תכתבו כמו שאתם מדברים

כשהתחלתי להעביר סדנאות כתיבה, לפני איזה חמש שנים ועשרות מחזורים, הייתי בטוח שאני צריך להיות משורר רגיש ועדין, עם עיניים מרחפות, קסקט וצעיף.

(אלוהים יודע מה הקטע של משוררים עם צעיפים ולמה הם כל כך אוהבים אותם). 

בכל אופן, כל המשוררים שהשתתפתי בסדנאות שלהם היו כאלה; רגישים, עדינים, מדברים במין ניגון מיוחד של מנחי־סדנאות־כתיבה. רכִּים. הייתי יושב בסדנאות ומנסה להראות כך: עטוף צעיף (צעיף!), מדבר בניגון לא־בטוח־בעצמו, מחזיק באיזו תנועה רכה של הנפש שמתייחסת לכל העולם הזה כמו איזה ערפל. גם את המשתתפים מישבתי כמו משורר. כלומר, כמו הדימוי של המשורר; מנסה להגיד מה השיר הדהד אצלי, ומשתמש במילים כמו 'כאב', 'סכין', 'פולח' ו'נוגה'.

זה היה אידיוטי.

זה היה אידיוטי וגם חטפתי על זה במשובים. המשתתפים כתבו: אתה חמוד והכל אבל רצינו לשמוע קצת ביקורת. חיפשנו מישהו שיגיד לנו 'זה טוב' ו'זה לא'. המשתתפות כתבו: לפעמים היה נראה כאילו אתה קצת מתנתק, לא באמת מקשיב. הם כתבו, המשובים שלך לא היו מדוייקים. הם כתבו, היה נראה כאילו אתה לא נהנה לשמוע אותנו.

וזה היה נכון. באמת לא נהניתי, כי כל הזמן ניסיתי להחזיק איזו תדמית שאני לא. ולא הייתה ביקורת, כי חשבתי שבסדנאות 'אמיתיות' אין ביקורת אלא רק מקום ונתינה והכלה וקבלה. והייתי מנותק, כי כל הזמן שאלתי את עצמי 'איך אני נראה?', 'איך רואים אותי?' כאילו אני מתכונן לאיזה ראיון קבלה ומנסה לעשות רושם. במילים אחרות, שמתי על עצמי איזו תווית, הייתי מרוכז בלהחזיק אותה וניסיתי לשכנע את המשתתפים כאילו אני משורר מעופף ונוגה, בשעה שאני לא, והם ידעו שאני לא. משתתפים קולטים דברים כאלה.

גם קוראים.

זה קורה הרבה לכותבים מתחילים. הם מתחילים לכתוב סיפור, ואומרים לעצמם 'אני צריך לכתוב כמו סופר'. איך סופרים כותבים? אחרת. עגנון, למשל, כותב במשלב גבוה, תנ"כי או חז"לי. אפשר לראות הרבה כותבים, שקראו הרבה עגנון, כותבים את הסיפורים שלהם במשלב חז"לי למרות שהם לא חיים בתוכו. כאילו, הייתי אומר, הם מנסים לשים על עצמם איזו תווית: שימו לב, הם מכריזים, יש פה סיפור! חשוב! והוא סיפור טוב מאוד! הוא במשלב הנכון לסיפורים 'חשובים'! ככה עגנון כותב, או רחל המשוררת, או עמוס עוז, או אלתרמן, או לאה גולדברג, או גרוסמן, או רולינג, או כל אותם מאורות שאנשים קוראים ומנסים לכתוב כמוהם.

אבל קוראים שמים לב לזה. הם מבינים שהמשלב הזה הוא תרמית, והשפה היא לא אמיתית, וצורת החשיבה לקוחה מאנשים אחרים. אנחנו רואים את זה. אתם רואים את זה, בחיי. אפשר לראות שהז'קט לא יושב עלינו בול בכתפיים, שהשפה לא נובעת מהכותב או מהכותבת, שהם מחקים מישהו אחר שכותב טוב, ובגלל שהם רוצים לכתוב טוב, הם כותבים כמוהו. וזו לא מחשבה מטופשת, הו, לא, להפך: זו מחשבה נכונה. ככה לומדים. מחקים אנשים אחרים ומנסים להבין איך הם עבדו.

אבל בסוף, בסוף, כשכותבים את הסיפור או את השיר, זו תנועה שגויה. אנחנו מנסים להיות משהו שאנחנו לא, וזה לא עובד.

אז מה עושים? רגע, יש לי תשובה (גם לכם יש, היא כתובה בתמונה המצורפת באותיות ענק), אבל לפני זה צריך לסיים את הסיפור עם הסדנאות.

בקיצור, יום אחד, אחרי שפתחתי סדנה ועשיתי מפגש ראשון, חזרתי הביתה ואמרתי למרב תקשיבי, זה לא זה. ומרב אמרה מה זה 'זה'. ואני אמרתי, אני לא מצליח להיות המשורר הרגיש והמעופף שמשתתפי סדנאות כתיבה רוצים. ומרב אמרה לא, אתה לא מבין. הם לא מחפשים לשמוע 'מנחי סדנאות כתיבה'. הם מחפשים לשמוע אותך. לך תהיה המנחה הנחמד והמתלהב שאתה, תגיד להם בכנות, זה טוב וזה לא טוב, כאן אפשר לשפר וכאן לא, תעשה להם משחקים, בקיצור, תהנה מהסיפור הזה. תהיה מי שאתה.

זה כמו שלפני שנתיים פנו אלי מאיזה גוף, לא חשוב השם, וביקשו שאכתוב להם תוכן לאתר שלהם, ואני אמרתי סבבה ותימחרתי בהוגנות והכל היה טוב ויפה. ובשביל לכתוב תוכן לאתר, תוכן אינפורמטיבי, הלכתי ולמדתי מהו תוכן אינפורמטיבי וניסחתי להם ניסוחים קצרים וקולעים ומדוייקים למה שהם עושים ולמטרת כל חדר בבניין וכאלה, כך שלכל עמוד באתר שלהם היה טקסט באורך מומלץ על ידי מדריכי כתיבה מקצועיים והנעה לפעולה וכל מה שצריך, ואז, ואז, הלקוח קרא לי לפגישה ואמר תגיד לי, מה נראה לך, שאם הייתי רוצה תוכן יבש ואינפורמטיבי כזה הייתי פונה אליך? ממך אני רוצה סיפורים.

אז מה עושים? הכי פשוט בעולם.

תהיו מי שאתם.

