סיפורים (סבב 2, שיעור 1)

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

——-
אי אפשר באמת לדבר על סיפורים בעשרה מפגשים. אי אפשר גם לכתוב על סיפורים בעשרה פרקים.

הסיבה הפשוטה לכך היא שמספר האלמנטים שיש בסיפור הוא גבוה לאין ערוך מעשרה. וזה כשאני אומר 'אלמנטים' ומתכוון רק לאלה הבסיסיים, שמופיעים בכל סיפור. כשישבתי והכנתי את הסדנה כתבתי לעצמי ארבעים וחמישה נושאים מרכזיים, כאלה שאי-אפשר-בלעדיהם, שאני רוצה לדבר עליהם, ומובן שהם לא יכולים להכנס לתוך עשרה מפגשים. לכן, אמרתי, אני בכלל לא אנסה להקיף את כולם. בחרתי קצת יותר מעשרה מתוכם, אנחנו נדבר על מה שאפשר ונספיק, בתקווה שזה יתן לכם בסיס להמשיך וליצור בעצמכם את צורת הכתיבה והמבט שלכם.

הסיבה היותר מורכבת לכך שאי אפשר לכתוב על סיפורים בעשרה פרקים, היא שסיפור מורכב משתי שכבות שרובצות זו על זו. הראשונה היא השכבה הטקסטואלית, ובה הקורא נפגש כשהוא קורא את הטקסט, והשכבה השניה היא השלד של הסיפור, והיא מה שהופכת את הטקסט – סתם טקסט – לטקסט סיפורי. אם לדייק יותר, הרי שסיפור אינו טקסט, אלא אותו שלד סיפורי שנדבר עליו תכף. את השלד הזה אפשר לעטוף בהרבה מדיומים של העברה; זה יכול להיות סרט, תמונות, כתבה עיתונאית, בדיחה, ריקוד, מוזיקה, מחזה, וזה יכול להיות גם מילים. אנחנו מדברים על מילים, ולכן נתרכז בהם, אבל חשוב לזכור שסיפור אינו המילים שבהן הוא כתוב, אלא תצורת מבנה של תוכן הטקסט. כפל השכבות הזה גורם לכך שכל דיבור על הסיפור צריך להתייחס לשתי השכבות האלה במקביל, וגם לשכבה השלישית – המציאות עצמה.

ג.
אז מה זה סיפור? בפשטות, סיפור הוא המילה המקבילה שלו בעברית; מעשה. משהו נעשה, יש איזו התרחשות. כלומר, סיפור ייצוג של התרחשות בזמן. כלומר, שיש לנו משהו שקורה. הדרך הכי פשוטה לתאר את זה היא שיש לנו בתחילת הסיפור א' ובסוף הסיפור ב', שהוא משהו אחר. בהתחלה הגיבור רווק ובסוף הוא נשוי. בהתחלה הוא חי ובסוף הוא מת. בהתחלה הוא ילד ובסוף הוא מבוגר. עני ועשיר. וכן הלאה. הדיכוטומיה של הניגודים האלה נורא נוחה לעבודה, אבל אינה מחויבת; אפשר לעשות תחילה וסוף שאינם דיכוטומיים, ובלבד שיהיו שונים. כך או כך, כשיש התרחשות בזמן, קוראים ליצירה 'יצירה נרטיבית'. לייצוג הזה, של המציאות, קוראים 'מימזיס' – כלומר, ייצוג, חיקוי, דימוי, גילום. העתקה של המציאות לתוך מרחב מקביל, במקרה שלנו – טקסטואלי. מימזיס, כפי שאמרתי, מתקיים בכל יצירת אמנות במובנה הרחב, ולמעשה מתקיים בכל סימן או סמל, שהרי הם דבר אחד שמצביע על דבר אחר. כלומר, מייצגים את הדבר האחר.

