תתרכזו בעיקר

"שוב היה מעשה מאדם אחד שכתב סיפור קטן ודלוח והיה מביט בו ואומר כמה נאה סיפור זה, אין זה אלא סיפור של דבש וצוקר, והיה חפץ להודיע הציבור ביופיו של הסיפור. מה עשה, לקח תמרור גבוה והציג ליד הסיפור, ובכל עת שהיו הולכי דרכים מביטים בסיפור מרחוק, היו אומרים פשש, איזה סיפור נאה זה, אין זה אלא סיפור של דבש וצוקר, ואחרי כן היו מתקרבים לסיפור עד שהיו רואים אותו בממש, ואינו אלא סיפור קטן ודלוח, והיו הולכים משם בפחי נפש."

תראו, יקירַי.

 

יש דבר כזה בטקסטים שקוראים לו 'תמרורים'. קרא/י עוד «

תנו תוכן עם ערך לקוראים שלכם

א.
פעם, באחד המוסדות שלמדתי, נכנס בתחילת השנה מרצה לכיתה והתיישב על הכיסא מולנו. אנחנו היינו תלמידים נרגשים בתחילת הדרך והוא היה איש מקצוע, וכמו טירונים שמקשיבים לכל מילה על המבצעית במין חרדת קודש, ככה גם אנחנו היינו בתחילת השנה, מחפשים מידע על מה בעצם מחכה לנו אחרי הלימודים ואיך אנחנו הולכים לעבוד עם כל התיאוריה. הקורס שלו היה אמור להיות קורס מאוד פרקטי, וכולנו חיכינו לזה במיוחד.

ואז–
קרא/י עוד «

תארי הפועל

סטיבן קינג כתב את העיקרון הזה פעם ב'על הכתיבה' וזה טלטל לי את השכל, ואחר כך גיליתי שגם מרקס כתב את זה ב'לחיות כדי לספר' ובקיצור, שניהם מה־זה צודקים: אל תוסיפו תארי הפועל לפעלים שלכם. בבקשה, בבקשה, בבקשה.

מה זה תארי הפועל? תארי הפועל זה כל מה שמתאר את הפועל. למשל, כשאתם רוצים לתאר שמישהו הלך, אבל המילה 'הלך' לא מתארת בדיוק את צורת ההליכה שלו, אז אתם מוסיפים 'באיטיות'. המילה הזו, 'באיטיות', היא תואר הפועל. היא מתארת את ההליכה. או להפך, אתם רוצים להגיד שהוא הלך מהר, אז אתם כותבים 'הוא הלך מהר'. פשוט, אה?

אוקיי, אז תוותרו על זה.

כלומר לא לחלוטין. כמו כל טיפ לכתיבה, הוא נכון ולא נכון בו זמנית: יש מקומות, בודדים, שבהם תארי הפועל הם דבר טוב. בתשעים ותשע מתוך מאה פעמים – תואר הפועל הוא חלק מהנטייה שלנו ככותבים להסביר לקורא מה הוא רואה, או, כמו קיטש, לדחוף אותו להרגיש מה שאנחנו רוצים שירגיש. זה מיותר, לרוב: אם הגיבור קם בעצבנות, הקורא אמור להבין את זה גם בלי תואר הפועל 'בעצבנות'. אם אנחנו מוצאים את עצמינו נזקקים להסביר, כנראה שמראש זה לא היה מובן.

נכון, לפעמים צריך להגיד שמישהו, נניח אלישע יודפת, הלך מהר, אבל יותר פשוט וקל לכתוב 'הוא מיהר', או 'הוא האט', או אפילו 'הוא דשדש', או 'הוא פסע', או כל מילה מדוייקת יותר שמתאימה. ואם אין לכם איך, אז בזהירות בזהירות; להכניס את המילה, להציץ ימינה ושמאלה לראות שהכל בסדר, לנשום עמוק, להמשיך.

רוצים דוגמה? בכיף. זה מתוך 'חתול בגשם' של המינגווי:

"האשה האמריקאית עמדה בנינוחות ליד החלון והביטה בסקרנות החוצה. בחוץ, ממש מתחת לחלון החדר, רבצה בחשש חתולה, מכווצת כולה מתחת לאחד השולחנות הירוקים הנוטפים באיטיות מים. החתולה ניסתה בכח להצטמצם ככל יכולתה כדי שהמים הרטובים לא יטפטפו בזרזיפים עליה."

סתם, זה לא המינגווי, כמובן. זה המינגווי:

"האשה האמריקאית עמדה ליד החלון והביטה החוצה. בחוץ ממש מתחת לחלון החדר רבצה חתולה מכווצת כולה מתחת לאחד השולחנות הירוקים הנוטפים מים. החתולה ניסתה להצטמצם ככל יכולתה כדי שהמים לא יטפטפו עליה."

אתם מבינים את ההבדל? הטקסט הראשון כאילו יותר מדויק, אבל הוא לא. באיזשהו מקום, אפילו להפך, ריבוי התארים גורם לכל הטקסט להראות עמוס, ובמקום שהם ידייקו את הסיטואציה, הם מבלבלים אותה. כשהמינגווי מוריד את כל תארי הפועל, הסיטואציה הופכת להיות נקייה יותר, חדה יותר, ואפשר לשים דגש על מה שבאמת רוצים לשים דגש. זה גם מאט את הטקסט, הופך את הזמן למתמשך יותר, לפחות מהודק על הזמן בסיפור.

סטיבן קינג אמר שהבעיה עם תארי הפועל היא שהם כמו חרציות: הם נורא יפים בפני עצמם, וכשאנחנו מתבוננים בהם אחד אחד הם נותנים לנו את התחושה כאילו דייקנו בתיאור, אבל בתכל'ס – רגע אתה מסובב את גבך והופ! הטקסט מלא בחרציות האלה, וככל שתנכש אותם יותר, זה לא יעזור.

