחש אקאקי לכתבנות שלו, המסודרת והנקיה, והמעמד החברתי שלו בכלל. ממול, הרצון שלו באדרת. הם מחליפים האחד את השני ומשיקים האחד לשני, אבל הם לא אותו דבר.

עכשיו נבחן את הסוף לפי האפשרויות האלה למוקד הסיפור:

א. אם הסוף פנסטסי, הרי שיש פה אלמנט של נקמה; קרה משהו לא תקין (האדרת נגנבה, אקאקי מת משברון לב ודלקת ריאות), כמעט חשבנו לעבור על כך לסדר היום אלא שהוא צץ וביקש צדק. ואכן, הגיע לו צדק, אדרתו של האיש החשוב נלקחה ממנו, והסדר שב על כנו. יש גאולה לעולם.
ב. אם הסוף ריאלי, העולם בכללותו דפוק. לא משנה היכן אתה במערכת, שהלא גם אדרתו של האיש החשוב נגנבה ממנו (על ידי אותה כנופיה, בעלי שפם ואגרוף). אין תיקון לחברה או לעולם, וסוף הסיפור הוא בחשיכת הלילה.

כלומר, הסוף שנוסף לסיפור רק הולך ומבלבל אותנו יותר. על מה הסיפור הזה מדבר? על עוול חברתי נקודתי או על העולם הדפוק הזה בכללותו? חשבנו שיהיה לנו פתרון, שבאמצעות ההתרה נזהה את הקונפליקט, ולא היא. זה מצטרף לנימה של גוגול מההתחלה, שכמספר בלתי מהימן, ששופע פרטים לא נכונים, שמתלוצץ ברצינות, חושש וכדומה יוצר איזו תחושה מבולבלת; משהו לא ברור בסיפור הזה עד הסוף. אנחנו מאמינים לעולם המיוצג ובה בשעה לא מאמינים לו, וכך זה נמשך עד הסוף. אלא שיש אפשרות שלישית, מעניינת לא פחות:

ג. שניהם נכונים. הסוף ריאלי, אלא שהמספר הופך אותו לפנטסטי בעצם פעולת הסיפור. אין צדק, אין תיקון, אבל יש צדק פואטי. הספרות יכולה לגאול ולסדר את העולם אף שהוא מקולקל ומבולגן ובעיקר לא הוגן. כך, למרות שהכל שכחו את אקאקי, אנחנו – הקוראים, והמספר עצמו – לא שכחנו אותו.

מה משלשת הסופים האלה 'נכון'? האם יש 'נכון' או 'לא נכון' בקריאה? נדמה לי שלא. גם הנסיון לקרוא את גוגול בתור איזה 'משיח ספרותי' נראה לי לא 'נכון'. אני חושב שגוגול הוסיף לנו את הסוף הזה לא רק בשביל לשמר את האוירה הלא ברורה שרצה לאורך הסיפור, אלא להפוך את הבלאגן לכללי יותר, להותיר אותנו בבלבול. סוף מוחלט (במותו של אקאקי) היה ממקם את הסיפור רק על אחת מהאפשרויות שרצו לאורך הסיפור, והופך את זה לביקורת חברתית נוקבת. הסוף משאיר את זה פתוח, וגורם לנו לחשוב גם על מקומו של המספר בכל הסיפור הזה, ומה הספרות יכולה לעשות.

סיפורים (סבב 2, שיעור 1)

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

——-
אי אפשר באמת לדבר על סיפורים בעשרה מפגשים. אי אפשר גם לכתוב על סיפורים בעשרה פרקים.

