(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).
בשביל לעסוק במבנה הקלאסי של הסיפור נתחיל במושגים בסיסיים: 'אירוע', 'אירוע סיפורי', 'סיפור' ולבסוף 'עלילה'.
עוד בסדנה הראשונה דיברנו על זה שסיפור אינו תמונה סטטית, אלא התרחשות. אנחנו מנסים לציור ייצוג לחיים, לדינמיקה של החיים, ל'התרחשות' שלהם. בשביל זה אנחנו ממקמים את הסיפור בין שתי נקודות זמן, 'התחלה' ו'סוף', ולא מציגים תמונה סטטית. בשביל לזהות התרחשות אנחנו צריכים שיתחולל שינוי. כלומר, גם אם הזמן עובר במהלך תיאור סצנה, הרי שאם לא קורה שינוי, אנחנו לא מזהים שהתרחש שינוי. לדוגמה, אם אני רואה מישהו בגיל 12, ואחר כך אני רואה אותו בגיל 25, הזיפים על פניו מנכיחים לי שהזמן עבר. ובמילים אחרות, הזמן שעבר מיוצג על ידי השינוי שמתחולל. לכן הגדרנו את האירוע כשינוי בחיי הגיבור. שינוי ש, חשוב להדגיש, הקורא מסוגל לזהות. הוא יודע שבתחילת האירוע הגיבור היה אחרת, או המציאות הייתה אחרת, ממה שקורה בסוף האירוע.
המונח הבא בו אנחנו משתמשים הוא 'אירוע סיפורי'. אירוע סיפורי הוא שינוי בחיי הגיבור שמונע על ידי קונפליקט. כלומר, שינוי יכול להיות שפתאום התחיל לרדת גשם. בהתחלה העולם היה יבש ובסוף הוא היה רטוב. אבל זה לא מספיק חשוב בשביל לספר על זה סיפור. בשביל שיהיה סיפור, צריך שיהיה קונפליקט: הגיבור מנסה להוריד גשם והרעים מתנגדים אליו, ובסוף יורד גשם. אבל זה כבר דורש ממנו לדבר קצת על הקונפליקט.
קונפליקט, בהגדרה לא ממצה, הוא התנגשות בין שני צדדים. נוטים לדבר עליו בתור 'בעיה', אבל קונפליקט אינו בעיה: הוא הגורם ליצירתה של הבעיה. הקונפליקט הוא נשמתו של הסיפור. הוא מה שמניע את הסיפור. הוא מה שהופך את הסיפור להתרחשות שיש עניין לדבר עליה.
ברמת הפרקטיקה, הקונפליקט מחויב בסיפור מכיון שאם שום דבר לא מפריע לי, אין שום דבר שיניע אותי, וממילא לא תהיה תזוזה. חשבו לרגע על מאבק בין מישהו כל יכול לבין מישהם אחרים: הוא תמיד סטטי. הוא לא זז, כיון שהם לא מסוגלים לשום דבר. מכיון שאנחנו כן רוצים שתהיה תזוזה (כמו שאמרנו בסדנה הראשונה: סיפור הוא ייצוג של חיים, וחיים הם דינמיים. הסיפור מנסה ללכוד את התנועה שלהם ולנווט אותה), אנחנו חייבים שיהיה קונפליקט. שהגיבור ירצה משהו ולא יוכל להשיג אותו בלי מאבק במישהו אחר.