(כאילו, אתם יכולים להגיד 'רגע, אבל גם רולינג כותבת בתארי הפועל!' אז קודם כל, רבותי, אתם לא רולינג. ושנית, גם את הארי פוטר אפשר היה לשפר קצת (כופר! ערפו את ראשו!), וזה אחד המקומות הבולטים שהיה צריך לתקן)

בקיצור; ילדים, היזהרו מתארי הפועל!

תכתבו כמו שאתם מדברים

כשהתחלתי להעביר סדנאות כתיבה, לפני איזה חמש שנים ועשרות מחזורים, הייתי בטוח שאני צריך להיות משורר רגיש ועדין, עם עיניים מרחפות, קסקט וצעיף.

(אלוהים יודע מה הקטע של משוררים עם צעיפים ולמה הם כל כך אוהבים אותם). 

בכל אופן, כל המשוררים שהשתתפתי בסדנאות שלהם היו כאלה; רגישים, עדינים, מדברים במין ניגון מיוחד של מנחי־סדנאות־כתיבה. רכִּים. הייתי יושב בסדנאות ומנסה להראות כך: עטוף צעיף (צעיף!), מדבר בניגון לא־בטוח־בעצמו, מחזיק באיזו תנועה רכה של הנפש שמתייחסת לכל העולם הזה כמו איזה ערפל. גם את המשתתפים מישבתי כמו משורר. כלומר, כמו הדימוי של המשורר; מנסה להגיד מה השיר הדהד אצלי, ומשתמש במילים כמו 'כאב', 'סכין', 'פולח' ו'נוגה'.

זה היה אידיוטי.

זה היה אידיוטי וגם חטפתי על זה במשובים. המשתתפים כתבו: אתה חמוד והכל אבל רצינו לשמוע קצת ביקורת. חיפשנו מישהו שיגיד לנו 'זה טוב' ו'זה לא'. המשתתפות כתבו: לפעמים היה נראה כאילו אתה קצת מתנתק, לא באמת מקשיב. הם כתבו, המשובים שלך לא היו מדוייקים. הם כתבו, היה נראה כאילו אתה לא נהנה לשמוע אותנו.

וזה היה נכון. באמת לא נהניתי, כי כל הזמן ניסיתי להחזיק איזו תדמית שאני לא. ולא הייתה ביקורת, כי חשבתי שבסדנאות 'אמיתיות' אין ביקורת אלא רק מקום ונתינה והכלה וקבלה. והייתי מנותק, כי כל הזמן שאלתי את עצמי 'איך אני נראה?', 'איך רואים אותי?' כאילו אני מתכונן לאיזה ראיון קבלה ומנסה לעשות רושם. במילים אחרות, שמתי על עצמי איזו תווית, הייתי מרוכז בלהחזיק אותה וניסיתי לשכנע את המשתתפים כאילו אני משורר מעופף ונוגה, בשעה שאני לא, והם ידעו שאני לא. משתתפים קולטים דברים כאלה.

גם קוראים.

זה קורה הרבה לכותבים מתחילים. הם מתחילים לכתוב סיפור, ואומרים לעצמם 'אני צריך לכתוב כמו סופר'. איך סופרים כותבים? אחרת. עגנון, למשל, כותב במשלב גבוה, תנ"כי או חז"לי. אפשר לראות הרבה כותבים, שקראו הרבה עגנון, כותבים את הסיפורים שלהם במשלב חז"לי למרות שהם לא חיים בתוכו. כאילו, הייתי אומר, הם מנסים לשים על עצמם איזו תווית: שימו לב, הם מכריזים, יש פה סיפור! חשוב! והוא סיפור טוב מאוד! הוא במשלב הנכון לסיפורים 'חשובים'! ככה עגנון כותב, או רחל המשוררת, או עמוס עוז, או אלתרמן, או לאה גולדברג, או גרוסמן, או רולינג, או כל אותם מאורות שאנשים קוראים ומנסים לכתוב כמוהם.

אבל קוראים שמים לב לזה. הם מבינים שהמשלב הזה הוא תרמית, והשפה היא לא אמיתית, וצורת החשיבה לקוחה מאנשים אחרים. אנחנו רואים את זה. אתם רואים את זה, בחיי. אפשר לראות שהז'קט לא יושב עלינו בול בכתפיים, שהשפה לא נובעת מהכותב או מהכותבת, שהם מחקים מישהו אחר שכותב טוב, ובגלל שהם רוצים לכתוב טוב, הם כותבים כמוהו. וזו לא מחשבה מטופשת, הו, לא, להפך: זו מחשבה נכונה. ככה לומדים. מחקים אנשים אחרים ומנסים להבין איך הם עבדו.

אבל בסוף, בסוף, כשכותבים את הסיפור או את השיר, זו תנועה שגויה. אנחנו מנסים להיות משהו שאנחנו לא, וזה לא עובד.

אז מה עושים? רגע, יש לי תשובה (גם לכם יש, היא כתובה בתמונה המצורפת באותיות ענק), אבל לפני זה צריך לסיים את הסיפור עם הסדנאות.

בקיצור, יום אחד, אחרי שפתחתי סדנה ועשיתי מפגש ראשון, חזרתי הביתה ואמרתי למרב תקשיבי, זה לא זה. ומרב אמרה מה זה 'זה'. ואני אמרתי, אני לא מצליח להיות המשורר הרגיש והמעופף שמשתתפי סדנאות כתיבה רוצים. ומרב אמרה לא, אתה לא מבין. הם לא מחפשים לשמוע 'מנחי סדנאות כתיבה'. הם מחפשים לשמוע אותך. לך תהיה המנחה הנחמד והמתלהב שאתה, תגיד להם בכנות, זה טוב וזה לא טוב, כאן אפשר לשפר וכאן לא, תעשה להם משחקים, בקיצור, תהנה מהסיפור הזה. תהיה מי שאתה.