כן, לא כזה מורכב. אל תנסו להיות מה שאתם לא. אתם לא שוחים בשפה עגנונית? אל תכתבו כמו עגנון. אל תעלו משלב בשפה. אל תנסו להמציא חרוזים מורכבים. פשוט שומעים את הזיוף, אתם מבינים? שומעים שזה לא אתם, שזה מישהו אחר שאתם מנסים לחקות אותו. אתם רוצים לכתוב סיפור? תכתבו כמו שאתם מדברים.

לא כמו שאתם מדברים עם האח הקטן שלכם. גם לא כמו שאתם מדברים עם החבר'ה (למרות שזה אפשרי). כמו שאתם מדברים בפני קהל, נניח. כמו שאתם מדברים כשאתם מורידים את ה'אמממ' ואת ה'כאילו'. תחשבו שאתם מספרים את הסיפור הזה לחבורה של אנשים שיושבת ומקשיבה לכם. תתרכזו בתוכן, לא בצורה, ואני מבטיח לכם שהצורה הייחודית שלכם, והמשלב הייחודי והסגנון והשפה והמטאפורות והמגניבות ואפילו אפילו הרכות האישית שלכם – תבוא לידי ביטוי. והכי חשוב? יהיה לכם כיף. אתם תהנו מהכתיבה, ותהנו מהטקסטים שאתם כותבים, והקוראים שלכם ירגישו שכיף לכם (כי מרגישים דברים כאלה) וירצו לקרוא עוד.

אני יודע שזה מה שעשיתי עם הסדנאות שלי, וזה עבד.


רוצים להצטרף לאחת הסדנאות שלי? במחזור הקרוב נפתחות סדנת ערב בירושלים, סדנת בוקר בירושלים וסדנת בוקר בתל אביב. בניית סיפורים, כתיבה יוצרת וכתיבת פרוזה. כולן ממש אחלה, בחיי. בא לכם? כתבו 'בא לי' בתגובות, או שלחו לי הודעה.
__
בתמונה: מנחה סדנאות כתיבה. אילוסטרציה.

 

טריק קטנטן של גוגול

טוב, זה ממש טריק קטן, אבל תראו איזה יופי.

בפתיחה של 'האדרת', מאת גוגול, מסביר המספר למה הוא לא הולך להגיד לנו מה שם הלשכה. "כל הרשויות והשירותים," הוא אומר, "אין רגזניים מהם בעולם", ואז מגיע הקטע הבא (תרגום נילי מירסקי):

"היום כבר רואה כל אדם פרטי את עלבונו כאילו הוא עלבון החברה כולה. מספרים על ראש מישטרה פלוני, איני זוכר של איזו עיר, ששלח לא מכבר כתב בקשה ובו הוא מוכיח בעליל כי תקנות המדינה מתפוררות, וכי שמו המקודש שלו נישא לגמרי לשווא, ולראיה צירף כרך עצום של איזה ספר רומאנטי, שבכל עמוד עשירי מופיע בו ראש משטרה, לעיתים אף שיכור כלוט. ובכן, כדי להמנע מאי-נעימויות כלשהן, נקרא ללשכה שמדובר בה 'לשכה אחת'."

זה כל כך נהדר.

למה זה נהדר? קודם כל, כי הסיפור על ראש המשטרה לא מדגים את מה שהוא אמור להדגים. הוא אמור להדגים מקרה שבו, למשל, מישהו מעליב ראש ישיבה, וראש הישיבה תובע את עלבונו בשם 'עולם התורה'. כלומר מישהו שאומר 'זה לא אישי, זה העקרון'. אבל הסיפור של ראש המשטרה מראה בדיוק את ההפך: מישהו שנעלב באופן אישי ("שמו המקודש שלו") מהעלבה כללית.

אבל זה יותר מזה: ראש המשטרה הפלוני 'מוכיח בעליל' שתקנות המדינה מתפוררות. איך הוא מוכיח בעליל? על ידי שהוא מציג כרך עצום של ספר רומנטי, שבכל עמוד עשירי מופיע בו איזה ראש משטרה, ולפעמים קורה שראש המשטרה הזה גם שיכור. יותר מדי רחוק. יותר מדי דחוק. האם זו הוכחה *בעליל*? לא ממש. זו גם לא הוכחה שלא בעליל, זו בדיחה, אבל היא לא מוצגת ככזו.

וזה, אני חושב, אחד הדברים הכי נהדרים בגוגול: אתה לא יודע אם הוא צוחק או רציני.

כלומר ברור שהוא צוחק, זה יותר מדי מגוחך מכדי להישאר רציני, והוא לא מוכיח את מה שהוא אמור להוכיח. כל זה נכון, אלא שהמספר, כלומר הקול שמספר את הסיפור, רציני לחלוטין בקשר לזה. כשהוא אומר 'מוכיח בעליל', זה לא ראש המשטרה אומר, אלא המספר. הוא לא משועשע כמו דגלאס אדאמס, הוא לא ציני להחריד כמו מלכוד 22. הוא מתייחס לבדיחה הזאת בכל הרצינות, ועד הסוף של הסיפור אנחנו לא יודעים האם הוא רציני או לא.

למעשה, יש שני סופים לסיפור, ואנחנו בוחרים אם להאמין או לא לסוף השני על בסיס ההחלטה שלנו אם הוא רציני או לא.

אז מה למדנו?
א. למדנו שהמספר יכול להגיד דבר אחד ולעשות דבר אחר לגמרי (גוגול בכלל חובב גדול של הטריק הזה. הוא יגיד לכם 'אני לא יכול להגיד לכם איך קראו לה' ושני עמודים אחר כך להגניב את השם שלה כבדרך אגב). ככה, למשל, כתבתי שזה טריק קטנטן, למרות שזה אחד הטריקים האהובים על גוגול. חבל שהאמנתם.

ב. למדנו שהמספר יכול להתייחס ברצינות גמורה לבדיחה, ובכך להשאיר בידי הקורא את ההחלטה האם הוא צוחק או לא, והאם הוא מודע לעצמו או לא, מה שמאפשר קשת של פרשנויות לסיפור.

ג. למדנו שבאופן כללי, אנחנו רגילים לחשוב שמי שמספר לנו את הסיפור זה הסופר, וכך, נניח, הערות שוליים הן קריצות בין הסופר ובין הקורא מעל הראש של הסיפור, אבל אפשר בהחלט להנכיח את הקול המספר בתור דמות עם קול אישי, עם אישיות, עם סיפורים אישיים משלה, והדמות הזו היא כמו דמות נוספת בסיפור מסגרת כלשהו. כלומר, אפשר לעצב אותה כמו כל דמות אחרת.