ברמת התיאוריה, הסיבה לזה שהוא כל כך חשוב זורקת אותנו חזרה לסדנה השניה, סדנת משמעות. במילים פשוטות, סיפור מייצג את החיים, והחיים חסרים מעצם היותם הולכים אל המוות, מתמעטים והולכים. כלומר, החיים שלנו בנויים באופן קבוע ממאבק. אם בעבר היינו נאבקים על חיים ואוכל, כיום אנחנו נאבקים על אהבה, על שלווה, ומיטיבי הלכת נאבקים על משמעות: כשהכל טוב, כשיש לנו חיים ואוכל ואהבה ובית שקט, אנחנו לא מבודדים את עצמינו משאר בני האדם על ידי מאבק תמידי בהם. במילים אחרות, אנחנו מציגים את עצמינו באותה שורה יחד עם שאר האנושות, ואנחנו צריכים משהו אחר שיעניק לחיים שלנו משמעות וישלוף אותם מהרצף. [דת היא פתרון טוב. גם שנאה עובדת. ואפילו המאבק מול השעמום, או מול הבדידות הקיומית, או מה שלא יהיה, מתפקד בתור מעניק משמעות אחרון לפני האבדן הסופי. ]
ובכן, אירוע סיפורי הוא שינוי (שמיוצג, כלומר, שאנחנו רואים אותו לפני השינוי ואחריו) שמונע על ידי קונפליקט. סתם אירוע אינו סיפור (קלאסי), וגם קונפליקט ללא אירוע אינו סיפור, כיון שאין פה שינוי, הוא אינו מתרחש. בסופו של דבר, סיפור הוא אירוע סיפורי עצום, ועלילה היא עיצובו של האירוע הסיפורי הזה בזמן. אין לבלבל עם נרטיב. נרטיב הוא מה שמוביל את עיצוב העלילה, אבל אינו העלילה עצמה. אני יכול להגיד שהנרטיב החינוכי הוביל את עיצובו של הספר 'חסידים ואנשי מעשה', אבל הוא אינו העלילה. העלילה היא הצדיקים שחיו בירושלים וכאלה, והסיבה בשלה עיצבתי ככה את הסיפור, היא הנרטיב שלי.
בעולמו של הגיבור יש כמה סוגי קונפליקט: פנימי, אישי וחוץ אישי. זה העיגול שציירתי לכן על הלוח. עזבו את המבנה המעגלי, הוא לא רלוונטי כרגע.
הפנימי הוא מול רגשות סותרים (אני רוצה להרוג את האויב, אבל הרגש אומר לי לרחם עליו), מול הגוף שלי (התמודדות עם קשיים גופניים. חוסר יכולת בספורט וכדומה) או מול הנפש שלי (אני רוצה להיות שנון, למעשה אני אדיוט. התגובה שלי אינה התגובה אליה אני מצפה).
האישי הוא מול הסביבה הקרובה שלי. הוא עוסק ביחסים אינטימיים, שאינם כפופים למוסכמות חברתיות. מול המשפחה, האהובים או החברים, שאינם מתנהלים באיזושהי תבנית קבועה מראש. קונפליקט מול מישהי שמסרבת שאוֹהַב אותה, לדוגמה.
החוץ אישי הוא ביני ובין הסביבה. זה יכול להיות מול המוסדות החברתיים (הממשלה, הדת, בית הספר), מול יחידים (הפושע אחריו אני רודף, הבוס שלי) ומול הסביבה (מאבק מול איתני הטבע, מאבק מול החברה האורבנית, מאבק מול סביבת העבודה שלי).
כשאנחנו מנתחים סיפור, אנחנו מחפשים את הקונפליקט מכיון שהוא הסיפור עצמו. זה אחד הכשלונות המרכזיים של כותבים צעירים: הסיפור שלהם עוסק בקונפליקט X, אבל המוטיבים והנושאים עליהם הגיבורים מדברים הוא Y. לדוגמה, אני כותב סיפור על הבדידות הנוראית שברווקות מאוחרת, אבל במקום לדבר על רווקות מאוחרת, אני מתאר אותה כשהגיבור מתמודד מול ההורים שלו. מה שנוצר זה קונפליקט בין דורי, ומוטיבים על בדידות. הסיפור עוסק ביחסי הורים וילדים, והפער בין המוטיבים ונושאי השיחה ובין הקונפליקט האמיתי יצור פער בין מה שהתכוונתי לכתוב לבין מה שכתבתי בפועל. ובמילים אחרות: אני צריך לספר את הקונפליקט שלי, ולא על הקונפליקט שלי.
