מסר ואמירה (סבב 1, מפגש 5)

(במקום הקדמה: זהו סיכום של סדנה לכתיבת סיפורים שהועברה לפני כמה וכמה שנים טובות, והיא הייתה תחילת הנסיון לנסח את הידע שלי על כתיבת סיפורים. מאז זרמו הרבה מים בכיור, התיאוריה השתנתה, הפרקטיקה השתנתה, אבל דברים מסויימים נותרו כשהיו. קראו את הפוסט הזה עם עין חשדנית, ותהנו. אם אתם חושדים במשהו, מוזמנים לשאול אותי בתגובות).

——————–

 [על המסר ב'אליס'. 1 2 3. דגלאס אדאמס על מסר. דף המקורות שצורף לסדנה]

—

קשה לי קצת עם ימי שני. הם תמיד באים אחרי יום ראשון, אני חושד שהם עוקבים אחריו או משהו, אבל אין לי הוכחות. בכל אופן אני מקווה מאוד שהשקדים שלכן במצב טוב. ואם לא, מן הראוי לאכול הרבה גלידה. דבר חשוב, גלידה. אומרים שזה בריא וכל זה.

ביום חמישי דיברתי על מסר ואמירה. אני רוצה להדגיש, לפני הכל, את דבריה המופתיים של הדוכסית בקטעים ששלחתי אליכם מתוך 'אליס בארץ הפלאות': "בכל דבר יש מסר, אם רק יודעים לגלות אותו", וכלשון קודשה, שם בהמשך העמוד, "והמסר של זה הוא 'כשהכוונה צלולה, הצלילים מתכווננים מאליהם'." ובמילים אחרות, אומר לנו לואיס קרול, התפישה הדידקטית, הויקטוריאנית, שספרי ילדים צריכים להכיל מסר, היא מטופשת להחריד. "אני חושבת" אומרת אליס בנימוס, "שהייתי יכולה להבין את זה יותר טוב לו הייתי כותבת את זה." והמסר של זה הוא–

לא כלום, בואו נתחיל. זה קצת ארוך, אז תנשמו עמוק.

פתחנו, כמו שהיה ראוי לפתוח, בשירו הנפלא של קובי אוז, 'ידידי די'. לא הזכרתי את הפואנטה של השיר, ובכלל לא דיברנו עליו (היה מי שדיבר איתי עליו אחר כך, אני חושב). במילים קצרות, ישנו דיסוננס בין המילים של השיר למוזיקה של השיר:

ידידי די / ר' יהודה הלוי

יְדִידַי-דַּי בְּאַהְבַת-בַּת כְּרָמִים

וְנָשִיר-שיר לְנֶאְדָּר-דָּר מְרוֹמִים.

אֲהוּבָך-בָּך וְעוּזָּך-זַך עֲצוּמִים

רְחוּמָך-מָך וחוֹמֶר-מַר רְחוּמִים

פְּלָאוֹת-אוֹת ונִיסִּים-שִֹים לְחוֹסִים

עֲשׁוּקִים-קִים והָאֵר-אוֹר תְּמִימִים

כְּאֶתמוֹל-מוֹל לְבָבִי-בִּי עֲדֵי כִּי

בְּפִשְׁרוֹן-רוֹן אֲהַלֵּל-לֵיל וְיָמִים.

אחת המשתתפות תהתה האם השיר, במקורו, הוא עם כפל הצלילים. התשובה (למרות מה שעניתי לך במקום) חיובית. יחד עם זאת, רציתי להוריד את המצלול ולהראות את התוכן בנוחות: המילים כבדות מאוד, מדברות על אהבת הא-ל. תוך כדי שתיית היין, אגב. על כל פנים, קובי אוז לקח את המילים ועיבד אותם למנגינה מאוד מאוד צוחקת, מזדמזמת וכיפית. כלומר, הפער נועד להבהיר שהמילים הכבדות אינן כבדות באמת. הדברים מתקשרים, כמובן, למה שאמרנו בהמשך.

או אז הבאתי שתי פרסומות של אורנג'.

ניתחנו את ההבדלים בין הפרסומות אחת מול השניה (עשיתם את זה, אגב, ממש מהר). לא ננתח אותם כאן – זה לא הנושא. לאלו שלא היו בסדנה, אתן מוזמנות לקחת דף ועט, ולרשום את ההבדלים: מוזיקה, אנשים, עלילה וכן הלאה. על כל פנים (ספויילר) ראינו שיש הבדל משמעותי בין שתי הפרסומות, על אף ששתיהן אומרות את אותו המסר. המסר הוא, בפשטות: "יש לאורנג' תכנית חדשה, חשבון קבוע מראש, וזה יכול לעזור לכם." למרות זאת, כל אחת מהפרסומות מעצבות עולם אחר.