זה כמו שלפני שנתיים פנו אלי מאיזה גוף, לא חשוב השם, וביקשו שאכתוב להם תוכן לאתר שלהם, ואני אמרתי סבבה ותימחרתי בהוגנות והכל היה טוב ויפה. ובשביל לכתוב תוכן לאתר, תוכן אינפורמטיבי, הלכתי ולמדתי מהו תוכן אינפורמטיבי וניסחתי להם ניסוחים קצרים וקולעים ומדוייקים למה שהם עושים ולמטרת כל חדר בבניין וכאלה, כך שלכל עמוד באתר שלהם היה טקסט באורך מומלץ על ידי מדריכי כתיבה מקצועיים והנעה לפעולה וכל מה שצריך, ואז, ואז, הלקוח קרא לי לפגישה ואמר תגיד לי, מה נראה לך, שאם הייתי רוצה תוכן יבש ואינפורמטיבי כזה הייתי פונה אליך? ממך אני רוצה סיפורים.

אז מה עושים? הכי פשוט בעולם.

תהיו מי שאתם.

כן, לא כזה מורכב. אל תנסו להיות מה שאתם לא. אתם לא שוחים בשפה עגנונית? אל תכתבו כמו עגנון. אל תעלו משלב בשפה. אל תנסו להמציא חרוזים מורכבים. פשוט שומעים את הזיוף, אתם מבינים? שומעים שזה לא אתם, שזה מישהו אחר שאתם מנסים לחקות אותו. אתם רוצים לכתוב סיפור? תכתבו כמו שאתם מדברים.

לא כמו שאתם מדברים עם האח הקטן שלכם. גם לא כמו שאתם מדברים עם החבר'ה (למרות שזה אפשרי). כמו שאתם מדברים בפני קהל, נניח. כמו שאתם מדברים כשאתם מורידים את ה'אמממ' ואת ה'כאילו'. תחשבו שאתם מספרים את הסיפור הזה לחבורה של אנשים שיושבת ומקשיבה לכם. תתרכזו בתוכן, לא בצורה, ואני מבטיח לכם שהצורה הייחודית שלכם, והמשלב הייחודי והסגנון והשפה והמטאפורות והמגניבות ואפילו אפילו הרכות האישית שלכם – תבוא לידי ביטוי. והכי חשוב? יהיה לכם כיף. אתם תהנו מהכתיבה, ותהנו מהטקסטים שאתם כותבים, והקוראים שלכם ירגישו שכיף לכם (כי מרגישים דברים כאלה) וירצו לקרוא עוד.

אני יודע שזה מה שעשיתי עם הסדנאות שלי, וזה עבד.


רוצים להצטרף לאחת הסדנאות שלי? במחזור הקרוב נפתחות סדנת ערב בירושלים, סדנת בוקר בירושלים וסדנת בוקר בתל אביב. בניית סיפורים, כתיבה יוצרת וכתיבת פרוזה. כולן ממש אחלה, בחיי. בא לכם? כתבו 'בא לי' בתגובות, או שלחו לי הודעה.
__
בתמונה: מנחה סדנאות כתיבה. אילוסטרציה.

 

טריק קטנטן של גוגול

טוב, זה ממש טריק קטן, אבל תראו איזה יופי.

בפתיחה של 'האדרת', מאת גוגול, מסביר המספר למה הוא לא הולך להגיד לנו מה שם הלשכה. "כל הרשויות והשירותים," הוא אומר, "אין רגזניים מהם בעולם", ואז מגיע הקטע הבא (תרגום נילי מירסקי):

"היום כבר רואה כל אדם פרטי את עלבונו כאילו הוא עלבון החברה כולה. מספרים על ראש מישטרה פלוני, איני זוכר של איזו עיר, ששלח לא מכבר כתב בקשה ובו הוא מוכיח בעליל כי תקנות המדינה מתפוררות, וכי שמו המקודש שלו נישא לגמרי לשווא, ולראיה צירף כרך עצום של איזה ספר רומאנטי, שבכל עמוד עשירי מופיע בו ראש משטרה, לעיתים אף שיכור כלוט. ובכן, כדי להמנע מאי-נעימויות כלשהן, נקרא ללשכה שמדובר בה 'לשכה אחת'."

זה כל כך נהדר.

למה זה נהדר? קודם כל, כי הסיפור על ראש המשטרה לא מדגים את מה שהוא אמור להדגים. הוא אמור להדגים מקרה שבו, למשל, מישהו מעליב ראש ישיבה, וראש הישיבה תובע את עלבונו בשם 'עולם התורה'. כלומר מישהו שאומר 'זה לא אישי, זה העקרון'. אבל הסיפור של ראש המשטרה מראה בדיוק את ההפך: מישהו שנעלב באופן אישי ("שמו המקודש שלו") מהעלבה כללית.

אבל זה יותר מזה: ראש המשטרה הפלוני 'מוכיח בעליל' שתקנות המדינה מתפוררות. איך הוא מוכיח בעליל? על ידי שהוא מציג כרך עצום של ספר רומנטי, שבכל עמוד עשירי מופיע בו איזה ראש משטרה, ולפעמים קורה שראש המשטרה הזה גם שיכור. יותר מדי רחוק. יותר מדי דחוק. האם זו הוכחה *בעליל*? לא ממש. זו גם לא הוכחה שלא בעליל, זו בדיחה, אבל היא לא מוצגת ככזו.

וזה, אני חושב, אחד הדברים הכי נהדרים בגוגול: אתה לא יודע אם הוא צוחק או רציני.