אפקטים רגשיים

עִצרו רגע.

קראתם מלא שנינויות בפייסבוק בזמן האחרון. נכון? הגיוני שכן. הפייסבוק מלא בזה. כל הדפים המצחיקים, כל האנשים השנונים, תכניות טלוויזיה ומנחי סטנדאפ ומה לא. אני באופן אישי עוקב אחרי לפחות עשרה דפים כאלה. זה כיף. בקיצור, קראתם?

יופי. עכשיו תנסו לחשוב כמה מהן אתם זוכרים. כלומר כמה מהשנינויות אתם יכולים לשלוף ככה, בשלוף. גם אם לא בניסוח מדויק. אני לא טוב בזה כל כך. אני מניח שאתם יותר. עשרה אחוזים? שלושים אחוזים? נהדר. אתם אפילו מוזמנים לכתוב את המוצלחים יותר בתגובות.

כמה מתוכם שינו אתכם?

טוב, תגידו. למה ששנינות תשנה אותי? זה כולה בדיחה. אנשים לא משנים את אורחות חייהם בזכות בדיחה. אוקיי, מקבל. תעזבו את השנינויות. תחשבו על טורי דעה. אנחנו קוראים גם לא מעט טורי דעה בעיתונות, בפייסבוק, צופים בטורי דעה בצורת סטנדאפ של ליאור שליין או אסף הראל, וכן הלאה וכן הלאה. אלפי טורי דעות משוחררים לרשת בכל יום. בטח קראתם כמה מהם. בטח שיתפתם עוד חלק. אי אפשר להתחמק מזה.

כמה מתוכם שינו אתכם?

האמת העצובה היא שאנחנו לא משנים את דעתינו בזכות בדיחות, או שנינויות, או טורי דעה. אנחנו נהנים מהם או מתעצבנים מהם, בהתאם לנסיבות. אם זה תואם לדעתינו, זה מצחיק אותנו. אם זה נגדינו, אנחנו כועסים. לרוב, לרוב, אנשים לא משתנים בזכות בדיחות, ולא בזכות טורי דעה, ולרוב גם לא בזכות שילוב של השניים.

—-

כשאנחנו עוצרים רגע את הגלילה האינסופית בפיד ושואלים את עצמינו 'איך אנחנו מגיבים לטקסטים', אנחנו יכולים ליצור חלוקה יחסית ברורה בין שני סוגי רגשות שטקסטים מייצרים בנו; הראשון הוא אפקט רגשי מיידי, והשני הוא אפקט רגשי מתמשך. שניהם, כשמם כן הם – מייצרים אצלינו אפקטים רגשיים, השאלה היא בעיקר כמה זמן לוקח להם לעשות את זה, וכמה זמן לוקח לאפקט להתפוגג.

אפקטים רגשיים מיידים הם, בדרך כלל, מייצרים רגשות מהסוג הראשוני יותר. אפקט של כעס (אם הטקסט מעצבן), או של הזדהות (אם הוא לא), אפקט של צחוק (אם הטקסט מצחיק) או השתאות (אם הוא מרשים בטכניקה שלו). קוראים להם מיידים כי, ובכן, הם מיידים. אנחנו לא צריכים לחשוב 'מה אנחנו מרגישים', כי אנחנו כבר מרגישים.

אנשים אוהבים אפקטים רגשיים מיידים. זו הסיבה שאנחנו נהנים לצחוק מבדיחות, נמשכים אחר התאהבות ממבט ראשון, אוכלים המון סוכר או ממתקים, נהנים מסדרות מלאות טוויסטים ופיתולים ומתמכרים לרשתות חברתיות ולהתראות בסלולרי. כל אלה יוצרים אצלנו רגשות מיידים, וזה כיף. באמת כיף. זה אפילו מרשים. כחובב שוקולד אני יכול לספר לכם שממתקים זה נהדר.

זה פשוט לא משביע.

ראיתם את הסוף של הפיסקה הקודמת? קוראים לזה פאנץ', ובעברית – שורת מחץ. שורות מחץ יוצרות אפקט רגשי מיידי: הן פשוטות, הן זכירות, הן אומרות לנו באופן ברור מה הן חושבות, ודי ברור לנו אחריהן מה אנחנו מרגישים. הן ישכנעו אתכם רק אם אתם כבר משוכנעים. ואם הגעתם לכאן, אחרי כמה מאות מילים, אתם כנראה ממילא משוכנעים.

כשאנשים באים לסדנאות שלי הם, בהתחלה, מסיימים טקסט בפאנץ'. הרבה כותבים מכוונים למקום הזה: להרשים בבת אחת. זה הגיוני, כי בסך הכל – הרבה מאוד מהתרבות שסובבת אותנו היום היא תרבות מיידית. תמונות, הודעות קצרות, סרטונים של דקה. אנחנו יודעים שמעט אנשים ישבו ויקראו מאות מילים. אפילו אנחנו, אנשים קוראים בסך הכל, נשקול פעמיים לפני שנקרא סיפור ארוך. זה זמן, זה מחוייבות, למי יש כח לכל זה. ככותבים שרוצים שהקוראים יגיבו לטקסט שלהם, כלומר שהטקסט שלהם יעשה רושם על הקוראים, אפקט רגשי מיידי הוא אחלה מקום לכוון אליו.

הבעיה הראשונה היא שזה לא תופס. כלומר זה תופס כחשיפה ארוכה לאורך טווח, או כבניית מותג: אם תכתבו המון שנינויות, אנשים יזכרו שאתם אנשי מילים שנונים. אם יכתבו אלפי טורי דעה נגד אכילת ממתקים, אנשים יבינו שיש תנועה תרבותית נגד אכילת ממתקים. הטור הבודד, או השנינות הבודדת בפני עצמה, כמעט ולא תשנה.

הבעיה הגדולה יותר היא שזה הורס את הטקסטים. טקסטים שהיו יכולים להיות מרובדי משמעות הפכו להיות מקפצה לשורת סיום מוצלחת. שירים שהסבירו מחדש את העולם התנקזו להיות רשימה של שנינויות מחורזות. הרצון למחיאות כפיים לש את הלב של הטקסט, מרדד אותו במערוך ועושה ממנו עוגיה קטנה לבליעה מהירה. זה מבאס.

—-

אני לא נגד אכילת ממתקים. זה אחלה. זה פשוט לא משביע. גם התאהבות לא מחזיקה בלי אהבה, וסדרות לא יכולות להיות בנויות רק על טוויסטים.