הפרסומת האורבנית (חוזות העתידות) אומרת: העולם הוא לא צפוי, הוא אכזרי, הוא תוקף אותך מכיוונים לא ידועים. אתה מוצא את עצמך אבוד ולא מוכן לבאות. היא פונה לאנשים שלא ממש יודעים מה לעשות. אנשים שהולכים למגדת עתידות כדי לדעת מה יהיה בעתיד שלהם, כי הוא מאיים עליהם. הם דוחים את תיאום המס עד לרגע האחרון, כי הם לא מסוגלים להתמודד עם האימה שבשיחה עם אדם לא מוכר שאתה לא ממש יודע מה להגיד לו. אנשים שקונים פירות בשוק במחיר שאומרים להם, ולא מתמקחים. אנשים, אפשר לומר, שמפחדים בכל יום שהשמיים יקרסו להם על הראש. והנה הם קורסים: בא החשבון, ואתה לא יודע מאיפה הסכום הזה הגיע. אנחנו, אומרים לך אורנג', יכולים להיות המטריה שלך. אנחנו יכולים להגן עליך מפני השטפון. ובמילים של הקופרייטר, "כשיודעים דברים מראש, אין הפתעות". והפתעות הן דבר מסוכן מאוד, כידוע.

לעומתה, אומרת הפרסומת האֶתנית, הפשוטה, שלא לומר -הפרימיטיבית: "משתלם לדעת דברים מראש". העולם, היא אומרת, הוא מגרש המשחקים שלך. אתה יכול לעשות כל מה שתרצה. תוכל לבנות סירה באמצעות כמה קרשים וסדינים גנובים, אם רק תנתן לך האפשרות. אנשים שכמוךָ הולכים ישר בעולם, כמו קרנף שלא רואה שום דבר שעומד מולו, וזה לא רלוונטי, כי הרי שום דבר לא עומד מולו. העולם לא תוקף אותך, הוא פשוט מאוד, ואתה עושה בו מה שאתה רוצה. אלא מה? שאין לך כלים. ויותר מזה, אין לך למה לבנות סירה, אתה במדבר. והנה, ברגע שאתה יודע דברים מראש, אתה מתכנן את הצעדים שלך טוב יותר. העתיד לא מאיים: אף אחד לא מפסיד מהעתיד, אבל אתה מרויח. והמים? הם מקור ברכה. איזה כיף זה מים. כל כך שונה מהמים המאיימים, האפרוריים, של העיר.

אז מה היה לנו כאן? שני מושגים חשובים מאוד, חשובים עד כדי כך שמן הראוי לשים אותם בכותרת: אמירה ומסר. אליהן נצרף את המושג 'פרמיס', שפירושו 'הנחת יסוד'. (ההגדרות הבאות הן שלי, ולכן, מטבע הדברים, לא מדויקות).

פרמיס היא נקודת המוצא. הרעיון המעורר.

מסר הוא מה שהסיפור בא למסור, כלומר, להעביר. המסר הוא תוצר ישיר, והוא הצורה בה אנחנו מתירים את הקונפליקט.

אמירה היא מה שהסיפור מעביר לא במפורש, כלומר – תפישת העולם המוצגת בסיפור. אני אומר: "העולם הוא כזה".

—

סיפור מתחיל תמיד בפרמיס. כיון שסיפור הוא התרחשות, ועל מנת לזהות התרחשות צריך להיות שינוי ממצב אחד לשני (דיברנו על זה כבר), השאלה המנחה אותי היא 'מה יקרה אם'. זה הרגע בו אני אומר לעצמי 'וואי, מה יקרה אם לגברת הזקנה הזו פתאום יצמח זנב של סנאי?'. למרות זאת, אני לא צריך שאלה בשביל פרמיס. פרמיס יכול להיות גם המשפט 'במחילה באדמה חי לו הוביט'. פתאום מתעוררות שאלות: מה זה הוביט? למה הוא חי במחילה באדמה? על כל פנים, הפרמיס הוא הרעיון המעורר. בלעדיו אתם לא מתחילים לכתוב סיפור, כיון ששום דבר לא עורר אתכם לזה. חשוב להבין שסיפור חייב פרמיס. אי אפשר לגשת לסיפור מתוך נסיון לכתוב 'משהו', ואז להמרח עם הפתיחה למשך שנים ארוכות ולפחות שלש זוגות שיניים תותבות.