הסיבה הפשוטה לכך היא שמספר האלמנטים שיש בסיפור הוא גבוה לאין ערוך מעשרה. וזה כשאני אומר 'אלמנטים' ומתכוון רק לאלה הבסיסיים, שמופיעים בכל סיפור. כשישבתי והכנתי את הסדנה כתבתי לעצמי ארבעים וחמישה נושאים מרכזיים, כאלה שאי-אפשר-בלעדיהם, שאני רוצה לדבר עליהם, ומובן שהם לא יכולים להכנס לתוך עשרה מפגשים. לכן, אמרתי, אני בכלל לא אנסה להקיף את כולם. בחרתי קצת יותר מעשרה מתוכם, אנחנו נדבר על מה שאפשר ונספיק, בתקווה שזה יתן לכם בסיס להמשיך וליצור בעצמכם את צורת הכתיבה והמבט שלכם.

הסיבה היותר מורכבת לכך שאי אפשר לכתוב על סיפורים בעשרה פרקים, היא שסיפור מורכב משתי שכבות שרובצות זו על זו. הראשונה היא השכבה הטקסטואלית, ובה הקורא נפגש כשהוא קורא את הטקסט, והשכבה השניה היא השלד של הסיפור, והיא מה שהופכת את הטקסט – סתם טקסט – לטקסט סיפורי. אם לדייק יותר, הרי שסיפור אינו טקסט, אלא אותו שלד סיפורי שנדבר עליו תכף. את השלד הזה אפשר לעטוף בהרבה מדיומים של העברה; זה יכול להיות סרט, תמונות, כתבה עיתונאית, בדיחה, ריקוד, מוזיקה, מחזה, וזה יכול להיות גם מילים. אנחנו מדברים על מילים, ולכן נתרכז בהם, אבל חשוב לזכור שסיפור אינו המילים שבהן הוא כתוב, אלא תצורת מבנה של תוכן הטקסט. כפל השכבות הזה גורם לכך שכל דיבור על הסיפור צריך להתייחס לשתי השכבות האלה במקביל, וגם לשכבה השלישית – המציאות עצמה.

ג.
אז מה זה סיפור? בפשטות, סיפור הוא המילה המקבילה שלו בעברית; מעשה. משהו נעשה, יש איזו התרחשות. כלומר, סיפור ייצוג של התרחשות בזמן. כלומר, שיש לנו משהו שקורה. הדרך הכי פשוטה לתאר את זה היא שיש לנו בתחילת הסיפור א' ובסוף הסיפור ב', שהוא משהו אחר. בהתחלה הגיבור רווק ובסוף הוא נשוי. בהתחלה הוא חי ובסוף הוא מת. בהתחלה הוא ילד ובסוף הוא מבוגר. עני ועשיר. וכן הלאה. הדיכוטומיה של הניגודים האלה נורא נוחה לעבודה, אבל אינה מחויבת; אפשר לעשות תחילה וסוף שאינם דיכוטומיים, ובלבד שיהיו שונים. כך או כך, כשיש התרחשות בזמן, קוראים ליצירה 'יצירה נרטיבית'. לייצוג הזה, של המציאות, קוראים 'מימזיס' – כלומר, ייצוג, חיקוי, דימוי, גילום. העתקה של המציאות לתוך מרחב מקביל, במקרה שלנו – טקסטואלי. מימזיס, כפי שאמרתי, מתקיים בכל יצירת אמנות במובנה הרחב, ולמעשה מתקיים בכל סימן או סמל, שהרי הם דבר אחד שמצביע על דבר אחר. כלומר, מייצגים את הדבר האחר.