כלומר ברור שהוא צוחק, זה יותר מדי מגוחך מכדי להישאר רציני, והוא לא מוכיח את מה שהוא אמור להוכיח. כל זה נכון, אלא שהמספר, כלומר הקול שמספר את הסיפור, רציני לחלוטין בקשר לזה. כשהוא אומר 'מוכיח בעליל', זה לא ראש המשטרה אומר, אלא המספר. הוא לא משועשע כמו דגלאס אדאמס, הוא לא ציני להחריד כמו מלכוד 22. הוא מתייחס לבדיחה הזאת בכל הרצינות, ועד הסוף של הסיפור אנחנו לא יודעים האם הוא רציני או לא.

למעשה, יש שני סופים לסיפור, ואנחנו בוחרים אם להאמין או לא לסוף השני על בסיס ההחלטה שלנו אם הוא רציני או לא.

אז מה למדנו?
א. למדנו שהמספר יכול להגיד דבר אחד ולעשות דבר אחר לגמרי (גוגול בכלל חובב גדול של הטריק הזה. הוא יגיד לכם 'אני לא יכול להגיד לכם איך קראו לה' ושני עמודים אחר כך להגניב את השם שלה כבדרך אגב). ככה, למשל, כתבתי שזה טריק קטנטן, למרות שזה אחד הטריקים האהובים על גוגול. חבל שהאמנתם.

ב. למדנו שהמספר יכול להתייחס ברצינות גמורה לבדיחה, ובכך להשאיר בידי הקורא את ההחלטה האם הוא צוחק או לא, והאם הוא מודע לעצמו או לא, מה שמאפשר קשת של פרשנויות לסיפור.

ג. למדנו שבאופן כללי, אנחנו רגילים לחשוב שמי שמספר לנו את הסיפור זה הסופר, וכך, נניח, הערות שוליים הן קריצות בין הסופר ובין הקורא מעל הראש של הסיפור, אבל אפשר בהחלט להנכיח את הקול המספר בתור דמות עם קול אישי, עם אישיות, עם סיפורים אישיים משלה, והדמות הזו היא כמו דמות נוספת בסיפור מסגרת כלשהו. כלומר, אפשר לעצב אותה כמו כל דמות אחרת.

אפקטים רגשיים

עִצרו רגע.

קראתם מלא שנינויות בפייסבוק בזמן האחרון. נכון? הגיוני שכן. הפייסבוק מלא בזה. כל הדפים המצחיקים, כל האנשים השנונים, תכניות טלוויזיה ומנחי סטנדאפ ומה לא. אני באופן אישי עוקב אחרי לפחות עשרה דפים כאלה. זה כיף. בקיצור, קראתם?

יופי. עכשיו תנסו לחשוב כמה מהן אתם זוכרים. כלומר כמה מהשנינויות אתם יכולים לשלוף ככה, בשלוף. גם אם לא בניסוח מדויק. אני לא טוב בזה כל כך. אני מניח שאתם יותר. עשרה אחוזים? שלושים אחוזים? נהדר. אתם אפילו מוזמנים לכתוב את המוצלחים יותר בתגובות.

כמה מתוכם שינו אתכם?

טוב, תגידו. למה ששנינות תשנה אותי? זה כולה בדיחה. אנשים לא משנים את אורחות חייהם בזכות בדיחה. אוקיי, מקבל. תעזבו את השנינויות. תחשבו על טורי דעה. אנחנו קוראים גם לא מעט טורי דעה בעיתונות, בפייסבוק, צופים בטורי דעה בצורת סטנדאפ של ליאור שליין או אסף הראל, וכן הלאה וכן הלאה. אלפי טורי דעות משוחררים לרשת בכל יום. בטח קראתם כמה מהם. בטח שיתפתם עוד חלק. אי אפשר להתחמק מזה.

כמה מתוכם שינו אתכם?

האמת העצובה היא שאנחנו לא משנים את דעתינו בזכות בדיחות, או שנינויות, או טורי דעה. אנחנו נהנים מהם או מתעצבנים מהם, בהתאם לנסיבות. אם זה תואם לדעתינו, זה מצחיק אותנו. אם זה נגדינו, אנחנו כועסים. לרוב, לרוב, אנשים לא משתנים בזכות בדיחות, ולא בזכות טורי דעה, ולרוב גם לא בזכות שילוב של השניים.

—-

כשאנחנו עוצרים רגע את הגלילה האינסופית בפיד ושואלים את עצמינו 'איך אנחנו מגיבים לטקסטים', אנחנו יכולים ליצור חלוקה יחסית ברורה בין שני סוגי רגשות שטקסטים מייצרים בנו; הראשון הוא אפקט רגשי מיידי, והשני הוא אפקט רגשי מתמשך. שניהם, כשמם כן הם – מייצרים אצלינו אפקטים רגשיים, השאלה היא בעיקר כמה זמן לוקח להם לעשות את זה, וכמה זמן לוקח לאפקט להתפוגג.

אפקטים רגשיים מיידים הם, בדרך כלל, מייצרים רגשות מהסוג הראשוני יותר. אפקט של כעס (אם הטקסט מעצבן), או של הזדהות (אם הוא לא), אפקט של צחוק (אם הטקסט מצחיק) או השתאות (אם הוא מרשים בטכניקה שלו). קוראים להם מיידים כי, ובכן, הם מיידים. אנחנו לא צריכים לחשוב 'מה אנחנו מרגישים', כי אנחנו כבר מרגישים.

אנשים אוהבים אפקטים רגשיים מיידים. זו הסיבה שאנחנו נהנים לצחוק מבדיחות, נמשכים אחר התאהבות ממבט ראשון, אוכלים המון סוכר או ממתקים, נהנים מסדרות מלאות טוויסטים ופיתולים ומתמכרים לרשתות חברתיות ולהתראות בסלולרי. כל אלה יוצרים אצלנו רגשות מיידים, וזה כיף. באמת כיף. זה אפילו מרשים. כחובב שוקולד אני יכול לספר לכם שממתקים זה נהדר.