ד.
אבל שניה לפני שאנחנו מדברים על זה, אולי כדאי לדבר על מרחבים. וליתר דיוק, על מסגרות. כלומר, על תהליך הקריאה. עשיתי הקדמה קצרה לעניינים של ייצוג (הערת שוליים: למיטב ידיעתי, כל המילים בעברית שמתייחסות לייצוג, חיקוי, סיפור וכדומה, משמשות במקביל כשם עצם וכפועל. זה נורא מעניין, אבל לא מאוד שייך לכאן). אלה לא דברים חדשים, ומבט בערכים בויקיפדיה (סמל, סמיולוגיה, סמנטיקה) יתן לכם סקירה רחבה יותר מהמסגרת המצומצת של הסיכום הזה. דיברנו על זה שיש בעולם סימן, שמורכב ממסמן (הייצוג, הסימבול) וממסומן (המשמעות שלו). סימנים, אמרתי, נוצרים מאיחוד של תופעות. כלומר ממשהו שחוזר על עצמו שוב ושוב, ואז אנחנו מזהים אותו ומעניקים לו שם. זה יכול להיות חפץ כמו עט, שחוזר על עצמו בווריאציות שונות. מה שהופך את כולם לווריאציות זה מה שמאחד ביניהם, והוא ה'עטיות' שלהם, וזה יכול להיות סימן במציאות – במרחב, דברים כמו מגדל גבוה בלב העיר שאומר לי היכן אני נמצא ביחס אליו, וזה יכול להיות סימן בזמן, שאומר לי מה עתיד להיות. לא דיברתי על כך, אבל ההעמדה של הסימנים בזמן על 'מה יהיה בעתיד', כלומר, הצורה שבה אנחנו מפוגגים את אי הוודאות שבעתיד, הופך את הסיפור, כאמנות נרטיבית, לאחת הדרכים המרכזיות שבהן התרבות האנושית מתעצבת (נניח – ריטואלים מבוססים על מיתוסים, כלומר הם משחזרים בהווה משהו שקרה בעבר או בזמן מיתי כלשהוא. זו חזרה על הסיפור שוב ושוב. אכמ"ל).

ובכן, חזרה לאיפה שהיינו. יש לנו מילה אחת שהיא סימן, והיא מורכבת מכמה קוים שחורים על הנייר (מסמן) ומהמשמעות שלה (מסומן).

[עוד הערת שוליים שלא דוברה: המשמעות מורכבת משני צירים שמקיימים ביניהם יחסי גומלין: הציר הפרדיגמטי והציר הסינטגמטי. הציר הפרדיגמטי הוא זה שמעניק למילה את משמעותה ביחס למילים דומות לה (ביקתה אינה צריף, אבל גם אינה בית), והציר הסינטגמטי הוא זה שמעניק למילה את משמעותה ביחס למשפט בו היא נמצאת. כלומר, אינה דומה המילה 'בית' כשהיא משמשת בתור 'home' למילה עצמה כשהיא 'house'. ההבדל ביניהם הוא בצורה בה משתמשים במילה 'בית' בתוך משפט'—]

נניח שאני כותב את המילה 'בית' על הלוח, ואת המילה 'ספר' על לוח אחר. כל מילה תעמוד בפני עצמה, וכך גם משמעותה. לעומת זאת, אם אכתוב את המילים 'בית' ו'ספר' זו לצד זו, או לכל הפחות באותו מרחב ממשי, הרי שהן יקראו ביחד ויהיו ל'בית ספר', כלומר ל'בּצֶפֶר'. במילים אחרות, תהליך הקריאה לוקח סימן ועוד סימן, ומאחד אותם לכדי סימן גדול יותר, וכך המשפט 'יוסי הלך לבית הספר' לוקח את כל ארבעת הסימנים ומאחד אותם לסימן אחד, היא תמונת יוסי שהולך לבית הספר. זה נכון גם למשפטים שמתאחדים לכדי פיסקה, המתארת משהו אחד, וגם לסיפור בכללותו, שמייצג איזה משהו אחד גדול, מטא סימן, והוא התרחשות כלשהי בזמן.