ד.
אבל שניה לפני שאנחנו מדברים על זה, אולי כדאי לדבר על מרחבים. וליתר דיוק, על מסגרות. כלומר, על תהליך הקריאה. עשיתי הקדמה קצרה לעניינים של ייצוג (הערת שוליים: למיטב ידיעתי, כל המילים בעברית שמתייחסות לייצוג, חיקוי, סיפור וכדומה, משמשות במקביל כשם עצם וכפועל. זה נורא מעניין, אבל לא מאוד שייך לכאן). אלה לא דברים חדשים, ומבט בערכים בויקיפדיה (סמל, סמיולוגיה, סמנטיקה) יתן לכם סקירה רחבה יותר מהמסגרת המצומצת של הסיכום הזה. דיברנו על זה שיש בעולם סימן, שמורכב ממסמן (הייצוג, הסימבול) וממסומן (המשמעות שלו). סימנים, אמרתי, נוצרים מאיחוד של תופעות. כלומר ממשהו שחוזר על עצמו שוב ושוב, ואז אנחנו מזהים אותו ומעניקים לו שם. זה יכול להיות חפץ כמו עט, שחוזר על עצמו בווריאציות שונות. מה שהופך את כולם לווריאציות זה מה שמאחד ביניהם, והוא ה'עטיות' שלהם, וזה יכול להיות סימן במציאות – במרחב, דברים כמו מגדל גבוה בלב העיר שאומר לי היכן אני נמצא ביחס אליו, וזה יכול להיות סימן בזמן, שאומר לי מה עתיד להיות. לא דיברתי על כך, אבל ההעמדה של הסימנים בזמן על 'מה יהיה בעתיד', כלומר, הצורה שבה אנחנו מפוגגים את אי הוודאות שבעתיד, הופך את הסיפור, כאמנות נרטיבית, לאחת הדרכים המרכזיות שבהן התרבות האנושית מתעצבת (נניח – ריטואלים מבוססים על מיתוסים, כלומר הם משחזרים בהווה משהו שקרה בעבר או בזמן מיתי כלשהוא. זו חזרה על הסיפור שוב ושוב. אכמ"ל).

ובכן, חזרה לאיפה שהיינו. יש לנו מילה אחת שהיא סימן, והיא מורכבת מכמה קוים שחורים על הנייר (מסמן) ומהמשמעות שלה (מסומן).

[עוד הערת שוליים שלא דוברה: המשמעות מורכבת משני צירים שמקיימים ביניהם יחסי גומלין: הציר הפרדיגמטי והציר הסינטגמטי. הציר הפרדיגמטי הוא זה שמעניק למילה את משמעותה ביחס למילים דומות לה (ביקתה אינה צריף, אבל גם אינה בית), והציר הסינטגמטי הוא זה שמעניק למילה את משמעותה ביחס למשפט בו היא נמצאת. כלומר, אינה דומה המילה 'בית' כשהיא משמשת בתור 'home' למילה עצמה כשהיא 'house'. ההבדל ביניהם הוא בצורה בה משתמשים במילה 'בית' בתוך משפט'—]

נניח שאני כותב את המילה 'בית' על הלוח, ואת המילה 'ספר' על לוח אחר. כל מילה תעמוד בפני עצמה, וכך גם משמעותה. לעומת זאת, אם אכתוב את המילים 'בית' ו'ספר' זו לצד זו, או לכל הפחות באותו מרחב ממשי, הרי שהן יקראו ביחד ויהיו ל'בית ספר', כלומר ל'בּצֶפֶר'. במילים אחרות, תהליך הקריאה לוקח סימן ועוד סימן, ומאחד אותם לכדי סימן גדול יותר, וכך המשפט 'יוסי הלך לבית הספר' לוקח את כל ארבעת הסימנים ומאחד אותם לסימן אחד, היא תמונת יוסי שהולך לבית הספר. זה נכון גם למשפטים שמתאחדים לכדי פיסקה, המתארת משהו אחד, וגם לסיפור בכללותו, שמייצג איזה משהו אחד גדול, מטא סימן, והוא התרחשות כלשהי בזמן.