זה פשוט לא משביע.

ראיתם את הסוף של הפיסקה הקודמת? קוראים לזה פאנץ', ובעברית – שורת מחץ. שורות מחץ יוצרות אפקט רגשי מיידי: הן פשוטות, הן זכירות, הן אומרות לנו באופן ברור מה הן חושבות, ודי ברור לנו אחריהן מה אנחנו מרגישים. הן ישכנעו אתכם רק אם אתם כבר משוכנעים. ואם הגעתם לכאן, אחרי כמה מאות מילים, אתם כנראה ממילא משוכנעים.

כשאנשים באים לסדנאות שלי הם, בהתחלה, מסיימים טקסט בפאנץ'. הרבה כותבים מכוונים למקום הזה: להרשים בבת אחת. זה הגיוני, כי בסך הכל – הרבה מאוד מהתרבות שסובבת אותנו היום היא תרבות מיידית. תמונות, הודעות קצרות, סרטונים של דקה. אנחנו יודעים שמעט אנשים ישבו ויקראו מאות מילים. אפילו אנחנו, אנשים קוראים בסך הכל, נשקול פעמיים לפני שנקרא סיפור ארוך. זה זמן, זה מחוייבות, למי יש כח לכל זה. ככותבים שרוצים שהקוראים יגיבו לטקסט שלהם, כלומר שהטקסט שלהם יעשה רושם על הקוראים, אפקט רגשי מיידי הוא אחלה מקום לכוון אליו.

הבעיה הראשונה היא שזה לא תופס. כלומר זה תופס כחשיפה ארוכה לאורך טווח, או כבניית מותג: אם תכתבו המון שנינויות, אנשים יזכרו שאתם אנשי מילים שנונים. אם יכתבו אלפי טורי דעה נגד אכילת ממתקים, אנשים יבינו שיש תנועה תרבותית נגד אכילת ממתקים. הטור הבודד, או השנינות הבודדת בפני עצמה, כמעט ולא תשנה.

הבעיה הגדולה יותר היא שזה הורס את הטקסטים. טקסטים שהיו יכולים להיות מרובדי משמעות הפכו להיות מקפצה לשורת סיום מוצלחת. שירים שהסבירו מחדש את העולם התנקזו להיות רשימה של שנינויות מחורזות. הרצון למחיאות כפיים לש את הלב של הטקסט, מרדד אותו במערוך ועושה ממנו עוגיה קטנה לבליעה מהירה. זה מבאס.

—-

אני לא נגד אכילת ממתקים. זה אחלה. זה פשוט לא משביע. גם התאהבות לא מחזיקה בלי אהבה, וסדרות לא יכולות להיות בנויות רק על טוויסטים.

לדבר האחר קוראים לזה 'נפח', או 'בשר', או 'ליבה', או כל מטאפורה אחרת שמשמשת אותנו כדי לדבר על הדבר האחר, שמייצר תגובה רגשית ארוכה. כלומר על היכולת שלנו ככותבים להעביר את הקוראים שלנו תהליך, שבסופו הם לא ישבו וימחאו לנו כפיים, אלא יבינו משהו חדש על המציאות, והעולם שלהם לא יחזור להיות כשהיה. לרוב זה פחות מרשים, ולא מביא למחיאות כפיים סוערות. זה יותר שקט, בעצימות יותר נמוכה, אבל ההשפעה של התהליך גדולה יותר.

אפשר, כמובן, לשלב. גוגול כתב סיפורים שלמים מלאים בבדיחות, שגם העבירו את הקורא תהליך ארוך. אפשר להיות מעניין ומשפיע, אפשר לכתוב מאמר אקדמי שגם כיף לקרוא אותו. כל הדברים האלה אפשריים, אבל הם אינם ממין הטענה: סיפורים ומאמרים טובים לוקחים את הקורא, מכניסים אותו פנימה, מעבירים אותו תהליך ומוציאים אותו אדם אחר. חבל שנפסיד את היכולת הזו בגלל הניסיון לקבל כמה שיותר לייקים כמה שיותר מהר.

ניתוח: הפתיחה של 'מיכאל שלי'

א.
הייתה תקופה שבלעתי את כל מה שעמוס עוז כתב. ככה, בלהט, בלי לשים לב מה נכתב לפני מה ומה הסדר הנכון שיבור לו האדם. פשוט קראתי הכל. מסות, מאמרים, סיפורים קצרים, נובלות, רומנים, מילה אחר מילה של אחד היחידים שיודע להציב כך, מילה אחר מילה. אפשר לדון על הסיפורים שלו, על זה שלא קורה בהם דבר, על האווירה, על הספרים הנסיוניים (למשל, 'אותו הים', שבעיני הוא נהדר מאוד), אבל את זה אי אפשר לקחת ממנו: אין איש שיודע לכתוב כך בעברית. להציב כך את המילה הנכונה אחרי המילה הנכונה, בצעדים קטנים ובטוחים.

ב1968, אחרי שכבר הוציא שני ספרים והתחיל להתבסס אט אט ובביטחון בספרות העברית החדשה, הוציא עמוס עוז את 'מיכאל שלי'. זהו אחד הספרים הישראלים המתורגמים ביותר, ואחד משני הספרים שהכי מזוהים עם עמוס עוז (השני הוא 'סיפור על אהבה וחושך'). וכך הוא מתחיל:

"ירושלים, 1960.

אני כותבת מפני שאנשים שאהבתי כבר מתו. אני כותבת מפני שבהיותי ילדה היה בי הרבה כוח לאהוב ועכשיו כוחי לאהוב הולך למות. אינני רוצה למות."