שני דברים שחשוב להדגיש בנושא:
א. קונפליקט טוב מכיל לפחות 3 התרות אפשריות, ולא שתיים. כלומר, אם, נניח, אני מתלבט אם להרוג את הפושע או לא להרוג אותו, זה קונפליקט פשוט. אם קיימת גם האופציה להצטרף אליו, זה הופך לקונפליקט מורכב, והוא יכול להוביל הלאה את העלילה. שתי פתרונות זה משעמם, כיון שברגע שבחרתי בפתרון אחד, האופציה השניה מעומתת מולה.
ב. דמות ראשית טובה מכילה לפחות שתי רמות של קונפליקטים: פנימי וחיצוני (אישי או בין-אישי), כשהתרה של הקונפליקט האחד מסבכת יותר את הקונפליקט השני. לדוגמה, אני נאבק מול הפושע, ובזמן הזה המשפחה שלי נהרסת. אני יכול לוותר לו, ואז הקונפליקט האחד יסתבך (הוא יהרוס את העולם) והשני יפתר (המשפחה שלי תנצל). מכיון שאנחנו עוסקים בסיפור קצר, אין צורך להגזים בסיבוך שלהם. כשתרצו לכתוב רומן קלאסי, תסתבכו להנאתכם.
התבנית הקלאסית של הסיפור היא כזו: גיבור פעיל, הנאבק נגד כוחות חיצוניים, ברדיפה אחרי מושא התשוקה שלו. הזמן הוא מתמשך, המציאות היא עקבית וסיבתית. הסיום סגור, כשהשינוי מוחלט ולא הפיך.
נעבור לרגע על התבנית הזו:
– הגיבור פעיל, כלומר, הוא מניע את העלילה. הוא רודף אחרי מה שהוא רוצה. הקונפליקט הוא, בהתאמה, בינו ובין העולם החיצוני: אישי או חוץ אישי. אם הקונפליקט הוא פנימי, הרי שהגיבור סביל. הרדיפה אחרי מה שהוא רוצה היא פנימית.
– הקונפליקט, אמרנו, הוא אישי או חוץ אישי.
– על מושא התשוקה נדבר עוד כשנעסוק בדמויות. בגדול מאוד, לכל דמות בסיפור צריך להיות משהו שהיא רוצה. אם היא לא רוצה כלום, היא לא שווה כלום גם בתור חומר רקע, ותזרקו אותה לפח (שוב, בסיפור קלאסי). הגיבור, כמובן, מוביל את העלילה על ידי זה שהוא רודף אחרי מושא התשוקה שלו. אם הוא היה משיג אותו מיד, לא היה לנו סיפור, כי לא היה קונפליקט. ובמילים אחרות, כך הקונפליקט הוא זה שמוביל את העלילה הלאה.
– זמן מתמשך הוא ליניארי. כלומר, כזה שהקוראים מבינים מה קרה לפני מה, מה מוליך לאירוע הבא וכדומה. אם האירועים מבודדים (נניח, רצף סיפורי ניק אדאמס), נוצר בלאגן במוח של הקורא, שלא מצליח לזהות את הנרטיב. הרצף הטקסטואלי מההתחלה אל הסוף הוא, למעשה, גם ציר הזמן וגם ציר העלילה. עלילה שבנויה על זמן לא ליניארי, גם הרצף הטקסטואלי נראה כמו מעשה טלאים.
– מציאות עקבית היא שחוקי המציאות, כמו בחיים עצמם, לא נשברים. אם יש אפשרות לקפיצה בזמן, היא קיימת באותה צורה ובאותו דרך לאורך כל הסיפור. אם גיבור כלשהו הוא לא פגיע, הוא נשאר לא פגיע תמיד. המציאות מגיבה כמו שהיא אמורה להגיב.