מסר הוא מה שהקורא יוצא איתו מהסיפור. הוא מה שהסיפור 'מָסר' לנו. בכל סיפור יש לנו קונפליקט (כמו בחיים), והצורה בה הקונפליקט מותר היא המסר. למעשה, המסר הוא ה'רעיון השליט' של הסיפור. כבר דיברנו שאפשר לסכם כל סיפור במשפט קצר, שאומר איך ולמה החיים עברו שינוי. מהמשפט הזה (שאפשר להגיד שהוא הפרמיס), אפשר להוציא בקלות את המסר: אנחנו בודקים את נקודת סוף הסיפור. אנחנו בוחנים האם בסוף הסיפור הקונפליקט הותר לחיוב, הותא לשלילה, או בכלל לא הותר, ובוחן את הסיבה לכך. הסיבה היא המסר, באמירה כללית מאוד.

ברמה התיאורטית, דיברנו על זה שסיפורים הם אחד משני הדברים: סוג של תשובות, או נסיון לחזות את העתיד. המיתוסים סופרו (לפחות חלקם) בשביל לתת סיבות הגיוניות לדברים שקורים במציאות, כמו קשת, מבול או בריאה. הסיפורים סופרו בשביל שהציד יהיה מוצלח, ובשביל להבטיח לשומעים סוף טוב לחייהם, או להסיר מהם את האחריות במקרה של טרגדיה וכן הלאה. בהתאמה, מובן שהצורה שבה אני מתיר את הקונפליקט (שהוא החיים, תופיע טבלה בנושא, מתישהו בהמשך) היא המסר של הסיפור.

דוגמאות:

א.       אפשר לסכם את מלך האריות במשפט "סימבה הפך מילד למבוגר, כיון שהוא התמודד עם העבר שלו". הקונפליקט היה עם העבר (סקאר, מותו של אביו), וההתרה הייתה לקיחת אחריות, מאבק ונצחון. המסר של זה הוא שהתמודדות עם העבר, היא חיובית, מבגרת ומובילה את האדם למצוא את מקומו הטבעי. בניגוד לבריחה ממנו.

ב.       אפשר לסכם את כיפה אדומה במשפט "כיפה אדומה הפסידה במאבק מול הזאב ומתה, כיון שהיא לא הקשיבה לאִמָהּ וסטתה מהשביל". הקונפליקט היה של כיפה אדומה מול הזאב, וההתרה יכלה להיות נצחון של אחד הצדדים או תיקו. כיפה אדומה, ובכן, הפסידה. אני מניח שחלקכם קופץ עכשיו ואומר 'אבל זה לא סוף הסיפור!'. ובכן, במקור זה היה סוף הסיפור. והמסר? קודם כל, צריך להקשיב להורים. והסיבה שצריך להקשיב להורים היא שזאבים יותר חזקים מילדות קטנות.

מה קרה כשבזמנים מאוחרים יותר הוסיפו את חוטב העצים, או הצייד, שבא ומציל את כיפה אדומה? המסר השתנה, כמובן. כיפה אדומה נצחה. והמסר? הפוך. שלא צריך להקשיב להורים. שתמיד מישהו יהיה שם בשביל להציל אותך. שהטוב תמיד מנצח. כלומר, הסיבה בשלה הסיפור הותר (לחיוב, במקרה שלנו), היא המסר שלו.

ג.        שתי הפרסומות שלנו:

          I. הקונפליקט  – הגשם תוקף אותך. ההתרה – מטריה. הסיבה להתרה – הבאתי מטריה כי אני יודע דברים מראש.
II.הקונפליקט – ילדים בונים סירה במדבר. ההתרה – מגיעים מים. הסיבה להתרה – הם ידעו שיגיעו המים.

אפשר להגיד שהסיפור אומר את המסר שלו בזכות עצמו. אין צורך להביא בסוף איזשהו דמבלדור שמסביר (בחלום, כמובן) מה המסר. אם מעצבים נכון את העלילה, הסיפור מוכיח את הרעיון שלו טוב מאוד. בגדול אפשר להגיד שיש לנו שלשה סוגים של התרה. כלומר, של מסר. חוץ מזה יש לנו אפשרות להותיר את הקונפליקט כמו שהוא, ונדבר על זה בהמשך.