לדבר האחר קוראים לזה 'נפח', או 'בשר', או 'ליבה', או כל מטאפורה אחרת שמשמשת אותנו כדי לדבר על הדבר האחר, שמייצר תגובה רגשית ארוכה. כלומר על היכולת שלנו ככותבים להעביר את הקוראים שלנו תהליך, שבסופו הם לא ישבו וימחאו לנו כפיים, אלא יבינו משהו חדש על המציאות, והעולם שלהם לא יחזור להיות כשהיה. לרוב זה פחות מרשים, ולא מביא למחיאות כפיים סוערות. זה יותר שקט, בעצימות יותר נמוכה, אבל ההשפעה של התהליך גדולה יותר.

אפשר, כמובן, לשלב. גוגול כתב סיפורים שלמים מלאים בבדיחות, שגם העבירו את הקורא תהליך ארוך. אפשר להיות מעניין ומשפיע, אפשר לכתוב מאמר אקדמי שגם כיף לקרוא אותו. כל הדברים האלה אפשריים, אבל הם אינם ממין הטענה: סיפורים ומאמרים טובים לוקחים את הקורא, מכניסים אותו פנימה, מעבירים אותו תהליך ומוציאים אותו אדם אחר. חבל שנפסיד את היכולת הזו בגלל הניסיון לקבל כמה שיותר לייקים כמה שיותר מהר.

ניתוח: הפתיחה של 'מיכאל שלי'

א.
הייתה תקופה שבלעתי את כל מה שעמוס עוז כתב. ככה, בלהט, בלי לשים לב מה נכתב לפני מה ומה הסדר הנכון שיבור לו האדם. פשוט קראתי הכל. מסות, מאמרים, סיפורים קצרים, נובלות, רומנים, מילה אחר מילה של אחד היחידים שיודע להציב כך, מילה אחר מילה. אפשר לדון על הסיפורים שלו, על זה שלא קורה בהם דבר, על האווירה, על הספרים הנסיוניים (למשל, 'אותו הים', שבעיני הוא נהדר מאוד), אבל את זה אי אפשר לקחת ממנו: אין איש שיודע לכתוב כך בעברית. להציב כך את המילה הנכונה אחרי המילה הנכונה, בצעדים קטנים ובטוחים.

ב1968, אחרי שכבר הוציא שני ספרים והתחיל להתבסס אט אט ובביטחון בספרות העברית החדשה, הוציא עמוס עוז את 'מיכאל שלי'. זהו אחד הספרים הישראלים המתורגמים ביותר, ואחד משני הספרים שהכי מזוהים עם עמוס עוז (השני הוא 'סיפור על אהבה וחושך'). וכך הוא מתחיל:

"ירושלים, 1960.

אני כותבת מפני שאנשים שאהבתי כבר מתו. אני כותבת מפני שבהיותי ילדה היה בי הרבה כוח לאהוב ועכשיו כוחי לאהוב הולך למות. אינני רוצה למות."

בפעם הראשונה שקראתי את הפתיחה הזאת עצרתי לרגע לנשום מרוב שהיא יפה. יפה אינה המילה המדויקת; זו פתיחה מדויקת. היא בנויה בצורה כל כך יפה שאי אפשר לפתוח את הספר הזה ולא להגיד רגע, מה, מה קורה. תשוו אותה לפתיחה אחרת של עוז, היישר מתוך 'ארצות התן', הפתיחה של הסיפור 'דרך הרוח':

"יומו האחרון של גדעון שנהב נפתח בזריחת חמה נהדרת."

זו פתיחה מוצלחת מאוד (ההנגדה בין 'האחרון' ובין ה'נפתח', בין ה'יומו האחרון' ובין ה'זריחת חמה נהדרת' היא מההנגדות המוצלחות שיצא לי לקרוא. אתם מבינים למה התכוונתי כשאמרתי שהוא מציב מילה מדויקת אחר מילה מדויקת?) ועדיין, היא קצת פחות מוצלחת מהפתיחה של מיכאל שלי. אבל לא בפתיחות אנחנו עוסקים כאן, אלא בצורה שבה עמוס עוז בונה את שלישיית המשפטים ההיא.

ב.
תחזרו רגע לפתיחה של מיכאל שלי. תעקבו אחרי הציר הלוגי שלה. אתם רואים? אין באמת קשר בין המשפטים: היא לא אומרת 'כוחי לאהוב הולך למות בגלל שאנשים שאהבתי כבר מתו', ולא 'אני עומדת למות כי כוחי לאהוב עומד למות'. אין פה הנמקות, או קשרים כרונולוגיים, אין פה דבר מלבד משפטים שעומדים זה אחר זה, ואחרי הקריאה שלהם אנחנו יכולים לשאול את עצמינו: למה שהיא תמות, בעצם? ואיך זה קשור לכוח שלה לאהוב? ומדוע הכוח שלה לאהוב הולך למות?

אין לנו מושג. הפיסקה לא עונה לנו על השאלות האלה.

אז קודם כל ראינו הדגמה יפה לבניית הֶקשר: בגלל שהמשפטים נמצאים זה לצד זה, אנחנו מניחים שהם קשורים. כמו שאם נראה תיק זרוק ובהמשך הרחוב נראה מחברות על הרצפה, נניח שהן נפלו מהתיק שראינו קודם – הרי שניהם באותו הרחוב! לעומת זאת, אם נראה תיק זרוק על הרצפה בתל אביב, ומחברות זרוקות בירושלים – לא נניח את אותו הדבר. הדוגמה הזאת ממחישה משהו שנוכח מאוד גם בקריאה: אנחנו נוטים לחבר משפטים שמונחים זה לצד זה, וליצור מהם איזו תמונה כללית.

ג.
אבל זה יותר מגניב מזה (וגם יותר מורכב, אז תחזיקו ראש או תקפצו לסעיף הבא). אלה לא סתם שלשה משפטים שיושבים זה לצד זה. תראו, ננתח לרגע את המבנה של שלשת המשפטים האלה ואת הצורה בה הם מתחברים:

אני כותבת מפני שאנשים שאהבתי כבר מתו.
אני כותבת מפני שבהיותי ילדה היה בי הרבה כוח לאהוב | ועכשיו כוחי לאהוב הולך למות.
אינני רוצה למות.

שימו לב:
1. שלושת המשפטים מתחברים באמצעות הסיום שעוסק במוות.
2. המשפט הראשון והאחרון מחוברים באמצעות העיסוק במוות של אנשים.
3. שני המשפטים הראשונים מתחברים באמצעות החזרתיות על 'אני כותבת מפני'
4. ושני המשפטים האחרונים מתחברים באמצעות המילה 'למות'.