בפעם הראשונה שקראתי את הפתיחה הזאת עצרתי לרגע לנשום מרוב שהיא יפה. יפה אינה המילה המדויקת; זו פתיחה מדויקת. היא בנויה בצורה כל כך יפה שאי אפשר לפתוח את הספר הזה ולא להגיד רגע, מה, מה קורה. תשוו אותה לפתיחה אחרת של עוז, היישר מתוך 'ארצות התן', הפתיחה של הסיפור 'דרך הרוח':

"יומו האחרון של גדעון שנהב נפתח בזריחת חמה נהדרת."

זו פתיחה מוצלחת מאוד (ההנגדה בין 'האחרון' ובין ה'נפתח', בין ה'יומו האחרון' ובין ה'זריחת חמה נהדרת' היא מההנגדות המוצלחות שיצא לי לקרוא. אתם מבינים למה התכוונתי כשאמרתי שהוא מציב מילה מדויקת אחר מילה מדויקת?) ועדיין, היא קצת פחות מוצלחת מהפתיחה של מיכאל שלי. אבל לא בפתיחות אנחנו עוסקים כאן, אלא בצורה שבה עמוס עוז בונה את שלישיית המשפטים ההיא.

ב.
תחזרו רגע לפתיחה של מיכאל שלי. תעקבו אחרי הציר הלוגי שלה. אתם רואים? אין באמת קשר בין המשפטים: היא לא אומרת 'כוחי לאהוב הולך למות בגלל שאנשים שאהבתי כבר מתו', ולא 'אני עומדת למות כי כוחי לאהוב עומד למות'. אין פה הנמקות, או קשרים כרונולוגיים, אין פה דבר מלבד משפטים שעומדים זה אחר זה, ואחרי הקריאה שלהם אנחנו יכולים לשאול את עצמינו: למה שהיא תמות, בעצם? ואיך זה קשור לכוח שלה לאהוב? ומדוע הכוח שלה לאהוב הולך למות?

אין לנו מושג. הפיסקה לא עונה לנו על השאלות האלה.

אז קודם כל ראינו הדגמה יפה לבניית הֶקשר: בגלל שהמשפטים נמצאים זה לצד זה, אנחנו מניחים שהם קשורים. כמו שאם נראה תיק זרוק ובהמשך הרחוב נראה מחברות על הרצפה, נניח שהן נפלו מהתיק שראינו קודם – הרי שניהם באותו הרחוב! לעומת זאת, אם נראה תיק זרוק על הרצפה בתל אביב, ומחברות זרוקות בירושלים – לא נניח את אותו הדבר. הדוגמה הזאת ממחישה משהו שנוכח מאוד גם בקריאה: אנחנו נוטים לחבר משפטים שמונחים זה לצד זה, וליצור מהם איזו תמונה כללית.

ג.
אבל זה יותר מגניב מזה (וגם יותר מורכב, אז תחזיקו ראש או תקפצו לסעיף הבא). אלה לא סתם שלשה משפטים שיושבים זה לצד זה. תראו, ננתח לרגע את המבנה של שלשת המשפטים האלה ואת הצורה בה הם מתחברים:

אני כותבת מפני שאנשים שאהבתי כבר מתו.
אני כותבת מפני שבהיותי ילדה היה בי הרבה כוח לאהוב | ועכשיו כוחי לאהוב הולך למות.
אינני רוצה למות.

שימו לב:
1. שלושת המשפטים מתחברים באמצעות הסיום שעוסק במוות.
2. המשפט הראשון והאחרון מחוברים באמצעות העיסוק במוות של אנשים.
3. שני המשפטים הראשונים מתחברים באמצעות החזרתיות על 'אני כותבת מפני'
4. ושני המשפטים האחרונים מתחברים באמצעות המילה 'למות'.

המשפט השני הוא משפט שמורכב משני משפטים (נקודת המעבר היא במילה 'ועכשיו', סימנתי אותה עם קו מאונך), מה שיוצר לנו, בעצם, ארבעה משפטים, רק ששני האמצעיים מחוברים. זה נראה ככה:

חצי ראשון:
"אני כותבת מפני שאנשים שאהבתי כבר מתו. אני כותבת מפני שבהיותי ילדה היה בי הרבה כוח לאהוב"

חצי שני:
"ועכשיו כוחי לאהוב הולך למות. אינני רוצה למות."

החצי הראשון עוסק בעבר, החצי השני עוסק בהווה. החצי הראשון עוסק באהבה שלה לאנשים אחרים, החצי השני עוסק במוות (של הכוח שלה, ושלה). והחיבור בין שני החצאים הוא, כמובן, באמצעות אותו 'כוחי לאהוב' שהיה בעבר וכעת הולך למות.

ד.
והאמת היא שיש לפחות עוד פלא אחד, קטן-גדול, בפתיחה הזו, והוא המקצב של המשפטים: אין מילה מיותרת, אין מילה חסרה, המשפטים מתנגנים ממש כמו לקיחת אויר, התנצלות, סגירה בהטחה ('אינני רוצה למות', כך, בנקודה, בהתרסה שהיא בעצם שלמה שקטה).

כל החיבורים האלה מהדקים את הפיסקה הזאת. מגבשים אותה, הופכים אותה לאחת. ואחרי שכל המשפטים הודקו, כך, זה לזה, אנחנו יכולים להבין שבהיותה ילדה היה בה כח לאהוב כי היו אנשים שהיא אהבה, שכעת אינם – ולכן גם כוחה לאהוב הולך למות, ואנחנו יכולים להבין שהכותבת רואה קשר הדוק, אפילו הכרחי, בין היכולת והכוח לאהוב ובין החיים, עד כדי כך שבהעדר הכח לאהוב היא תמות, ואנחנו כבר יודעים – עוד קודם שהתחלנו לקרוא, כמעט – שהספר הזה מתעתד לעסוק באהבה, במותה של האהבה ובמוות. הנה כך קיבלנו הכל עם פתיחת הדלת, ומצויידים בידע הזה אנחנו יכולים להמשיך ולקרוא.