א. התרה אופטימית – בשביל להתיר בצורה חיובית אני צריך לסבך לכיוון שלילי. אני מתחיל, אחרי האקספוזיציה, בסיבוך לרעה, ומתיר לטובה. כך המסר הסופי הוא חיובי. ברמה הכי פשטנית (ברמת הסיפור הקצר הקלאסי) זה יוצא פרבולה מחייכת: סיבוך והתרה. חשוב להבין שהקונפליקט נוכח כבר בפתיחה (לא באקספוזיציה), ולכן הקונפליקט אינו הסיבוך.

ב. התרה פסימית – צריכה ללכת בדיוק לכיוון השני. אני פותר את הקונפליקט, לכאורה, לכיוון חיובי (לדוגמה, השוטרים תופסים את הגנב), ואז מסבך לכיוון שלילי (הגנב מצליח לברוח / הגנב הורג את השוטרים). המסר הוא שלילי ופסימי: הרע מנצח. האהבה לא מצליחה.

לרוב, שני סוגי ההתרות האלה מופיעים כאשר הקונפליקט אינו פנימי, אלא אישי או חיצוני: מול האהובה או מול בית הספר. מול החברה. כל מה שלמדנו בסדנה השלישית. העניין הוא שמה שמיוחד בסיפורים כתובים הוא שהם כתובים, או מסופרים, ולא מומחזים. כלומר, אם בהכללה גסה אפשר להגיד שהסרטים הם הפעולות עצמן והמחזות הם הדיאלוגים, הרי שהיתרון של הסיפור הוא היכולת שלנו להעביר את הפנימיות של הדמויות. מעיצוב הסביבה ועד זרם התודעה: אנחנו יכולים לדעת משהו על הצורה בה הדמות חושבת. ולכן, סיפורים טובים יכולים להכיל גם קונפליקטים פנימיים. בשביל להבין למה גם כאשר מתארים לנו רק את פעולותיו של הגיבור אנחנו עדיין יודעים משהו על הדמות, אתם מוזמנים להשוות בין הסיפור הכתוב 'יום נפלא לדגי בננה' ובין העיבוד הקולנועי שעשה לו וניה היימן.

בקיצור, רציתי להגיד שסיפור טוב מכיל, או על כל פנים מאפשר, קונפליקט פנימי. בין רצונותיו של הגיבור. ולכן, יש לנו אפשרות להתרה מורכבת, שאינה חד מימדית.

ג. התרה מורכבת – גם התרה מורכבת מכילה פסימיות או אופטימיות בסיסית, אבל היא מכילה גם את הניגוד. לדוגמה, בסיפור 'דבר קטן וטוב': סקוטי מת בסוף, אבל יש עוד אופטימיות והלחמניות מתוקות וטעימות. האופה, בעל העיניים המרושעות, מתגלה כאדם טוב בסך הכל. קארבר אומר לנו: אנחנו מתים בסוף, כולנו, אבל יש עוד תקווה בחיים עצמם, למרות קטנותם, למרות אי הידיעה, למרות הבלבול.

בשביל לעצב התרה מורכבת אני צריך קונפליקט פנימי או קונפליקט כפול, כלומר, פנימי וחיצוני. [לדוגמה: האם החד הורית, שרוצה לפרנס את הילדה שלה ובכך שוקעת בעבודה, ואז מתרחקת ממנה. כפול, לדוגמה: ההורים מול המוות וההורים מול המטרידן האנונימי שהוא האופה, ב'דבר קטן וטוב'.] אחרי שעשיתי את זה, אני מעצב את העלילה כך שכל התרה תיצור סיבוך לצד השני. הילד גוסס (התרה שלילית) אבל העוגה נאפתה והאופה מתקשר להודיע עליה (סיבוך). אז אין לי אפשרות ליצור התרה מושלמת. כל התרה שאני אצור תשאיר בעיה כלשהי נוכחת, והשאלה היא באיזה אקורד לסיים.

אני מאוד ממליץ על, ואוהב את, ההתרה הזאת. היא אומרת דברים אמיתיים על העולם, ומאפשרת קריאות נוספות בסיפור, מכיוונים שונים. יותר קשה ליצור אותה, אמנם, אבל התגמול גדול יותר.