– מציאות סיבתית היא שאירוע אחד מוביל לאירוע הבא. יש שרשרת של אירועים, שקושרים את הקונפליקט בקשר של סיבתיות מאחד לשני. בגלל שסימבה לא הקשיב לאבא שלו, אבא שלו מת. בגלל שאבא שלו מת, הוא ברח וסקאר השתלט על הממלכה. בגלל שסקאר השתלט על הממלכה, הממלכה כושלת. בגלל שהיא כושלת, נלה הולכת לחפש אותו. בגלל שהיא מוצאת אותו, הוא חוזר, וכן הלאה.
– סיום סגור משמעו שהשינוי ברור לנו. בהתחלה היה X ובסוף היה Y.
זו התבנית הקלאסית של הסיפור. זה נכון לסרטים, לספרים, למיתוסים ולסיפורים שאני מספר לחברים שלי בפינת הקפה בישיבה: אני רוצה להוציא רב קו, מגיע לתחנה מרכזית, מתמודד מול התור ומול הפקיד, ובסוף יוצא עם תאום מס. השינוי הוא ברור, הקונפליקט ברור, הפקיד לא הופך פתאום להיפופוטם סגול ואני לא מספר את ההתרה ("הוצאתי תאום מס בקלות ובלי תור!") לפני שאני בונה את הקושי ("אתם יודעים איך זה, תור של מאתיים אנשים עצבניים ובסוף פקיד משופם עם קול מעצבן…").
כשאני רוצה להוביל עלילה, אני לוקח את הקונפליקט שלי וגורם להתרות בסיסיות שלו להוביל אותי. בואו ניקח את הסיפור על תאום המס. בשביל להוביל אותו אני יכול להכניס סצנות קטנות כמו: "אני עומד בתור, בדיוק שלשה אנשים לפני הולכים, כי אין להם זמן" זה התרה חיובית, ואז סיבוך מחודש "אבל פתאום הגיע איזה אחד שמן שצעק שהוא חייב לרוץ ושהוא יתבע אותם, ותקע את התור" שוב, הקונפליקט המרכזי צץ. "אני מגיע לפקיד. הוא אומר לי 'כרטיס סטודנט', יש לי. 'אישור לימודים', שולף לו. 'תעודת זהות', הוא לא יודע מאיפה זה בא לו. יש לי את כל הטפסים" התרה חיובית. "ואז המחשב נופל" שוב סיבוך. בשביל להוביל הלאה את העלילה לא מספיק לתאר שוב את הקונפליקט: אני צריך אירועים סיפוריים חדשים, שקשורים לאותו קונפליקט, שיופיעו בסיפור.
[כאן הבאתי את 'פתאום דפיקה בדלת' בנסיון להסביר איך מכניסים אירועים סיפוריים חדשים. הסיפור הזה, אמנם, לא בונה מציאות סיבתית בהכרח, אבל לצורך הדיון הוא מעולה. בכל פעם שהקונפליקט נתקע (אקדח מולו, הוא צריך לספר סיפור. סבבה, מה עכשיו?) הוא דופק בדלת ומכניס עוד דמות שמציגה לו את אותו קונפליקט בדיוק. זה, כמובן, לא מחזיק בסיפור שיהיה טיפה יותר ארוך, אבל לצורך הסיפור עצמו הוא מצוין. אגב, הקונפליקט הוא בין המספר (שלא מסוגל לספר סיפור) ובין אלה שמאיימים עליו שיספר. מי ניצח בסוף? במילים אחרות, מהי ההתרה ואיפה היא ממוקמת?]
למעשה, אנחנו מתחילים את הסיפור במציאות סטטית בסיסית, שמופיעה באקספוזיציה (לפי ההגדרה שלי. בפתיחה, אם אתם מתעקשים). כלומר, הגיבור נמצא במצב סטטי. אירוע מכונן כלשהו מטלטל את העולם שלו, והגיבור מגיב ורודף בנסיון להחזיר את האיזון של החיים על כנו. אפשר לתאר את כל הסיפורים בעולם בתור מסע חיפושים אחד גדול, להשיב את האיזון על כנו, שהעולם יהיה יציב ומסודר (שוב, הסדנה על המשמעות מסבירה למה זה ככה).