ה.
אז מה למדנו?
א. למדנו שהנחת משפטים זו לצד זו גורמת לקורא להבין שהם קשורים, ולמעשה לייצר את הקשר ביניהם.
ב. למדנו שאפשר ליצור קשר בין משפטים באמצעות חזרה על מילים בהתחלה, באמצע או בסוף. החזרתיות גם מחדדת את הרעיונות של המשפט.
ג. למדנו שאפשר לחבר את המשפטים בפיסקה בכל מיני רמות. כלומר, אפשר לחבר חצאי משפט למשפטים לפניהם ואחריהם, אפשר לחבר משפט ראשון למשפט אחרון, ואפשר ליצור כמה רמות של חיבורים, שיוצרים רבדים נוספים בטקסט.

כתיבה בלשון הווה

פעם כתבה דורית רביניאן בטור ב'הארץ' (קישור) על הכתיבה בלשון ההווה. היו שם מספר דברים נכוחים: לשון ההווה מעמידה את הקורא כעד למתרחש, הופכת אותו דרוך. ובעיקר, היא לא מסופרת מנקודת המבט של הסיפור הכולל, אלא מעמדת ההתרחשות. במילים אחרות, היא לא טוענת למשהו על המציאות, אלא מספרת אותה ומבקשת מהקורא לשפוט.

רביניאן ציטטה שם מישהו המאשים את אורח החיים המודרני, המקוטע, שאין בו גרסה 'רשמית' וסופית לסיפור. ומקבילה את זה למילותיו של ג'ון מוּלַאן, פרופסור לספרות מאוניברסיטת לונדון, שאמר: "השימוש בלשון עבר מרמז על עמדת היתרון של המספר על הקורא. הוא משקיף לאחור, מסוף הסיפור אל ראשיתו, ומוצא באירועים תבנית".

האמירה של מולאן נכונה, אבל למחצה, שהרי כל סיפור הוא (בהכרח) תבנית. הוא בורר אירועים מסוימים ומספר אותם, ומעלים פרטים אחרים. הבחירה הזאת מעניקה להם משמעות מעצם היותה, ולכן התבנית נוצרת. גם אם היא רעועה. אבל אפשר להבין אותו: העמדת הקורא כעֵד מעבירה את המספר אל מאחורי הקלעים, ולכן מחייבת את הקורא לבחון את ההתרחשות בעיניים שלו. כלומר, להניח לקורא לייצר את הסיפור.

לפעמים זה סבבה, כמובן. אפשר לראות דוגמה יפה לשימוש נכון בלשון הווה בפתיחות של גרוסמן. כמו הפתיחה המופלאה של 'מישהו לרוץ איתו'. מתחיל ב"כלב דוהר ברחובות, אחריו רץ נער" בלשון הווה, ואז אקספוזיציה קצרה על אסף ותמר, ואז "וכעבור חודש דהרו נער וכלבה" – מעבר, כמו מבלי משים, ללשון עבר. או הפתיחה של 'אשה בורחת מבשורה' – פותח בדיאלוג, כלומר בהווה (אבל נסתר), זולג לאקספוזיציה, עובר ללשון עבר.

על כל פנים, אולי כדאי להסתכל אחרת: מה לשון העבר גורמת לסיפור? או, יותר נכון, מה לשון העבר גורמת לטקסט?

אחרי שכתב עמוס עוז את 'ארצות התן', ספרו הראשון, הוא כתב ספר חצי-נשכח, 'מקום אחר', שמספר את תולדותיו של קיבוץ כלשהו. ספר שמספר תולדות, דמויות, אנשים והיסטוריה, והעלילה מתחילה לזוז – כלומר, האקספוזיציה נגמרת – אחרי שלשת רבעי ספר. הרומן הראשון של עוז נשכח למדי, ולא בכדי: הבעיה לא הייתה הכתיבה היפיפיה שלו, אלא העדרו של סיפור. הצורה הייתה יפה כתמיד, הפנים הלך לאיבוד.

אני מהרהר בזה בעקבות ספר עברי שקראתי השבוע. אחרי שלשת רבעי ספר שאינם אלא אקספוזיציה, נזכר העורך שחייב גם לקרות משהו בסיפור ושלח את הסופר לכתוב. שלשה רבעים יפיפיים, בשפה מהממת והבלחות חודרות של טבע האדם, שדבר אינו קורה בהם. ופתאום: עלילה רצה, חרבות מתהפכות, אירועים קורים, המקצב המקורי נזנח לטובת הרצה מהירה של התרחשות כלשהי.

לו זה היה קורה רק בספר אחד, החרשתי; תמיד כיף לקרוא מילים יפות. אבל זה לא הספר הראשון, ולא השני, ולא השלישי. לא מעט מרבי המכר בשנים האחרונות היו כאלה שהסיפור מתחיל בהם רק ברבע האחרון. ובאמת הם לא אומרים כלום, נקראים לרגע, נבלעים מיד אחר כך בתהום הנשייה. במין תגובה למילותיו של מולאן, לפעמים ההשקפה אחור לא מאפשרת לספר סיפור, בכלל. הדמויות נעלמות, האמירה לא קיימת. לשון העבר מאפשרת לספר אקספוזיציה לא נגמרת, טקסט כתוב יפה ותו לא. אין סוף הסיפור, אין ראשיתו, אין אמירה ואין משמעות.

אולי לשון ההווה אינה אלא נגזרת, או השתקפות, של הבעיה האמיתית; חוסר היכולת לראות את הסיפור במלואו, מהחל ועד כלה. חוסר היכולת לומר משהו. כלומר; חוסר היכולת לספר סיפור.