המשפט השני הוא משפט שמורכב משני משפטים (נקודת המעבר היא במילה 'ועכשיו', סימנתי אותה עם קו מאונך), מה שיוצר לנו, בעצם, ארבעה משפטים, רק ששני האמצעיים מחוברים. זה נראה ככה:

חצי ראשון:
"אני כותבת מפני שאנשים שאהבתי כבר מתו. אני כותבת מפני שבהיותי ילדה היה בי הרבה כוח לאהוב"

חצי שני:
"ועכשיו כוחי לאהוב הולך למות. אינני רוצה למות."

החצי הראשון עוסק בעבר, החצי השני עוסק בהווה. החצי הראשון עוסק באהבה שלה לאנשים אחרים, החצי השני עוסק במוות (של הכוח שלה, ושלה). והחיבור בין שני החצאים הוא, כמובן, באמצעות אותו 'כוחי לאהוב' שהיה בעבר וכעת הולך למות.

ד.
והאמת היא שיש לפחות עוד פלא אחד, קטן-גדול, בפתיחה הזו, והוא המקצב של המשפטים: אין מילה מיותרת, אין מילה חסרה, המשפטים מתנגנים ממש כמו לקיחת אויר, התנצלות, סגירה בהטחה ('אינני רוצה למות', כך, בנקודה, בהתרסה שהיא בעצם שלמה שקטה).

כל החיבורים האלה מהדקים את הפיסקה הזאת. מגבשים אותה, הופכים אותה לאחת. ואחרי שכל המשפטים הודקו, כך, זה לזה, אנחנו יכולים להבין שבהיותה ילדה היה בה כח לאהוב כי היו אנשים שהיא אהבה, שכעת אינם – ולכן גם כוחה לאהוב הולך למות, ואנחנו יכולים להבין שהכותבת רואה קשר הדוק, אפילו הכרחי, בין היכולת והכוח לאהוב ובין החיים, עד כדי כך שבהעדר הכח לאהוב היא תמות, ואנחנו כבר יודעים – עוד קודם שהתחלנו לקרוא, כמעט – שהספר הזה מתעתד לעסוק באהבה, במותה של האהבה ובמוות. הנה כך קיבלנו הכל עם פתיחת הדלת, ומצויידים בידע הזה אנחנו יכולים להמשיך ולקרוא.

ה.
אז מה למדנו?
א. למדנו שהנחת משפטים זו לצד זו גורמת לקורא להבין שהם קשורים, ולמעשה לייצר את הקשר ביניהם.
ב. למדנו שאפשר ליצור קשר בין משפטים באמצעות חזרה על מילים בהתחלה, באמצע או בסוף. החזרתיות גם מחדדת את הרעיונות של המשפט.
ג. למדנו שאפשר לחבר את המשפטים בפיסקה בכל מיני רמות. כלומר, אפשר לחבר חצאי משפט למשפטים לפניהם ואחריהם, אפשר לחבר משפט ראשון למשפט אחרון, ואפשר ליצור כמה רמות של חיבורים, שיוצרים רבדים נוספים בטקסט.

כתיבה בלשון הווה

פעם כתבה דורית רביניאן בטור ב'הארץ' (קישור) על הכתיבה בלשון ההווה. היו שם מספר דברים נכוחים: לשון ההווה מעמידה את הקורא כעד למתרחש, הופכת אותו דרוך. ובעיקר, היא לא מסופרת מנקודת המבט של הסיפור הכולל, אלא מעמדת ההתרחשות. במילים אחרות, היא לא טוענת למשהו על המציאות, אלא מספרת אותה ומבקשת מהקורא לשפוט.

רביניאן ציטטה שם מישהו המאשים את אורח החיים המודרני, המקוטע, שאין בו גרסה 'רשמית' וסופית לסיפור. ומקבילה את זה למילותיו של ג'ון מוּלַאן, פרופסור לספרות מאוניברסיטת לונדון, שאמר: "השימוש בלשון עבר מרמז על עמדת היתרון של המספר על הקורא. הוא משקיף לאחור, מסוף הסיפור אל ראשיתו, ומוצא באירועים תבנית".

האמירה של מולאן נכונה, אבל למחצה, שהרי כל סיפור הוא (בהכרח) תבנית. הוא בורר אירועים מסוימים ומספר אותם, ומעלים פרטים אחרים. הבחירה הזאת מעניקה להם משמעות מעצם היותה, ולכן התבנית נוצרת. גם אם היא רעועה. אבל אפשר להבין אותו: העמדת הקורא כעֵד מעבירה את המספר אל מאחורי הקלעים, ולכן מחייבת את הקורא לבחון את ההתרחשות בעיניים שלו. כלומר, להניח לקורא לייצר את הסיפור.

לפעמים זה סבבה, כמובן. אפשר לראות דוגמה יפה לשימוש נכון בלשון הווה בפתיחות של גרוסמן. כמו הפתיחה המופלאה של 'מישהו לרוץ איתו'. מתחיל ב"כלב דוהר ברחובות, אחריו רץ נער" בלשון הווה, ואז אקספוזיציה קצרה על אסף ותמר, ואז "וכעבור חודש דהרו נער וכלבה" – מעבר, כמו מבלי משים, ללשון עבר. או הפתיחה של 'אשה בורחת מבשורה' – פותח בדיאלוג, כלומר בהווה (אבל נסתר), זולג לאקספוזיציה, עובר ללשון עבר.

על כל פנים, אולי כדאי להסתכל אחרת: מה לשון העבר גורמת לסיפור? או, יותר נכון, מה לשון העבר גורמת לטקסט?

אחרי שכתב עמוס עוז את 'ארצות התן', ספרו הראשון, הוא כתב ספר חצי-נשכח, 'מקום אחר', שמספר את תולדותיו של קיבוץ כלשהו. ספר שמספר תולדות, דמויות, אנשים והיסטוריה, והעלילה מתחילה לזוז – כלומר, האקספוזיציה נגמרת – אחרי שלשת רבעי ספר. הרומן הראשון של עוז נשכח למדי, ולא בכדי: הבעיה לא הייתה הכתיבה היפיפיה שלו, אלא העדרו של סיפור. הצורה הייתה יפה כתמיד, הפנים הלך לאיבוד.

אני מהרהר בזה בעקבות ספר עברי שקראתי השבוע. אחרי שלשת רבעי ספר שאינם אלא אקספוזיציה, נזכר העורך שחייב גם לקרות משהו בסיפור ושלח את הסופר לכתוב. שלשה רבעים יפיפיים, בשפה מהממת והבלחות חודרות של טבע האדם, שדבר אינו קורה בהם. ופתאום: עלילה רצה, חרבות מתהפכות, אירועים קורים, המקצב המקורי נזנח לטובת הרצה מהירה של התרחשות כלשהי.