בשביל להתיר בצורה חיובית (סיום אופטימי) אני צריך שהאירוע המחולל יהיה לכיוון פסימי, ולהפך: בשביל להתיר בצורה שלילית (פסימי) אני צריך שהאירוע המחולל יהיה אופטימי ויצור תקווה. כך או כך, שיא העלילה צריך להיות בכיוון המנוגד מהכיוון אליו אני מתיר, בשביל שההתרה תסיים את הסיפור כפי שאני רוצה, באופטימיות או בפסימיות.
עד כאן על עלילה של סיפור קלאסי. כמובן, אפשר לדבר עליו עוד שנים שלמות, להסביר איך מעצבים אותו וכדומה. אין לי זמן כרגע. מה שחשוב להדגיש הוא שאי אפשר לשבור את המסגרת הזו מבלי להכיר אותה. הכרה צריכה להיות על ידי התנסות בכתיבה, ולא על ידי התנסות בקריאה או בצפייה בסרטים. זה לא אותו תהליך. הוספתי כאן גיחה קצרה לתהליך יצירת הסיפור במיתוסים ובספרות הכללית, מתוך נסיון להראות כיצד המבנה הבסיסי שתיארנו נוצל פעמים אין ספור באמצעים שונים על מנת ליצור גיבור, דמות להזדהות איתה בכל התרבויות.
הזכרנו את המיני עלילה. מיני עלילה אינה מתעלמת מחוקיו של הסיפור הקלאסי, אלא משתמשת בצורה מינימליסטית ככל שניתן באבני הבניין שלו, בשביל ליצור את אותו אפקט. במיני עלילה הסיום יכול להיות פתוח, הקונפליקט יכול להיות פנימי, יכולים להיות כמה גיבורים, או גיבור סביל (והקונפליקט פנימי). בכל מקרה, הוא צריך להדהד את הקונפליקט הגדול. בשביל להדגים את זה ניתחתי את הסיפור 'גבעות כמו פילים לבנים' של המינגווי. לצערי, בסדנה לא ניתחתי אותו עד הסוף וכמו שצריך, ואשתדל להשלים את זה כאן. למי שאין עותק של הסיפור, נא לשלוח מייל אלי.
אמרתי שהקונפליקט הוא בין הגבר ובין האשה, האם צריך להפיל או לא צריך להפיל. במילים אחרות, ניסיתי להגיד שהסיפור עוסק בזוגיות וביחסי גבר-אשה, ולא 'האם צריך להפיל או לא'. ההפלה היא רק גורם עלילתי, אבל לא ציר הסיפור. למעשה, לשני הגיבורים יש קונפליקטים מנוגדים: היא קרועה בין הרצון לרצות אותו ובין הרצון לא להפיל, הוא מנסה לרצות אותה, ורוצה שהיא תפיל. לכן, חלק ניכר מהסיפור הוא דיאלוגים לכאורה מנותקים, לא קשורים, שהפונקציונליות שלהם היא רק הקשר בין האיש והאישה – ולא משנה מה הם אומרים. כלומר, יש לנו כאן קונפליקט פנימי (אצל האישה, שמהדהד אצל הגבר) וקונפליקט אישי (אצל האישה ואצל הגבר). זה אחד המאפיינים של המיני עלילה. גם הסיום האירוני ('אין שום בעיה איתי, אני מרגישה מצוין' כשברור לנו, אחרי ההתפרצות עליו, שהיא לא מרגישה מצוין) הוא דוגמה טובה למיני עלילה: הסוף פתוח. למרות שהדיון על ההפלה הוא ההשתקפות של יחסי הכוחות ביניהם, אנחנו לא יודעים אם היא הפילה בסוף או לא, כלומר – אנחנו לא יודעים מה היה עם הזוג הזה בסוף.