סיפור מהווה סוג של מסגרת בזמן; לקחת אירועים ולתחם אותם בהתחלה ובסוף. את המסגרת הזו אנחנו יכולים לספר בהרבה מאוד דרכים: במילים סביב המדורה, בתנועות ריקוד, בתמונות, בשוטים של סרט וגם במילים כתובות. כיון שאנחנו עוסקים בכתיבה, הרי שאנחנו מופנים למה שנקרא 'מרחב טקסטואלי'. הוא, בפשטות, המילים כשהן מסודרות זו אחר זו, באותו ההקשר, כך שיאפשר לנו לקרוא אותו. ההבנה הזאת מאפשרת לנו להבין איך עובדים תיאורים של מזג האויר, למשל, בסיפור. או מדוע חלום בסיפור יקרא תמיד, בהכרח, כאנלוגיה לסיפור הראשי. היא מאפשרת לנו להבין איך סיפורי מסגרת יוצרים אחידות של ייצוג בין הרבה סיפורים קצרים, איך אפשר לשלב אנקדוטות בסיפור, ובכלל – זהו אחד הדברים הבסיסים, לעניות דעתי, בתהליך הכתיבה. לא במובן שחייבים לדעת אותו כמו שהוא עומד בבסיס כל כתיבה באשר היא (אגב, זה נכון גם ויזואלית וכדומה, והרוסים עשו עם זה דברים מופלאים בעריכת סרטים. אין כאן המקום להאריך).

לפער הזה, שבין המרחב הטקסטואלי ובין מרחב הזמן, אקדיש סדנה משל עצמו. גם אוסיף ואעיר כאן שמעבר למסמן ומסומן יש גם רפרנט, שהוא המציאות עצמה (או הדבר עצמו, שאליו מתייחסים באמצעות הסימן). וגם בסיפור – יש לנו מציאות שאותה אנחנו מעבדים לכדי סיפור, אבל המציאות עצמה תמיד חומקת בין החורים. אתייחס לזה בפעם הבאה באריכות, ובכאן רציתי להגיד: קריאה וכתיבה אינם מונחים שנכונים רק למילים או לסימנים, אלא גם לצורה שבה אנחנו חווים ופועלים במציאות. בכך, ראייה של אבן היא קריאה, והזזתה היא כתיבה. המשמעות של הדברים היא שככותבי סיפורים, אנחנו צריכים לתפוש את המציאות סביבנו כמו טקסט: כלומר, שהיא מורכבת מחלקים קטנים שאנחנו גם יכולים לסדר אותם לעצמינו בדרכים אחרות. רציתי גם לדבר על הצורה שבה סיפורים משתלטים לנו על החיים וגורמים לנו לחוות את החיים דרכם וכדומה, אבל הדברים ארוכים ואין כאן המקום, כמדומני.

ה.
אנחנו מובילים את הסיפור בזמן, וגם אומרים באמצעותו משהו, בעזרת קונפליקט והתרה. הקונפליקט שובר את המצב הסטטי הראשוני ומחייב את הגיבור שלנו לעשות משהו אחר ממה שהוא עושה בדרך כלל, וההתרה מובילה אותנו חזרה למצב סטטי שבו נמצא הסוף. כמובן, ניתן להתחיל את הטקסט הסיפורי (להבדיל משלד הסיפור) מכל מקום: מההתרה, ולספר אחורה. מהקונפליקט, מהאקספוזיציה, מאיפה שתרצו. עוד אמרתי בסדנה והדגשתי: מדובר על סיפור מערבי, בדווקא. ושוב, ניתן לספר סיפור ללא קונפליקט והתרה, אלא שהוא ימנע מהקורא להזדהות עם הסיפור ובמובנים רבים, יוצר איזו תפישת עולם דטרמיניסטית, כזו שאין בה אפשרויות שונות או התלבטות, וממילא לא נותנת לקורא דבר מלבד עניין רגעי.