סיפור מהווה סוג של מסגרת בזמן; לקחת אירועים ולתחם אותם בהתחלה ובסוף. את המסגרת הזו אנחנו יכולים לספר בהרבה מאוד דרכים: במילים סביב המדורה, בתנועות ריקוד, בתמונות, בשוטים של סרט וגם במילים כתובות. כיון שאנחנו עוסקים בכתיבה, הרי שאנחנו מופנים למה שנקרא 'מרחב טקסטואלי'. הוא, בפשטות, המילים כשהן מסודרות זו אחר זו, באותו ההקשר, כך שיאפשר לנו לקרוא אותו. ההבנה הזאת מאפשרת לנו להבין איך עובדים תיאורים של מזג האויר, למשל, בסיפור. או מדוע חלום בסיפור יקרא תמיד, בהכרח, כאנלוגיה לסיפור הראשי. היא מאפשרת לנו להבין איך סיפורי מסגרת יוצרים אחידות של ייצוג בין הרבה סיפורים קצרים, איך אפשר לשלב אנקדוטות בסיפור, ובכלל – זהו אחד הדברים הבסיסים, לעניות דעתי, בתהליך הכתיבה. לא במובן שחייבים לדעת אותו כמו שהוא עומד בבסיס כל כתיבה באשר היא (אגב, זה נכון גם ויזואלית וכדומה, והרוסים עשו עם זה דברים מופלאים בעריכת סרטים. אין כאן המקום להאריך).

לפער הזה, שבין המרחב הטקסטואלי ובין מרחב הזמן, אקדיש סדנה משל עצמו. גם אוסיף ואעיר כאן שמעבר למסמן ומסומן יש גם רפרנט, שהוא המציאות עצמה (או הדבר עצמו, שאליו מתייחסים באמצעות הסימן). וגם בסיפור – יש לנו מציאות שאותה אנחנו מעבדים לכדי סיפור, אבל המציאות עצמה תמיד חומקת בין החורים. אתייחס לזה בפעם הבאה באריכות, ובכאן רציתי להגיד: קריאה וכתיבה אינם מונחים שנכונים רק למילים או לסימנים, אלא גם לצורה שבה אנחנו חווים ופועלים במציאות. בכך, ראייה של אבן היא קריאה, והזזתה היא כתיבה. המשמעות של הדברים היא שככותבי סיפורים, אנחנו צריכים לתפוש את המציאות סביבנו כמו טקסט: כלומר, שהיא מורכבת מחלקים קטנים שאנחנו גם יכולים לסדר אותם לעצמינו בדרכים אחרות. רציתי גם לדבר על הצורה שבה סיפורים משתלטים לנו על החיים וגורמים לנו לחוות את החיים דרכם וכדומה, אבל הדברים ארוכים ואין כאן המקום, כמדומני.

ה.
אנחנו מובילים את הסיפור בזמן, וגם אומרים באמצעותו משהו, בעזרת קונפליקט והתרה. הקונפליקט שובר את המצב הסטטי הראשוני ומחייב את הגיבור שלנו לעשות משהו אחר ממה שהוא עושה בדרך כלל, וההתרה מובילה אותנו חזרה למצב סטטי שבו נמצא הסוף. כמובן, ניתן להתחיל את הטקסט הסיפורי (להבדיל משלד הסיפור) מכל מקום: מההתרה, ולספר אחורה. מהקונפליקט, מהאקספוזיציה, מאיפה שתרצו. עוד אמרתי בסדנה והדגשתי: מדובר על סיפור מערבי, בדווקא. ושוב, ניתן לספר סיפור ללא קונפליקט והתרה, אלא שהוא ימנע מהקורא להזדהות עם הסיפור ובמובנים רבים, יוצר איזו תפישת עולם דטרמיניסטית, כזו שאין בה אפשרויות שונות או התלבטות, וממילא לא נותנת לקורא דבר מלבד עניין רגעי.