לו זה היה קורה רק בספר אחד, החרשתי; תמיד כיף לקרוא מילים יפות. אבל זה לא הספר הראשון, ולא השני, ולא השלישי. לא מעט מרבי המכר בשנים האחרונות היו כאלה שהסיפור מתחיל בהם רק ברבע האחרון. ובאמת הם לא אומרים כלום, נקראים לרגע, נבלעים מיד אחר כך בתהום הנשייה. במין תגובה למילותיו של מולאן, לפעמים ההשקפה אחור לא מאפשרת לספר סיפור, בכלל. הדמויות נעלמות, האמירה לא קיימת. לשון העבר מאפשרת לספר אקספוזיציה לא נגמרת, טקסט כתוב יפה ותו לא. אין סוף הסיפור, אין ראשיתו, אין אמירה ואין משמעות.

אולי לשון ההווה אינה אלא נגזרת, או השתקפות, של הבעיה האמיתית; חוסר היכולת לראות את הסיפור במלואו, מהחל ועד כלה. חוסר היכולת לומר משהו. כלומר; חוסר היכולת לספר סיפור.

המלך של סימני הפיסוק

כל אדם שעיניים בראשו וחוש ספרותי בלבו מכיר בעליונותו של הנקודה-פסיק על שאר סימני הפיסוק. כמו הברוקולי לירקות, כמו רמברנדט לציור, כמו רודן לפיסול. הנקודה-פסיק הוא הנסיך של סימני הפיסוק. אפשר כמובן להחליף את הדימויים בירק, בצייר או בפסל האהוב עליכם; זה לא משנה. הנקודה-פסיק מהמם. נקודה.

עליונותו של הנקודה פסיק ניכרת בכך שהוא לא באמת נצרך; אפשר להסתדר בלעדיו. הפסיק מרכיב משפטים, הנקודה מסיימת אותם והנקודתיים מחברות ביניהם בקשר אמיץ. אבל הנקודה-פסיק הוא לא זה ולא זה; הוא הצעה צנועה ונאה לחיבור לא הכרחי בין משפטים. ברצונכם, תקראו את זה בתור משפט אחד. ברצונכם, בתור שני משפטים שונים. הוא מייצר קשר לא הדוק בין שני משפטים שלכאורה אינם קשורים, ומפריד את אלה הקשורים מדי.

במילים אחרות, נקודה-פסיק הוא פנינה של עמימות בלב סימנים חדים וחותכים דבר. הוא רגע של היסוס בסדר העוקב. הוא הסימן שאינו מחויב, ולכן השימוש בו מעטר את הטקסט; כמו שאמר קאנט, היופי אינו יופי אלא לכשעצמו.

בעיקרון יש לי חיבה לעוד כמה סימני פיסוק: הנקודתיים נחמדות, בעיקר בשימוש הלא פורמלי שלהן. הגרש מצליח להגדיר 'דברים' שאי אפשר להגדיר. המקפים יוצרים גשר-על-מים-סוערים [ויש לי גם חיבה לא ברורה לסוגריים מרובעים]. אבל נקודה-פסיק, הו, נקודה-פסיק. הוא פשוט נסיך; מה עוד אפשר להגיד.

שני כלי כתיבה שלמדתי מהארי פוטר

אז מה בעצם הקטע של הילד שנשאר בחיים? כלומר, של סדרת הספרים שלו? למה זה כל כך מצליח? למה אנחנו אוהבים לקרוא אותו? איך אפשר לכתוב ספר כל כך כיפי ומצליח בעצמינו?

טוב, אין לי באמת תשובות לשאלות האלה, ואלה בכלל שאלות שרק סוציולוגים יכולים לענות עליהן ברצינות, אבל יש לי כיוון לתשובה חלקית, והוא קשור לצורה שבה רולינג מעצבת את העולם המדומיין שלה, ומבוסס על שני כלים יצירתיים שמאוד מאוד קל לעבוד איתם.

הכלי הראשון הוא ספציפיות; בהארי פוטר לא אוכלים סוכריות, אוכלים בטסי בוטס בכל הטעמים. לא אוכלים ממתקי שוקולד, אלא מקקים מצופים. למה בעצם שקוסמים יאכלו מקקים מצופים? למה שזה יהיה יותר טעים מחטיף עם נוגט ושוקולד? ברור שזה לא. אין היגיון 'אמיתי' בחיים של הקוסמים, אבל אנחנו לא צריכים את זה, כקוראים. מה שתופס אותנו זו דווקא הספציפיות, העובדה שכל פרט בעולם הקוסמים מעוצב בקפידה ושונה ממה שאנחנו מכירים, וככה הוא מעניין ו'תופס' אותנו.

הכלי השני הוא מה שמכונה 'המרת לוקשיין': אנחנו מסתכלים על אירוע מסוים, שמתרחש במקום שכולנו מכירים, ושואלים את עצמינו איך הוא היה נראה לו הוא היה מתרחש במקום אחר לגמרי. אנחנו מכירים בתי ספר, נכון? מכירים תיכונים. מכירים איך זה אהבה ראשונה, ואיך רבים עם המורים המרושעים. בכלל, סיפורי פנימיות זו מסורת ספרותית נפוצה באנגליה. עכשיו תדמיינו את אותו הסיפור, בעולם אחר לגמרי, ותראו הוא פתאום הופך למציאותי. זה מה שרולינג עשתה.

רוצים דוגמה? למשל, פגישה ראשונה. איפה מתרחשים דייטים ראשונים? בקפה או בפאב. אנחנו יודעים את זה. כל כך יודעים את זה, עד שכשפרסומאים משתמשים בדייט ראשון כדי לפרסם משהו, בושם בריח שוקולד וניל, נניח, הם אוטומטית מציירים לעצמם בחור מתקרב לבחורה בפאב. אבל האמת היא שדייטים ומפגשים ראשונים קורים בכל מקום: במכללה לרפואה משלימה, בספריית וידאו ישנה, אצל הספר, בארוחות משותפות, בגינת כלבים ואפילו במשרד 'אוהבי את ציון, דיני קרקעות בע"מ'. קחו אירוע, שימו אותו בלוקיישן לא שגרתי, קיבלתם משהו מעניין.