נדגים את זה שניה. אם אגיע אליכם ואספר לכם 'היום ברחוב ראיתי פיל הודי'. 'אוקיי,' תגידו, 'ו…?'. 'וזהו,' אגיד. 'סתם, פיל הודי, מגניב וזה'. למעשה סיפרתי לכם תמונה סטטית, שלא קורה בה כלום. הזמן אינו זז, ואתם, כשומעים, תרגישו איזו צרימה. אם אספר 'ראיתי פיל הודי ובגלל זה איחרתי את הרכבת', יצרתי פה מיני קונפליקט, והזזתי באמצעותו את הזמן. אם אספר 'ראיתי פיל הודי ואחר כך הלכתי, כרגיל, לאכול קארי,' יצרתי פה סיפור משתי נקודות זמן, אבל לא הרבה מעבר לכך. סוג של צירוף מקרים. אם אשמיט את המילה 'כרגיל' ואוסיף איזו פואנטה, משהו כמו 'תראו איך דברים שאנחנו רואים ברחוב משפיעים עלינו', יהיה לו אפילו קונפליקט בסיסי (אני לא אוהב קארי או לא רגיל לאכול אותו, ובכל זאת הלכתי לאכול אותו) ומשמעות בסיסית (סיבה ותוצאה). אני נזקק ל'התרה' הזאת, אותו משפט מסכם, בשביל לבצע איזו לקיחת צעד אחורה מהסיפור, ונתינת מקום לשומע להכנס שם. בסיפורים של משפט אחד זה יוצא קצת מוזר – אנחנו כמעט נדחפים לחפש את המשמעות של הסיפור, מה הפואנטה בכל זה.

הקונפליקט הוא ליבו של הסיפור. הוא זה שמוביל אותו, והוא זה שיוצר הזדהות. כמו שאמרתי, סיפור צריך להכיל התחלה אמצע וסוף. הם מקבילים (בצורה לא מחוייבת) לפתיחה, לקונפליקט ולהתרה. אני פותח בתמונה סטטית, מניע אותה, ומסיים בתמונה סטטית אחרת.

סטטי דינמי סטטי
טקסט סיפורי (סוז'ט) התחלה אמצע סוף
הסיפור עצמו (פאבולה) פתיחה (או אקספוזיציה) קונפליקט התרה

אז מה זה קונפליקט? יש כמה וכמה הגדרות. אני משתמש באחת מהשתיים:
א. בפשטות, בעיה מולה ניצב הגיבור. סוג של התנגשות.
ב. רצון שלא מגיע לכדי מימוש.
כפי שאפשר להבין בקלות, ב' נכנס בא', אבל א' לא נכנס בב'. בעיקרון ב' מדוייק יותר ונכון יותר, אבל קשה לעבוד איתו במקרים מסוימים. קחו, למשל, גיבור כמו סופרמן. האם יש לו רצון? לא ברור בכלל. הוא 'רוצה' להציל את העולם, נקרא לזה כך, אבל בגלל שהוא דמות שטוחה למדי (לפחות בסרטים המצויירים), אין לו באמת 'רצון' שלא מגיע לכדי מימוש. אבל יש לו בעיה, נבל שעומד מולו, ומההתנגשות הזאת הקונפליקט נוצר.

נהוג לחלק את הקונפליקטים לרבדים נוספים, ולהגדיר קונפליקט פנימי (האדם רוצה שני דברים מנוגדים, או נאלץ לבחור בחירה כששתי האפשרויות שליליות או חיוביות), אישי (מול המעגל הקרוב: חברים, משפחה) או כללי (מול העולם בכללותו, גופים ממשלתיים, מלחמות וכדומה). נהוג גם להגדיר שהקונפליקט צריך להיות אוניברסלי וקונקרטי בו זמנית וכדומה. על כל הדברים האלה אשמח לפרט בהזדמנות, אבל כרגע אני מוצא את עצמי הולך ומאריך בדברים שלא דיברנו עליהם.