נדגים את זה שניה. אם אגיע אליכם ואספר לכם 'היום ברחוב ראיתי פיל הודי'. 'אוקיי,' תגידו, 'ו…?'. 'וזהו,' אגיד. 'סתם, פיל הודי, מגניב וזה'. למעשה סיפרתי לכם תמונה סטטית, שלא קורה בה כלום. הזמן אינו זז, ואתם, כשומעים, תרגישו איזו צרימה. אם אספר 'ראיתי פיל הודי ובגלל זה איחרתי את הרכבת', יצרתי פה מיני קונפליקט, והזזתי באמצעותו את הזמן. אם אספר 'ראיתי פיל הודי ואחר כך הלכתי, כרגיל, לאכול קארי,' יצרתי פה סיפור משתי נקודות זמן, אבל לא הרבה מעבר לכך. סוג של צירוף מקרים. אם אשמיט את המילה 'כרגיל' ואוסיף איזו פואנטה, משהו כמו 'תראו איך דברים שאנחנו רואים ברחוב משפיעים עלינו', יהיה לו אפילו קונפליקט בסיסי (אני לא אוהב קארי או לא רגיל לאכול אותו, ובכל זאת הלכתי לאכול אותו) ומשמעות בסיסית (סיבה ותוצאה). אני נזקק ל'התרה' הזאת, אותו משפט מסכם, בשביל לבצע איזו לקיחת צעד אחורה מהסיפור, ונתינת מקום לשומע להכנס שם. בסיפורים של משפט אחד זה יוצא קצת מוזר – אנחנו כמעט נדחפים לחפש את המשמעות של הסיפור, מה הפואנטה בכל זה.

הקונפליקט הוא ליבו של הסיפור. הוא זה שמוביל אותו, והוא זה שיוצר הזדהות. כמו שאמרתי, סיפור צריך להכיל התחלה אמצע וסוף. הם מקבילים (בצורה לא מחוייבת) לפתיחה, לקונפליקט ולהתרה. אני פותח בתמונה סטטית, מניע אותה, ומסיים בתמונה סטטית אחרת.

אז מה זה קונפליקט? יש כמה וכמה הגדרות. אני משתמש באחת מהשתיים:
א. בפשטות, בעיה מולה ניצב הגיבור. סוג של התנגשות.
ב. רצון שלא מגיע לכדי מימוש.
כפי שאפשר להבין בקלות, ב' נכנס בא', אבל א' לא נכנס בב'. בעיקרון ב' מדוייק יותר ונכון יותר, אבל קשה לעבוד איתו במקרים מסוימים. קחו, למשל, גיבור כמו סופרמן. האם יש לו רצון? לא ברור בכלל. הוא 'רוצה' להציל את העולם, נקרא לזה כך, אבל בגלל שהוא דמות שטוחה למדי (לפחות בסרטים המצויירים), אין לו באמת 'רצון' שלא מגיע לכדי מימוש. אבל יש לו בעיה, נבל שעומד מולו, ומההתנגשות הזאת הקונפליקט נוצר.

נהוג לחלק את הקונפליקטים לרבדים נוספים, ולהגדיר קונפליקט פנימי (האדם רוצה שני דברים מנוגדים, או נאלץ לבחור בחירה כששתי האפשרויות שליליות או חיוביות), אישי (מול המעגל הקרוב: חברים, משפחה) או כללי (מול העולם בכללותו, גופים ממשלתיים, מלחמות וכדומה). נהוג גם להגדיר שהקונפליקט צריך להיות אוניברסלי וקונקרטי בו זמנית וכדומה. על כל הדברים האלה אשמח לפרט בהזדמנות, אבל כרגע אני מוצא את עצמי הולך ומאריך בדברים שלא דיברנו עליהם.