זהו, אלה שני טיפים שקשורים לעיצוב העולם שבו הסיפור שלכם מתרחש, ונלמדים מהארי פוטר. האחד, להיות ספציפיים וייחודיים. השני, לקחת סיפור מוכר ולהחליף ללוקשיין לא שגרתי. בהצלחה עם זה!

___
*רוצים תרגיל יצירתי? הנה תרגיל: אנחנו מכירים ריבים משפחתיים. יודעים שהם קורים, בסרטים ובסדרות, בעיקר בבית, לכל היותר ברחוב שאליו הגיבורה בורחת, נסערת. אבל ריבים משפחתיים יכולים לקרות בכל מקום. תנו את האירוע והמיקום הכי מוזרים לריב משפחתי. באמצע סעודת ערב חגיגית באוטובוס נטוש? באמצע חתונה בבית המשפט העליון? לקראת משפט-עולם-תחתון באולם חתונות חרדי וזול? תפתיעו אותי בתגובות!

סימני קריאה

את הכלל הזה אמרה לי סופרת אחת בתחילת הדרך שלי ככותב, ומאז הספקתי להפר אותו שוב ושוב. לא כל כך הרבה פעמים, למען האמת, ובכל זאת, הפרתי.

זו גם הסיבה שאני חושב שהוא כלל כל כך חשוב: בכל פעם שהפרתי אותו וכתבתי סימן קריאה, חזרתי אחר כך אל הטקסט וראיתי שסימן הקריאה היה מיותר.

התחלתם לכתוב? ברכותי. ביחד עם התעודה, החתול ואלפי הכוסות עם משקעי הקפה, קיבלתם גם (בארגז מיוחד) שלשה סימני קריאה שמותר להשתמש בהם במהלך הקריירה. רק שלשה. לא יותר. תחשבו טוב טוב איפה אתם שמים כל אחד.

זה ממש לא משנה מה אתם כותבים*. אתם יכולים להיות עיתונאים, תסריטאיות, סופרות ומשוררים; יש לכם רק שלשה סימני קריאה. והסיבה היא פשוטה: סימן קריאה לא רק נותן איזושהי נימה לטקסט, הוא גם אומר לקורא איך עליו להרגיש ביחס לטקסט. וזה מעצבן לאללה.

כן, נכון, גם ביטויים כמו '…זה מצחיק, כי…' אומרים לקורא איך הוא אמור להרגיש, אבל בעוד הביטויים האלה מדווחים לקורא מה אמורה להיות ההרגשה שלו, סימן הקריאה צועק על הקורא מהי התחושה שאמורה להיות לו ביחס לטקסט, ואף אחד לא אוהב שצועקים עליו.

אז זהו, שמתם סימן קריאה? מחקו אותו ובדקו אם הטקסט מרגיש נכון יותר. חבל לבזבז אחד מתוך השלשה שיש לכם.

ועוד שתי הערות:
אם סימן הקריאה הוא חלק מציטוט אתם יכולים (רשמית) לשים כמה שבא לכם, אבל גם במקרה הזה כדאי לקמץ. עדיף שהסיטואציה תעביר את התחושה.

וגם – כמו כמעט כל שאר סימני הפיסוק, אף פעם אל תשימו אותם אחד אחרי השני; סימני פיסוק אוהבים לבוא בבודדים.

___
*אלא אם כן אתם מנהלי מדיה חברתית. במקרה הזה יש לכם סימן קריאה אחד לפוסט. פרגנתי לכם איתו, אז תעריכו.

סליחה: פרגנתי לכם איתו, אז תעריכו!

על הכתיבה 8#

הנה הגיע אחרי הפסח, כמו אורח שהתכוננו לבואו והוא בא לרגע ותכף הלך, אבל האור נשאר אור והאוויר נשאר אוויר ובחלון הקטן שבחדר שלי אפשר לראות פרחים של ממש פורחים באדניות שהשכנה החדשה הניחה. איזה דבר יפה זה אדניות פרחים על אבן ירושלמית, ואיזה דבר יפה זה שכנים חדשים, שהם כמו דלת לחברים חדשים, חברים שמעולם לא ידענו שהם חסרים לנו.

כתבתם המון דברים יפים על החירות, וכל מיני כותבים חדשים שהצטרפו והתחילו לשלוח. זה משמח מאוד, ובעיקר שהיה לכם זמן בין כל הטיולים והמצות והמשפחה והפקקים לשבת לכתוב, ועוד לשלוח לי, והנה תראו: זו רוצה לצאת מהגוף שלה, וזו מתארת פיטורים כיציאה לחירות, וזה רוצה לצאת מהישיבה, וזה רוצה לחזור לישיבה, והחירות לפעמים היא אביב ולפעמים מדבר ולפעמים היא ריח רענן, חריף, של חורף. ויש כמה שכתבו אביב, אפילו, למרות שאי אפשר לכתוב אביב. בכל זאת. לעשות דווקא, להראות שאפשר.

כפרה עליכם.

טיפ

למשפטים יש מקצב; מין מנגינה פנימית, ברורה אך חשאית, שאפשר לשמוע אותה אם מקשיבים טוב. זה נכון לפרוזה כמו שזה נכון לשירה: מי שמכיר, למשל, את החריזה הפנימית שעגנון חורז לפעמים בסופי פרקים, או את הפסקאות המדודות של עמוס עוז יכול לראות איך זה לפעמים מתחבא ממש מאחורי השורות. כשאנחנו שרים שיר מולחן, לפעמים, אנחנו יכולים לשים לב איך לפעמים המנגינה הפנימית של המילים מכפיפה אליה את המנגינה של הלחן.

אחת הדרכים היעילות ביותר לזהות את המקצב הפנימי הוא, איך לא, להקריא לעצמכם את הטקסט בקול.

כן, זה נשמע מטופש, אבל זה עובד. כשמקריאים בקול שמים לב לא רק איפה לשים פסיק (בכל מקום שאתם עוצרים לקחת נשימה) או נקודה (בכל מקום שבו אתם עושים פאוזה, הפסקה קצרצרה של סוף עניין), אלא גם לשמוע את המקצב של הטקסט שלכם, ולשים לב אם הוא משתנה פתאום, אם יש סיבה לזה שהוא משתנה, אם הוא גורם לקורא להשתהות או לרוץ, ואם המנגינה החרישית שניגנתם בכתיבה מצליחה להישמע גם באזני הקורא.

תרגיל

תרגיל קצר. מטופש, אפילו, אבל אין כמו תרגילים קצרים ומטופשים כדי לעלות חיוך. התרגיל לשבוע הבא הוא לכתוב שיר שטותי. אפשר לנסות חמשיר, כי חמשיר שטותי זו סוגה מכובדת מאוד (בחיי, עם חליפה ותיק משרדי וכל מה שצריך בתוכו, לרבות מהדק), אבל אין צורך. כל מה שצריך זה:

א. שיהיה מחורז.