המלך של סימני הפיסוק

כל אדם שעיניים בראשו וחוש ספרותי בלבו מכיר בעליונותו של הנקודה-פסיק על שאר סימני הפיסוק. כמו הברוקולי לירקות, כמו רמברנדט לציור, כמו רודן לפיסול. הנקודה-פסיק הוא הנסיך של סימני הפיסוק. אפשר כמובן להחליף את הדימויים בירק, בצייר או בפסל האהוב עליכם; זה לא משנה. הנקודה-פסיק מהמם. נקודה.

עליונותו של הנקודה פסיק ניכרת בכך שהוא לא באמת נצרך; אפשר להסתדר בלעדיו. הפסיק מרכיב משפטים, הנקודה מסיימת אותם והנקודתיים מחברות ביניהם בקשר אמיץ. אבל הנקודה-פסיק הוא לא זה ולא זה; הוא הצעה צנועה ונאה לחיבור לא הכרחי בין משפטים. ברצונכם, תקראו את זה בתור משפט אחד. ברצונכם, בתור שני משפטים שונים. הוא מייצר קשר לא הדוק בין שני משפטים שלכאורה אינם קשורים, ומפריד את אלה הקשורים מדי.

במילים אחרות, נקודה-פסיק הוא פנינה של עמימות בלב סימנים חדים וחותכים דבר. הוא רגע של היסוס בסדר העוקב. הוא הסימן שאינו מחויב, ולכן השימוש בו מעטר את הטקסט; כמו שאמר קאנט, היופי אינו יופי אלא לכשעצמו.

בעיקרון יש לי חיבה לעוד כמה סימני פיסוק: הנקודתיים נחמדות, בעיקר בשימוש הלא פורמלי שלהן. הגרש מצליח להגדיר 'דברים' שאי אפשר להגדיר. המקפים יוצרים גשר-על-מים-סוערים [ויש לי גם חיבה לא ברורה לסוגריים מרובעים]. אבל נקודה-פסיק, הו, נקודה-פסיק. הוא פשוט נסיך; מה עוד אפשר להגיד.

שני כלי כתיבה שלמדתי מהארי פוטר

אז מה בעצם הקטע של הילד שנשאר בחיים? כלומר, של סדרת הספרים שלו? למה זה כל כך מצליח? למה אנחנו אוהבים לקרוא אותו? איך אפשר לכתוב ספר כל כך כיפי ומצליח בעצמינו?

טוב, אין לי באמת תשובות לשאלות האלה, ואלה בכלל שאלות שרק סוציולוגים יכולים לענות עליהן ברצינות, אבל יש לי כיוון לתשובה חלקית, והוא קשור לצורה שבה רולינג מעצבת את העולם המדומיין שלה, ומבוסס על שני כלים יצירתיים שמאוד מאוד קל לעבוד איתם.

הכלי הראשון הוא ספציפיות; בהארי פוטר לא אוכלים סוכריות, אוכלים בטסי בוטס בכל הטעמים. לא אוכלים ממתקי שוקולד, אלא מקקים מצופים. למה בעצם שקוסמים יאכלו מקקים מצופים? למה שזה יהיה יותר טעים מחטיף עם נוגט ושוקולד? ברור שזה לא. אין היגיון 'אמיתי' בחיים של הקוסמים, אבל אנחנו לא צריכים את זה, כקוראים. מה שתופס אותנו זו דווקא הספציפיות, העובדה שכל פרט בעולם הקוסמים מעוצב בקפידה ושונה ממה שאנחנו מכירים, וככה הוא מעניין ו'תופס' אותנו.

הכלי השני הוא מה שמכונה 'המרת לוקשיין': אנחנו מסתכלים על אירוע מסוים, שמתרחש במקום שכולנו מכירים, ושואלים את עצמינו איך הוא היה נראה לו הוא היה מתרחש במקום אחר לגמרי. אנחנו מכירים בתי ספר, נכון? מכירים תיכונים. מכירים איך זה אהבה ראשונה, ואיך רבים עם המורים המרושעים. בכלל, סיפורי פנימיות זו מסורת ספרותית נפוצה באנגליה. עכשיו תדמיינו את אותו הסיפור, בעולם אחר לגמרי, ותראו הוא פתאום הופך למציאותי. זה מה שרולינג עשתה.

רוצים דוגמה? למשל, פגישה ראשונה. איפה מתרחשים דייטים ראשונים? בקפה או בפאב. אנחנו יודעים את זה. כל כך יודעים את זה, עד שכשפרסומאים משתמשים בדייט ראשון כדי לפרסם משהו, בושם בריח שוקולד וניל, נניח, הם אוטומטית מציירים לעצמם בחור מתקרב לבחורה בפאב. אבל האמת היא שדייטים ומפגשים ראשונים קורים בכל מקום: במכללה לרפואה משלימה, בספריית וידאו ישנה, אצל הספר, בארוחות משותפות, בגינת כלבים ואפילו במשרד 'אוהבי את ציון, דיני קרקעות בע"מ'. קחו אירוע, שימו אותו בלוקיישן לא שגרתי, קיבלתם משהו מעניין.

זהו, אלה שני טיפים שקשורים לעיצוב העולם שבו הסיפור שלכם מתרחש, ונלמדים מהארי פוטר. האחד, להיות ספציפיים וייחודיים. השני, לקחת סיפור מוכר ולהחליף ללוקשיין לא שגרתי. בהצלחה עם זה!

___
*רוצים תרגיל יצירתי? הנה תרגיל: אנחנו מכירים ריבים משפחתיים. יודעים שהם קורים, בסרטים ובסדרות, בעיקר בבית, לכל היותר ברחוב שאליו הגיבורה בורחת, נסערת. אבל ריבים משפחתיים יכולים לקרות בכל מקום. תנו את האירוע והמיקום הכי מוזרים לריב משפחתי. באמצע סעודת ערב חגיגית באוטובוס נטוש? באמצע חתונה בבית המשפט העליון? לקראת משפט-עולם-תחתון באולם חתונות חרדי וזול? תפתיעו אותי בתגובות!