ו.
קונפליקטים רגילים רצים מולנו כל היום. בשביל להבין את צורת השימוש בחשיבה הזאת בכתיבה, הבאתי לכם את הסיפור הקצר 'הבז', של ג'ובאני בוקאצ'ו, מתוך 'דקאמרון'. הסיפור הזה נלמד בבתי ספר, ולכן יש לו סיכומים למכביר באינטרנט ואתם מוזמנים לחפש. אני ביקשתי להדגים באמצעותו איך יש לנו שני גיבורים, כל אחד רוצה משהו, וכל אחד מקבל את מה שהוא רוצה אם כי לא בדרך שהוא רוצה.

ג'ובאנה רוצה את הבז. פרדריגו רוצה את אהבתה של ג'ובאנה. היא מקבלת את הבז, אבל מת, והוא מקבל את ג'ובאנה, אבל היא לא אוהבת אותו אלא האחים שלה דוחקים בה להתחתן, ומעשה האצילות של הקרבת הבז נגע לליבה. יש לנו עוד דמויות שרוצות משהו (הבן שלה והאחים שלה), אבל אין להם קונפליקט כי אם רצון.
מה הקונפליקט של ג'ובאנה? כמובן, היא אומרת בפירוש: לבקש מפרדריגו או לא לבקש. אם לא תבקש, בנה החולה לא ירפא. אם תבקש, היא תפגע במקור פרנסתו של פרדריגו ובמקור גאוותו האחרון. הקונפליקט של פרדריגו פחות מתואר, אבל אנחנו יכולים לנחש בקלות: האם לשחוט את הבז בשביל הנימוסים (להאכיל אורחים), צד שמועצם כי המבקשת היא ג'ובאנה, מול הצורך לשמר את פרנסתו וכולי וכולי. כלומר, לשני הצדדים יש רצון אחד משותף (לשמור על הבז) שמתנגש אצל שניהם עם שני רצונות שונים (הבן החולה, נימוסים + אהבה).
בסיכומו של דבר, הרצון המשותף לא נבחר, הבז נשחט, ושני הרצונות האחרים כושלים; הבן לא מתרפא והיא לא אוהבת אותו. אפשר לשים לב שהדבר היחיד שנשאר זו העובדה שפרדריגו מנומס. ואכן, זה מה שמוביל את ג'ובאנה להתחתן איתו בסוף ובכך להביא לסיום אירוני את הרצון המקורי של פרדריגו, שתתייחס אליו ותתן לו אהבה.

אמרתי שמופסאן ואו. הנרי לקחו את המבנה הזה ופישטו אותו קצת, כך שנוצרים לנו שני קונפליקטים ושתי התרות. בסיפור של מופסאן מסופר על זוג עני שרוצה לתת מתנה זה לזו מבלי ידיעת בן הזוג. הוא מנגן בכינור, לה יש שיער יפה. ובכן, הוא מוכר את הכינור כדי לקנות לה מסרק, והיא מוכרת את השיער כדי לקנות לו אביזר עזר. התרת הקונפליקט של האחד (מכירת הכינור או השיער) הופכת את ההתרה של הקונפליקט השני לאירונית.

הזכרתי את הזמן בסיפור, בקצרה. לא רציתי להכנס לזה ארוכות, ולכן קטעתי את הדיבור באמצע. בגדול, הראיתי איך המון זמן עובר במעט פסקאות, ומעט זמן עובר בהמון פסקאות. רציתי לאזכר את העובדה שבשלב כזה או אחר, בתהליך הקריאה, ציר הזמן של הקורא וציר הזמן של הסיפור כמו מתאחדים. הקורא נמצא 'בתוך' הסיפור. מזדהה עם הקונפליקט וחש קתרזיס עם ההתרה. ולכן, כשהקונפליקט צץ, זמן הסיפור הולך ונמתח, כדי ליצור את האיחוד הזה. כלומר, הקורא עצמו עובר תהליך דומה לגיבור הסיפור, ולכן סיפורים צריכים את הזמן שלהם ואינם מתפקדים כמו שהם אמורים לתפקד כאשר מתמצתים אותם. שוב, יש לנו סדנה שלימה בנושא, ואין כאן המקום.