[השינוי, אגב, הוא שבהתחלה תפסנו אותם כזוג ובסוף תפסנו אותם כבודדים. זה שינוי שהתחולל גם אצלם: בהתחלה הם שותים ביחד ומשוחחים, בסוף רק הוא שותה, והיא מבקשת ממנו לשתוק ולא לדבר. כמו כן, שימו לב שהוא מתרגם לה כל הזמן. בהרבה מובנים, אין לה קיום בלעדיו, כמשהו עצמאי, היא נכנעת לרצונות שלו ותלויה בו. לפחות בתחילת הסיפור, עד שהיא עולה – לבד – על הרכבת.]
סיימתי באחד הכללים החשובים שאני מכיר, ועזרה שלא תסולא בפז לכותבים:
קחו את הסיפור שלכם. מצידי שיהיה מאתיים עמודים. חמש מאות. שלשה ספרים עם אלף מאתיים עמודים. לא משנה. עכשיו תסכמו אותו במשפט אחד: איך ולְמה החיים עוברים שינוי. המשפט הזה הוא זיהוי הסיפור שלכם. מה שאתם מספרים באלפי העמודים, הדמויות והסצנות. הוא מכיל את הקונפליקט ואת ההתרה. כל מה שאתם כותבים משועבד להולכת הסיפור האחד הזה הלאה. אם הוא לא קשור לזה, הוא לא קשור לסיפור וצריך למחוק אותו. לדוגמה: בשבעת ספרי הארי פוטר מתמודד הארי מול וולדמורט ושליחיו, עד להבסתם המוחלטת.
סיימתם? יפה מאוד. לכו שוב אל הסיפור שלכם, וצרו משפט נוסף. המשפט השני צריך להסביר לָמה החיים עוברים שינוי. די דומה למשפט הראשון שלכם, אבל עכשיו נותן לו סיבה ומניע. לדוגמה: הארי מצליח לנצח את וולדמורט (המשפט הראשון שלנו), כיון שהוא מתבגר ומגלה את כוחה של האהבה מול הכוחניות. זו התמה של הסיפור: הרעיון המניע שלו. זה לא הקונפליקט, זה מה שאתם מנסים להגיד באמצעותו (ונדבר על זה באחת הסדנאות הבאות).
עכשיו צרפו את שני המשפטים. יש לכם משפט אחד שמחולק לשניים: ההתרחשות והגורם להתרחשות. זה הסיפור. ובמילים אחרות, 'שינוי פלוס קונפליקט' זוהי כל התורה כולה. ואידך פירושה הוא, זיל גמור.
——————–
שיעורי בית.
תרגיל ראשון: כתבו סיפור קלאסי, שיעסוק בהתמודדותו של בן נוער מול בית הספר שלו. המבנה צריך להיות כמו שתיארנו לעיל. שימו לב לשינויים.
תרגיל שני: קחו ספר או סרט מפורסמים, סכמו אותם בעזרת המשפטים שתוארו בסוף הסדנה: משפט אחד שמתאר את הסיפור, משפט שני שמתאר את הרעיון המרכזי. תעשו את זה לחמישה ספרים או סרטים מפורסמים (שיש עליהם ערך בויקיפדיה, וזה תנאי מינימלי).
—–
שתי בעיות עיקריות בסדנה הזאת: א. פחות מדי תיאוריה ויותר מדי פרקטיקה בלי הבנה מלאה של מה שאני עושה. ב. יותר מדי תמציתי. אשמח לשאלות, גם 'למה זה ככה' וגם 'אבל איך שכחת לדבר על שיא / סיבוך / הכנה לסיבוך / עלילת משנה…', בשביל ליצור יחידה מגובשת יותר.
yehudagizbar.com 