ב. שיהיה היתולי. כלומר, שלא יקח את עצמו ברצינות. שיעסוק בדברים מבודחים או בדברים רציניים בנימה מבודחת. באמת, מה שקל. אפשר לחשוב על 'הילד הזה הוא אני' או (לדתיים) על 'אולי בשבת יזרקו סוכריות', ואפשר לחשוב על שטוזים (של דתיה בן דור) ואפשר חמשירים עתיקים כמו:

בכפר סבא גר תוכי מוכשר
ששפות הוא ידע כתריסר
אז לנאום הוא חפץ
ולכנסת הוא רץ
וכעת מכהן הוא כשר

(זה היה היישר מויקיפדיה, וכיון שכך אחדל מלהוסיף דבר ואתם תלכו לכם לכתוב, ורק פנינה להשראה–)

השראה

והזכרנו, נניח, את עגנון שחורז לפעמים בסופי פסקאות או את עמוס עוז המדוד אבל תראו איזה יופי אשכול נבו, 'ארבעה בתים וגעגוע', איזו חריזה שמחה לטקסט הזה:

"רגעים שנועה שמחה שהיא נועהועמיר:

כשהוא חושב שהיא נרדמה, ולוחש לה דברים, אהבה בעיקר. והיא מקפידה לזייף נשימות כבדות של שינה ובבוקר מכחישה: לא זוכרת שום דבר. וכשהוא לוקח את יותם לכדורגל או מסביר לו בסבלנות מהלך בשח, ובה נובט מן מבט רך. הוא יהיה אבא טוב כל כך.

רגעים שנמאס לנועה להיות נועהועמיר:

כשבחור אחד מחכה לה אחרי משמרת, עם זר פרחים ביד. ובניגוד לכל המטרידים, יש לו דווקא חיוך נחמד. וברור לה, אחרי חמש דקות שיחה, שהוא, בניגוד לעמיר, לא מרובד. שאיתו זה יהיה קליל. ואוורירי. ופשוט. ובריא. או בקיצור, איתו היא לא תצטרך להיות היא."


מוזמנים לכתוב את התרגיל בתגובות, וגם להגיב.

על הכתיבה 6#

היי.

יום אביבי להפליא היום בירושלים. פשע לראות את זה ולא לצאת לטייל, וכיון שכך אני מסתיר את החלון כדי שלא לראות את האביב, ויושב ובוהה במחשב ואומר לעצמי 'רק שלא לחשוב על האביב, רק שלא לחשוב על האביב', שהלא אם אחשוב – מיד אשליך את המחשב והפלאפון לכל הרוחות וארוץ החוצה בצווחות גיל ואלך לחבק את הזיתים בעמק המצלבה או, טוב מכך, את עץ החרוב העצום והיפיפה ביער ירושלים. ומי שלא מכיר את החרוב הזה, שידע שיש עץ חרוב אחד ביער ירושלים שתחת הזרועות המשתפלות שלו מתקיימת לה ממלכה אחרת, באביב נצחי.

בכל אופן, כתיבה על פתגמים, אמרנו, אז מה היה לנו השבוע? לכל סיר יש מכסה, ואל תסתכל בקנקן, אהבה מקלקלת את השורה ואותה גברת בשינוי אדרת, הכריע את הכף וקור כלבים, עד החתונה זה יעבור ואפילו "אילי ביתו מין קזז מא אידרב חג'אר עלא ג'ארו" שמי שיודע מה זה אומר יקבל אקווריום מטאפורי במתנה, ועוד, ועוד, קטעים מהממים. תודה למי ששלח!

טיפ

והפעם – מרצה אורח. ג'ונתן פראנזן, מגדולי הסופרים בארצות הברית, כתב לנו ש:
"Interesting verbs are seldom very interesting."

כלומר:
עלים מעניינים הם לעיתים רחוקות מאוד מעניינים".

די קל להבחין בנחיצות הטיפ הזה כשאנחנו קוראים דיאלוג:

"אבל מה זה אומר?" נתרתח דן.

"שום דבר" התממה נורית.
"ראיתי, זרקת את הפרח בחצר," ביכה דן.

"לא זרקתי," הצהירה נורית. "דני, לא השלכתי דבר".

ממש מרגישים בקצות האצבעות איך הפעלים עמוסים, מכבידים, ובעיקר לא עוזרים להבנת הטקסט. תראו את זה לעומת:

"אבל מה זה אומר?" אמר דן.

"שום דבר" אמרה נורית.
"ראיתי, זרקת את הפרח בחצר," אמר דן.

"לא זרקתי," אמרה נורית. "דני, לא השלכתי דבר".

אין צורך בפועל המוגזם כדי שהטרוניה תעבור, או הכאב, ההצהרה או ההתנצלות.

ובכן, תודה לפראנזן, אני בטוח שנפגוש בו שוב בהמשך. ונעבור ל –

תרגיל

איך אפשר שלא לכתוב על האביב? ובכן, אפשר. שימברוסקה, ירום הודה, כתבה פעם למשוררת צעירה תשובה על שיר שנשלח אליה, העוסק באביב:

"מרק, ורשה – כלל נקוט בידינו שכל השירים על אודות האביב נפסלים אוטומטית. הנושא הזה חדל להתקיים בשירה. בחיים הוא ממשיך, כמובן, להתקיים, אבל אלה שני דברים שונים"

ולפיכך אתם מתבקשים לכתוב, איך לא,  על האביב. ולתאר לעצמכם אדם היושב בחדר חשוך אי שם באלסקה הרחוקה והקרה, כלומר, הקרה יותר, ואתם רוצים לתאר לו ריח של פריחה. היסמין תכף פורח, ההדרים כבר פורחים, ועוד נתעסק בריח הזה בהמשך, אבל לבינתיים – איך תתארו לו את הריח הזה? מה תכתבו?

השראה

"יֵשׁ רֶגַע קָצָר בֵּין אֲדָר לְנִיסָן

שֶׁהַטֶּבַע צוֹהֵל בְּכָל פֶּה

הוּא שׁוֹפֵעַ חַיִּים

שִׁכּוֹר וּמְבֻשָּׂם –

אֵיךְ שֶׁיֹּפִי יָכֹל לְרַפֵּא!"

(דויד גרוסמן, הבית הראשון של 'קצר פה כל כך האביב').

תחייכו הרבה ותשמחו אחרים.