ד. הקונפליקט לא מקבל התרה – אין הרבה סיפורים כאלה. קפקא, כדוגמה, בסיפורים מסוימים. סיפור שהוא רק קונפליקט זורק אותך אל המציאות. הוא אומר לך: גם במציאות אין התרה. החיים שלנו הם רק קונפליקט. אין פואנטה, אין מסר. יש רק בעיה, וזו האמירה היחידה האפשרית. זו אמירה כוללת; כשאני לא מתיר את הקונפליקט, אני אומר שכל הקונפליקטים, בכל העולם, נשארים לא מותרים.

כיון שזה המסר היחיד האפשרי, לעניות דעתי זה די ממצה את עצמו באיזשהו שלב, אבל זה מגניב: בסדנה דימיתי את זה לחידות זן, 'קוֹאנים', שמטרתן לעבור מהמילים אל המציאות. מהדימוי אל הממשי. להרוס את המימזיס. כמו שהעובדה שאין התרה לקונפליקט מנכיחה מאוד את הקונפליקט, ובהתאמה מדגישה את המציאות ולא את התרתה. זה דיון ארוך ולא ממש קשור, ולכן לא נעסוק בו כאן. אם זה מעניין מישהו/י, בשביל זה יש את האפשרות להגיב.

—

ובכן, סיכמנו בקצרה ממש את המסר. נעבור לאמירה. הנה טבלה, כולם, תגידו יפה 'שלום'.

 בעיני הטבלה הזו ממצה יפה מאוד את כל מה שצריך לדעת על אמירה, ובכל זאת נפרט קצת:

א + ב.
האמירה היא מה שאנחנו אומרים על העולם. הצורה בה אנחנו מתארים את העולם. מה אנחנו כוללים, מה אנחנו מחסירים. אם אנחנו מציגים מערכת יחסים מושלמת בין בעל ואישה (לדוגמה, פנלופה ואודיסאוס ב'אודיסיאה'), אנחנו בעצם אומרים שמערכת כזו אפשרית במציאות. אם אנחנו מציגים את כל מערכות היחסים כמורכבות (נניח, ספר בראשית), אנחנו אומרים שכאלה הן מערכות היחסים במציאות. בעצם, אנחנו מציגים את העולם, תמיד, מזוית מסוימת. אנחנו מנכיחים קונפליקטים מציאותיים וטוענים שככה זה בעולם. כמו המוטיבים, תמיד יש לנו אמירה בסיפור: הצורה בה אנחנו מתארים את הסביבה, גם בלי קשר לקונפליקט (אין קונפליקט בין פנלופה לאודיסאוס).

אפשר לראות את ההבדל בין אמירה לבין מסר, בצורה יפה מאוד, בפרסומות שניתחנו קודם. האמירה היא איך העולם ואיך הקונפליקט מופיע בו. המסר הוא ההתרה.

ג.
ולכן, ברור שההתרה – המסר –  היא איך שאנחנו רואים את המוצא מן הקונפליקט, כלומר את העתיד, בעוד שהאמירה היא איך העולם כפי שהוא כרגע. המציאות כפי שהיא. למרות מה שאמרנו בסעיף ד' של המסר, זה לא זהה לקונפליקט. למעשה, קונפליקט ללא התרה אומר שהמציאות היא רק קונפליקט.

ד.
גם אמירה, כמו המוטיבים, תומכת בנרטיב. הבחירה שלי על מה לספר ועל מה לא לספר. הצורה בה אנחנו מספרים את הסיפור יוצרת שיח, כלומר מערכת מושגים סגורה. אם אני מכניס דברים נוספים, הרי שהם הופכים להיות חלק מהשיח. לדוגמה, אם אני מכניס מוות לסיפור על ארץ ישראל, אני בעצם מוסיף למוקד הסיפור את המוות והחיים, ולא רק את הארץ מול הגלות.

ה.
אמנם אמרנו בסדנה השניה שסיפור הוא קוסמוס בכאוס, הוא ברירה של הדברים מתוך הכאוס, אבל גם בסיפור יש כאוס וקוסמוס (דיברנו על זה במוטיבים). חשוב להדגיש שהאמירה אינה מקבילה לכאוס ממשי, אלא היא אשליה, דימוי של כאוס (הקונפליקט), והמסר הוא אשליה של קוסמוס (הצורה בה הדברים מסתדרים בסוף). אלה לא הכאוס והקוסמוס עצמם.