ו.
קונפליקטים רגילים רצים מולנו כל היום. בשביל להבין את צורת השימוש בחשיבה הזאת בכתיבה, הבאתי לכם את הסיפור הקצר 'הבז', של ג'ובאני בוקאצ'ו, מתוך 'דקאמרון'. הסיפור הזה נלמד בבתי ספר, ולכן יש לו סיכומים למכביר באינטרנט ואתם מוזמנים לחפש. אני ביקשתי להדגים באמצעותו איך יש לנו שני גיבורים, כל אחד רוצה משהו, וכל אחד מקבל את מה שהוא רוצה אם כי לא בדרך שהוא רוצה.

ג'ובאנה רוצה את הבז. פרדריגו רוצה את אהבתה של ג'ובאנה. היא מקבלת את הבז, אבל מת, והוא מקבל את ג'ובאנה, אבל היא לא אוהבת אותו אלא האחים שלה דוחקים בה להתחתן, ומעשה האצילות של הקרבת הבז נגע לליבה. יש לנו עוד דמויות שרוצות משהו (הבן שלה והאחים שלה), אבל אין להם קונפליקט כי אם רצון.
מה הקונפליקט של ג'ובאנה? כמובן, היא אומרת בפירוש: לבקש מפרדריגו או לא לבקש. אם לא תבקש, בנה החולה לא ירפא. אם תבקש, היא תפגע במקור פרנסתו של פרדריגו ובמקור גאוותו האחרון. הקונפליקט של פרדריגו פחות מתואר, אבל אנחנו יכולים לנחש בקלות: האם לשחוט את הבז בשביל הנימוסים (להאכיל אורחים), צד שמועצם כי המבקשת היא ג'ובאנה, מול הצורך לשמר את פרנסתו וכולי וכולי. כלומר, לשני הצדדים יש רצון אחד משותף (לשמור על הבז) שמתנגש אצל שניהם עם שני רצונות שונים (הבן החולה, נימוסים + אהבה).
בסיכומו של דבר, הרצון המשותף לא נבחר, הבז נשחט, ושני הרצונות האחרים כושלים; הבן לא מתרפא והיא לא אוהבת אותו. אפשר לשים לב שהדבר היחיד שנשאר זו העובדה שפרדריגו מנומס. ואכן, זה מה שמוביל את ג'ובאנה להתחתן איתו בסוף ובכך להביא לסיום אירוני את הרצון המקורי של פרדריגו, שתתייחס אליו ותתן לו אהבה.

אמרתי שמופסאן ואו. הנרי לקחו את המבנה הזה ופישטו אותו קצת, כך שנוצרים לנו שני קונפליקטים ושתי התרות. בסיפור של מופסאן מסופר על זוג עני שרוצה לתת מתנה זה לזו מבלי ידיעת בן הזוג. הוא מנגן בכינור, לה יש שיער יפה. ובכן, הוא מוכר את הכינור כדי לקנות לה מסרק, והיא מוכרת את השיער כדי לקנות לו אביזר עזר. התרת הקונפליקט של האחד (מכירת הכינור או השיער) הופכת את ההתרה של הקונפליקט השני לאירונית.

הזכרתי את הזמן בסיפור, בקצרה. לא רציתי להכנס לזה ארוכות, ולכן קטעתי את הדיבור באמצע. בגדול, הראיתי איך המון זמן עובר במעט פסקאות, ומעט זמן עובר בהמון פסקאות. רציתי לאזכר את העובדה שבשלב כזה או אחר, בתהליך הקריאה, ציר הזמן של הקורא וציר הזמן של הסיפור כמו מתאחדים. הקורא נמצא 'בתוך' הסיפור. מזדהה עם הקונפליקט וחש קתרזיס עם ההתרה. ולכן, כשהקונפליקט צץ, זמן הסיפור הולך ונמתח, כדי ליצור את האיחוד הזה. כלומר, הקורא עצמו עובר תהליך דומה לגיבור הסיפור, ולכן סיפורים צריכים את הזמן שלהם ואינם מתפקדים כמו שהם אמורים לתפקד כאשר מתמצתים אותם. שוב, יש לנו סדנה שלימה בנושא, ואין כאן המקום.