—

זהו, בגדול. הנה עוד כמה דברים שלא היה לי איפה להגיד אותם לפני.

א.       אין שום בעיה לכתוב סיפור בשביל מסר, אפילו לא מסר חד מימדי. עם זאת, ובהבלטה, חשוב שהקונפליקט יהיה אמיתי. אם אין קונפליקט אמיתי, נוצרת דידקטיות. אם אין דילמה, אם אין מאבק שבו הגיבור יכול להפסיד (ואין זה משנה אם הוא יפסיד למאבק מול הביוקרטיה, או שיבחר בבחורה אחת ויפספס את האחרת), אז אין לנו קונפליקט, יש לנו רק התרה. במקרה שיש לנו רק התרה, ולפי המשוואה 'התרה = מסר', נוצר לנו טקסט דידקטי, צפוי ומשעמם, שאינו ראוי לתואר סיפור.

ב.       סיפור אומר משהו בהתרחשות שלו, לא בדברים שהגיבורים אומרים. אם אני כותב סיפור על ילד שהולך ומתווכח עם אחים שלו על חשיבותם של חלומות, הקונפליקט הוא עם האחים, וההתרה תהיה על יחסים משפחתיים, ולא על חלומות. לכל היותר, החלומות יהוו מוטיב בעלילה.

ג.        ומכאן אנחנו מגיעים למשל ונמשל. לא מעט פעמים אנחנו נוטים לכתוב סיפור שהוא דימוי לחיים, הוא לא החיים עצמם. אפשר לראות דוגמה בסיפור ששלחתי אליכם היישר מעולם קטן. פתאום מופיעים כל מיני דברים שלא ממש ברורים בלי הנמשל. אם אתם מורידים את כל הנמשל, ועדיין נשאר לכם סיפור, האנלוגיה שלכם מוסיפה רובד. אם אתם מורידים והסיפור שלכם משעמם, הרי לא הייתה לו משמעות מלכתחילה. חשוב לא להסחף אחר המשל, ובכלל – עדיף לא לחשוב על זה. אנלוגיות נוצרות מעצמן. אם לעצב לכיוון מסוים, אז רק בתהליך העריכה.

זה כמו ההבדל בין סמל ומוטיב. משמעותו של מוטיב היא מעצמו, בעוד שהסמל בא מבחוץ, והוא רק מייצג משהו שנמצא מעבר לו. זה ייצוג לא נכון של המציאות: המימזיס שלכם לא עובד.

וכמובן, חלומות בסיפור הן תמיד משל ונמשל (נראה אתכן מבינות למה). לכן אני, אישית, משתדל להמנע מזה. זה נורא מעצבן.

ד.        בסיפור פואנטה אתה חושב שההתרה היא א', ואחרי רגע אתה מגלה שההתרה היא ב' ושזה מהפך את כל הסיפור. בהתאמה, ניתן לקרוא סיפור פואנטה, לכל היותר, פעמיים: בפעם הראשונה, המוטעית, ובפעם השניה, שבה אתה מגלה איך אפשר לקרוא את הסיפור אחרת. כלומר, סיפור פואנטה אומר לנו שהמציאות היא לא מה שאנחנו חושבים: אנחנו תופשים את העולם כאמיתי, הוא נתפש כבדיון, והאמיתי נחשף. השינוי הוא, אם כן, משקר לאמת, מבדיון למציאות. אבל אם ככה, בפעמים הבאות אין לנו שינוי. בשביל שסיפור פואנטה יהיה סיפור טוב, אנחנו צריכים שהסיפור יעמוד מעולה, קונפליקט והתרה טובים, גם בלי הטויסט. 'החזרה למוטב' של או הנרי (מצורף בקובץ מעפן) הוא דוגמה טובה לקונפליקט והתרה שעומדים בלי טויסט, ואז הטויסט רק תורם, ולא הורס את הנאת הקריאה השלישית. אם כי, מן הראוי להודות, זה טויסט קצת לא משהו. טוב, זה המחיר שמשלמים על להיות איכותי.

ה.     גלידה.

 שיעורי הבית שלכם הן לקחת סיפור קצר עם מסר חד מימדי (איזה שתבחרו, מצידי אגדת ילדים שמסתיימת ב'והם חיו באושר ועושר'), ולהפוך אותו לסיפור מורכב. אין צורך לספר את כל הסיפור, אלא רק את העלילה, הקונפליקט וההתרה. אם זה דורש ממכם לשנות דמויות, אז גם.